1.4. С. Бобров и В. Хлебников: стилевые доминанты державинской поэтической традиции

Державинская традиция ярко проявляется у Боброва не в аллюзиях на произведения своего великого предшественника и старшего современника и не в реминисценциях из них (хотя и их достаточно¹), а в поэтическом стиле, в способах художественной работы со словом. Среди его произведений «гражданско-философские и духовно-философские оды, многочисленные стихотворные раздумья о тайнах природы и научных открытиях, стихи-отклики на злободневные темы и т. п. Последователь Державина часто узнается в Боброве. Это, помимо перечисленных черт проблематики и сюжетики стихов, еще и, конечно, особенности речевой образности, ассонасная рифмовка, наконец, особая манера строить звукообраз <...> тяга к корнесловию»².

В русле державинской традиции, активно проявившейся в начале XX века, могут и должны быть соотнесены стили Боброва и Хлебникова. Причем очевидно, что особенности поэтического слога — неологизмы, «мнимые неправильности» и т. п. связаны с другими важными компонентами литературного стиля, определяемого чертами культурной эпохи³, например, особой ролью мифотворчества и мифопоэтики.

Мифопоэтический план возникает при создании некоторых лирических пейзажей Боброва, в частности, при изображении Невы в оде «Торжественный день столетия от основания града св. Петра мая 16 дня 1803»

Нева, чуждаясь меж стенами,
Мне мнится, хочет течь назад;
Чело зелено воздымая
Из-под волнистых кровов вод,
И разверзая влажный свод,
Недоумеет — взор вращает.
Вдруг глас раздался волновой,
И гул промчался над водой <...> (РП, 1, 113).

Нева у Боброва не просто поэтически олицетворяется. Она произносит развернутую речь, по сути, является символом, воплощенным кат живое существо, т. е. мифопоэтическим образом⁴. Внешне сходные образы М.В. Ломоносова (например, «Сомненная Нева рекла <...>»⁵ из «Оды на день восшествия... Елисаветы Петровны 1747 года») более сжаты, имеют преимущественно риторический характер. Боброва отличают и характерные словесно-звуковые повторы (вод — водой, волнистых — волновой; «Из-под волнистых кровов вод» и т. п.). Они являются не только чертой композиции поэтической речи, но и особым образом организуют поэтическую семантику, в которой резко возрастает степень ассоциативности, поэтичности в узком смысле, того, что А.А. Потебня называл «сгущением мысли»⁶.

Такого рода стилевая доминанта сближает Боброва и футуристов начала XX века. «Тяга к корнесловию весьма характерна для Боброва в самых разных его стихах. Ср. еще: «Минули те минуты мрачны» («Мир со шведами»); «Печальна Волга кровь давно крутя врагов, / Уже снесла ее в Хвалынску зыбь валов» («Образ Зиждительного духа»); «Опершися на пень вязовый, / Зрит мрачный вид судов суровый» («Плачущая Нимфа»), и др. Футуристы начала XX века (Маяковский, Хлебников и др.) будут ошибочно считать подобные приемы собственным первооткрытием, гордо заявляя об этом в своих манифестах»⁷.

Аналогичного характера художественное воплощение образа реки (Волги), включая сходства и в области поэтического слога, обнаруживается в русской литературе спустя чуть менее столетия — в поэме Хлебникова «Уструг Разина»:

Волге долго не молчится,
Ей ворчится как волчице.
Волны Волги точно волки,
Ветер бешеной погоды.
Вьется шелковый лоскут.
И у Волги у голодной
Слюни голода текут.
Волга воет, Волга скачет
Без лица и без конца
В буревой волне маячит
Ляля буйного донца⁸ (3, 361).

«Корнесловие», очень характерное для Боброва, необыкновенно ярко и художественно соотносимом мифопоэтическом образе проявляется и у Хлебникова, причем повторяются фактически те же словесно-звуковые комплексы («Волны Волги точно волки» и мн. др). Мифопоэтический план в произведении Хлебникова подчеркнут изображением сакрального жертвоприношения. Именно в таком плане поэт переосмысляет известный сюжет о том, как Степан Разин бросил в воды Волги захваченную в плен княжну:

«От отечества, оттоле
Отманил нас отаман.
Волга-мать не видит пищи.
Время жертвы и жратвы» (3, 360).

Звуковые, словесные, тематические повторы, в сочетании с философской, религиозной, натурфилософской тематикой, — вообще характерная черта державинской поэтической традиции. Именно с нее начинает анализ поэзии Ткачева Л.В. Пумпянский: «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов. Их роль в его творчестве так велика, что и без этого небольшое число его стихотворений, при внимательном анализе, еще суживается, оказывается системой, слагающейся из весьма немногих тем; каждая тема повторена несколько раз, с сохранением всех главных отличительных ее особенностей; в некоторых случаях тема, положительно, дублируется. Уже обычное читательское сознание смутно помнит, что у Тютчева две радуги, два замечательных стихотворения о зарницах (причем оба говорят в общем одно и то же), два знаменитых стихотворения об ужасе ночи (тоже почти тождественных). Эта особенность, заметная уже для популярного читательского сознания, внимательному рассмотрению представляется едва ли не решающей». Повтор в понимании исследователя — важнейшее средстве семантического насыщения произведения, раскрывающего самые серьезные философско-религиозные темы: «Таков обычный метод работы Тютчева, метод, который следует назвать интенсивным в точном, не разговорном смысле этого слова и в противоположность экстенсивному методу работы Пушкина, направленной на завоевание все новых областей — жанровых, тематических и стилистических. Интенсивная поэтическая работа, напротив, сравнительно рано и более или менее сразу находит свою свойственную ей область (в данном случае, у Тютчева, область метафизической интерпретации природы и истории), суживает число знаменательных в этой области тем и разрабатывает этот минимум тем. Довольно близкую аналогию Тютчеву представляют в этом отношении некоторые немецкие поэты его времени (в особенности Ленау), но никто из них не достиг того беспримерного сгущения тематики, вернее, той минимализации тем, какую мы видим у Тютчева. Отчасти отсюда впечатление небывалой насыщенности раствора, тяжкой, полновесной густоты, оставляемое чтением Тютчева»⁹.

Повторы, но несколько иного характера, свойственны как Боброву, так и Хлебникову. Они проявляются не только в лирике и творчестве как целом, но и нередко в одном произведении. Их функция проявляется в композиционном, семантическом и стилистическом планах. Одна из важнейших воплощаемых с опорой на повторы тем — смерть и ее преодоление. Обратимся к одному из наиболее известных стихотворений Боброва «Конец войны при Дунае», содержащем, между прочим, яркую строку «Се ружей ржуща роща мчится», подвергшуюся искажению Батюшкова, выдававшего свой вариант за аутентичный бобровский:

О ты Юноною рожденный
В железных мира временах,
В ужасны громы оболченный,
Носящий смерть на раменах! —
Твое дыханье бурно рдеет,
И пылким вихрем свирепеет
В полдневных дальних облаках;
Твоею бурей вдохновенный
Сын смерти смертью ополченный
В стремнинах реет и в волнах. <...>
Ты громом их препоясуешь.
Да двигнут горделивый Юг,
Смеясь судьбы стрелам грозящим,
Смеясь смертям в дыму парящим (РП, 2, 25, 26).

Тема смерти своеобразно воплощается поэтом в контексте более общей темы — войны и ратного подвига. В первых семи строках создается словесная аллегория бога войны, сына Юноны — Марса, причем аллегория, соотносимая с живописью. Об этом говорят детали: «дыханье бурно рдеет / И пылким вихрем свирепеет» (цветовой план), «Носящий смерть на раменах» (т.е., видимо, оружие на плечах — зрительный образ) и т. п. От аллегорического источника смерти на войне — Марса поэт на основе повтора и ассоциации переходит к человеку — полководцу. Смертный, в отличие от Марса, он, подобно богу войны, повелевает смертью «бранной» (смертью как таковой): «Сын смерти смертью ополченный / В стремнинах реет и в волнах». Наконец, в заключительных приведенных строках мотив воинской храбрости фактически ассоциативно переплетается с темой преодоления смерти, во всяком случае, преодоления смертного страха: «Смеясь судьбы стрелам грозящим, / Смеясь смертям в дыму парящим». Обозначенный повтор, а по сути, вариация — лишь один из ряда развернутых в произведении (так, многократно варьируется образ перуна — грома и другие). Наряду с «изобразительностью» как таковой, музыкальностью, такого рода приемы формируют и содержание произведения, детализируют поэтическую семантику.

Тема смерти и ее преодоления — одна из ключевых в поэме Хлебникова «Ладомир». Она раскрывается, как и в случае Боброва, с опорой на повторы и вариации основного словесного образа:

Смерть смерти будет ведать сроки,
Когда вернется он опять,
Земли повторные пророки
Из всех письмен изгонят ять.
В день смерти зим и раннею весною
Нам руку подали венгерцы. <...>
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор. <...>
Это у смерти утесов

Прибой человечества (3, 235, 236, 244).

Тема смерти благодаря варьированию единого круга словесной образности предстает как бы в «сгущенном» виде, семантически многопланово. Это и календарный аспект, заявленный метафорически, — «день смерти зим» (весеннее равноденствие), и план мировой истории, слома цивилизации: «Это у смерти утесов Прибой человечества». Будущее человечества («смертных») предстает на основе образа обретения всеобщего, «универсального» языка, разработке теории которого Хлебников уделял много времени: «И перелей земли наречья / В единый смертных разговор». Наконец, заявлена и по сути своей религиозная тема преодоления смерти: «Смерть смерти будет ведать сроки». Причем поэт через повтор слова «смерть» сумел в максимально компактном образе сопоставить мысль о природе смерти как таковой (в первом случае) и ее частной, единичной смерти (во втором случае), то есть метонимически указал на наступление эпохи бессмертия, вечности на земле.

Кроме отмеченной типологической близости, образы Боброва и Хлебникова, по-видимому, связаны и генетически. Близки, например, тропы «сын смерти» и «смертных разговор». В обоих случаях намечена тема преодоления смерти (само собой это разумеется для Боброва, одного из крупных русских религиозных поэтов), «сталкиваются» далекие значения одного слова на основе повтора: «Сын смерти смертью ополченный» и «Смерть смерти будет ведать сроки». В обоих случаях источником поэтических образов вполне могли стать образы древнерусской литературы или, например, пасхальный тропарь: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». В широко известном тропаре также дан повтор слова «смерть» и сопоставлены два его далеких значения: частное (конкретная частная крестная смерть Богочеловека) и общее (смерть как таковая, которую отменило Светлое Христово Воскресение).

Аналогии стилей Боброва и Хлебникова прослеживаются и на уровне такой характерной черты, как неологизмы, отличающие слог обоих названных поэтов. «Страсть Боброва к неологизмам: «пламенно-струйное» солнце, «светно-звучные» камыши, «обесчадить», «навислость», «журчаливый»¹⁰ с постоянством отмечается исследователями. Большой материал накоплен в связи с неологизмами Хлебникова¹¹. Иногда неологизмы поэтов оказываются очень близкими морфологически и в плане словообразования. Например, неоднократные «крылатеть» — «крылатея» — «окрылеть» («Как бдящий взор там крылатеет», «Природы мышцы крылатеют», «И в дни покоя крылатея», «Там крылатеет пыль», «Здесь всяко чувство крылатеет», «Небо-рожденный окрылеет» (РП, 1, 48, 73, 106; 4, 48; 3, 24) Боброва вызывают в памяти знаменитое «крылышкуя» Хлебникова. А «смехи» и «посмеваясь» («Лишь смехи слышны меж кормами», «родишь там смехи и погудки», «Здесь леторасли посмеваясь / Времен прещеньям своенравным» (РП, 2, 110; 3, 165; 4, 89) — его же «Заклятие смехом».

Тропы Боброва находят параллели и в других стилях, подчас самые неожиданные. Так, строка «И рассмеется брег и лес» (4, 117) соотносится с так привлекшей внимание критики горьковской метафорой «Море смеялось» («Мальва»). Ср. в стихотворении Державина «Соловей»: «Тобой цветущий дол смеется».

Данная метафора изначально фольклорна: «В Ригведе смеется молния, смеется скволь тучи Dyaus; в Илиаде «под пышным сиянием меди — окрест смеялась земля <...> у Вальтера фон дер Фогельвейде смеются цветы, как и у Данте (Par. <Рай> XXX, 65, 70); «прекрасное светило, побуждающее к любви (планета Венеры), заставляет улыбаться восток» (Purg. <Чистилище> I, 19—20). Если греч. Γελάω — смеяться связано с корнем gal: быть светлым, блестеть, мы поймем синкретические основы эпитета»¹².

Современный комментатор добавляет: «Образ смеющейся природы — одна из самых распространенных и не раз обсуждавшихся природных метафор. В.А. Жуковский привел в одной из своих статей в «Вестнике Европы» («О сатире и сатирах Кантемира», 1810) следующее мнение прославленного английского эссеиста и поэта начала XVIII в.: «Во всех нам известных языках, — говорит Аддисон, — находим метафору поля смеются, луга смеются...» У Дж. Аддисона сказано несколько иначе: «...во всех языках имеется метафора смеха, применяемая в описании полей и лугов, когда они покрыты цветами, или деревьев, когда они в цвету: я не заметил этого в отношении какой-либо другой метафоры, за исключением огня или пожара, когда они применяются в описании любви. Это говорит о том, что мы естественно почитаем смех как нечто само по себе приятное и красивое»¹³.

Тем не менее, при всей своей традиционности, метафора вроде державинской «Тобой цветущий дол смеется» остается весьма броской, имеет образно-синкретическую основу и органична именно для державинской поэтической традиции.

Любопытной представляется и следующая параллель. Характерное для Хлебникова словотворчество, пристально изучавшееся в науке¹⁴, имеет и следующую разновидность — «язык богов»¹⁵, который, между прочим включен в особый раздел «Словаря неологизмов Велимира Хлебникова»

Н. Перцовой¹⁶. «Язык богов» теснейшим образом связан с такой характерной для поэта «звукописью»¹⁷. Фактически это чистая, «заумная» звукопись, в принципе то же, что и «язык птиц» и т. п. Ее образец дан в драматической поэме «Боги» и в сверхповести «Зангези».

Возмущавшая критиков-карамзинистов кажущаяся «какофония» стихов Боброва — «результат сознательных исканий поэта»¹⁸, явная установка на звуковой образ и сложную ассоциативную семантику породили и следующую оценку. «Языком богов» называл поэзию Боброва И.И. Мартынов»¹⁹. Такая характеристика не случайна. «Языком богов» в Европе называли «аристократическую» высокую классицистическую поэзию²⁰, очевидно, за опору на культуру античности, как бы вдохновленную олимпийскими богами. А значит, это выражение вполне могло быть применено и применялось и отечественной одической традиции — Ломоносова, Петрова, Державина, которую продолжал Бобров. Этого вовсе не исключает тот факт, что перечисленные авторы имеют меньше основаций ассоциироваться с русским классицизмом, чем А.П. Сумароков, действительно культивировавший в своих произведениях классицистическую установку на «ясность» образа и слога²¹.

В «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» Державин писал в разделе «Нравоучение»: «По той ли причине, что поэзия язык богов, голос истины, свет на человеков, что все почти древние вожди и законодатели <...> были поэты, и законы свои изрекали стихами <...> во всех народах и во всех веках принято было за правило, которое и поныне между прямо просвещенными мужами сохраняется, что советуют они в словесности всякого рода проповедовать благочестие <...>»²². Для Державина «язык богов» — образ сущности поэтического искусства. Эта метафора объективно ассоциируется именно с державинским поэтическим стилем. В сходном контексте использует эту метафору и Бобров, который писал о себе:

<...> и ты весной, в дни юны
Язык богов к себе призвал... (СБ, 246)

В контексте автошаржа почти тождественное выражение — «речь богов» — использует в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин. По его образу, Муза автора «позабыла речь богов» (8, V):

И, позабыв столицы дальной
И блеск и шумные пиры,
В глуши Молдавии печальной
Она смиренные шатры
Племен бродящих посещала,
И между ими одичала,
И позабыла речь богов

Для скудных, странных языков,
Для песен степи, ей любезной...²³

Очевидно, поэт говорит о своем литературном прошлом, в котором значительное место занимала высокая поэзия одического плана («Воспоминания в Царском Селе», «На выздоровление Лукулла», «Вольность», «Деревня» и др.). Не случайно именно образ Державина, одного из несомненных поэтических учителей А.С. Пушкина, фактически открывает восьмую главу:

Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил²⁴.

«На всю жизнь Пушкин сохранил воспоминание о лицейском экзамене 8 января 1815 г. когда в присутствии Державина он прочитал свое стихотворение «Воспоминания в Царском Селе»²⁵. Поворотный момент перехода к активному романтическому творчеству, отраженный в стихах поэта, подчеркивается комментаторами: «В V строфе есть замечательные строки, которыми Пушкин намекал, что тематика его творчества могла бы стать иной, если б не события, изменившие его жизнь, повернувшие общественную жизнь страны на другую дорогу. Муза поэта «в глуши Молдавии печальной» «...позабыла речь богов»²⁶. Ю.М. Лотман добавляет: «<...> речь идет не о простом географическом перемещении Музы: из вымышленного романтического пространства она переходит в реальное. Это и означает, что «изменилось все кругом» — изменился весь мир пушкинской поэзии, вокруг поэта и в его поэтическом сознании»²⁷. Пушкинский образ «позабыла речь богов» указывает на переход поэта к иным стилевым ориентирам.

Другой план образа «речь богов» состоит в следующем. Поэт, очевидно, иронизирует над шишковской «Беседой любителей русского слова», по-видимому, даже над Бобровым конкретно (учитывая вышеприведенную характеристику критика Мартынова — «язык богов»). Как известно, Бобров упоминается в ранних стихах Пушкина эпиграмматического и сатирического плана. Вместе с тем, подчеркнем, что творчество Державина и его школы, Боброва в частности, оказало весьма ощутимое влияние на произведения и стиль Пушкина²⁸. Известные пушкинские критические оценки державинского стиля приходят не сразу и позже явно сменяются иным отношением²⁹.

Как видно, общность державинских в своей основе стилевых доминант Боброва и Хлебникова находит и единую словесную характеристику (пусть и имеющую в каждом случае свою семантику) — «язык богов».

Отдельная, и причем едва ли не одна из важнейших, стилевая доминанта, сближающая стили Боброва и Хлебникова в контексте державинской поэтической традиции, — словесная живопись и — шире — установка на синтез искусств, на создание словесного аналога произведении и семантики несловесных искусств.

Державин «наравне с Львовым «трудился, чтоб полнощи чады искусств покрылися венцом»³⁰. Приведенная державинская цитата поясняем происхождение названия основного Собрания произведений Боброва «Рассвет полночи...». Название, тем самым, указывает не только на традицию просвещения и «художественной пропаганды» как важнейших задач литературы, но и на конкретные формы ее воплощения (название — парадоксальный зрительный образ) — «живописание» словом, крупным мастером которого был Бобров. «Рассвет полночи», кроме указанного выше, еще и аллегория творчества, «высвечивающего» образы и как бы рождающего их из небытия — грань религиозной тематики, также общей для Державина, Боброва, да и (с учетом специфики серебряного века) Хлебникова. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»³¹, — так В. Хлебников декларативно определяет один из главных, по его мнению и мнению его литературных соратников-футуристов, путей решения назревших творческих задач обновления литературного искусства начала XX века. Установка на поэзию как «говорящую живопись» также налицо³².

Сближение авторов, отделенных целым столетием, не должно удивлять даже при малоизвестности произведений Боброва. Вот как описывает влияние Боброва на русскую поэзию современный исследователь: «Реликтовые следы влияния Боброва — в русле державинской традиции — можно искать в «поэзии мысли» первой половины XIX в., а некоторые его эксперименты предвосхитили опыты поэтов начала XX в., на что уже обращалось внимание в литературе последних лет. Собственно, именно в начале XX в. после почти столетнего перерыва имя его, вместе с именами других незаслуженно забытых поэтов XVIII столетия, было извлечено из забвения (по крайней мере, из забвения полного)»³³. Особое внимание, как видно, он отводит именно серебряному веку, ярким представителем которого является Хлебников.

Итак, стили Боброва и Хлебникова не только сопоставимы в русле державинской поэтической традиции, но и, в указанном контексте, оказываются весьма близкими. Основания к тому дают играющие важную роль в формировании содержания произведений стилевые доминанты: словесно-звуковые повторы (конкретнее — корнесловие) и неологизмы, особенности мифопоэтики данных авторов, «мнимые неправильности» поэтического слога, установка на словесную живопись. Рискнем предположить, что именно Хлебников на рубеже XIX—XX веков — наиболее близкая Боброву фигура. Это поэт, чье стилевое новаторство (как и новаторство Боброва) адекватно может быть осмыслено лишь с опорой на анализ важнейшей для отечественной словесности державинской поэтической традиции.

Подытожим материал первой главы монографии. Семен Бобров, крупный поэт, разворачивавший в своих произведениях различных жанров (лирика — по преимуществу оды «бобровского» типа — и поэмы — описательная и религиозно-философская эпопея) в основном религиозную, философскую и гражданскую тематику, активный участник литературной полемики начала XIX века (прозаический памфлет «Происшествие в царстве теней»), системно переосмыслил и продолжил черты стиля Державина. Эти черты, в первую очередь специфически державинский поэтический слог как основа слога Боброва (усечения, эллипсисы, инверсии и т. п.), проявились в особенностях созданного поэтом образа детства, мифопоэтических образах, развертке религиозной тематики (переложениях песни св. Симеона-богоприимца — небесного покровителя поэта). Крупнейшие произведения поэта — поэмы «Таврида» и «Древняя ночь вселенной», кроме близких особенностей слога, по-разному подчеркивают традиции стиля Державина — через доминирующую словесную живопись и религиозно-философскую тематику соответственно. Детальное сопоставление стиля Боброва уже не со старшим современником (Державиным), а с весьма далеким по времени последователем (Хлебниковым) показывает, что традиции великого русского поэта XVIII века, опосредованные и обогащенные Бобровым, оказались активно востребованными в начале XX века.

Обратимся к тому, как традиции стиля Державина переосмыслялись крупнейшими писателями первой половины XIX века — А.С. Грибоедовым, А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем и другими художниками слова. Причем в поле нашего зрения объективно попадают как представители «дружины славян», т. е. прямые наследники Державина (А.С. Грибоедов, некоторые романтики 1830-х годов, например В.Г. Бенедиктов), так и представители иной литературной традиции — карамзинистской (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов). Особая и важная тема — особенности стиля Гоголя и его творческий «диалог» со стилем Державина, любимого поэта зрелого Гоголя.

Примечания

1. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 164 и др. Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 1. С. 293.

2. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 234—235.

3. О стиле культурной эпохи рубежа XII—XX веков см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 2004.

4. Лосев Л.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 166—176.

5. Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1985. С. 85.

6. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 197.

7. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 235.

8. Здесь и далее, кроме особо отмеченных случаев, ссылки на произведения Хлебникова даются по изданию: Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2007.

9. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. С. 9—10, 11.

10. Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели 1800—1917. Биографический словарь, Т. 1. С. 293.

11. Перцова Н.Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. Вена—М., 1995.

12. Веселовский А.И. Из истории эпитета // Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика. М., 2006. С. 514.

13. Шайтанов И.О. Комментарии // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 532.

14. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1983.

15. Перцова Н.Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. С. 31.

16. Там же. С. 541—558.

17. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

18. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 139.

19. Там же. С. 145.

20. Данько К.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. С. 175.

21. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века.

22. Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или об оде // Державин Г.Р. Сочинения. СПб., 1844. С. 362.

23. Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М., 1975. С. 142.

24. Там же. С. 140.

25. Бродский Н.Л. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: Комментарий. Издание пятое, с дополнениями, подготовлено А.А. Аникиным. М., 2005. С. 221.

26. Бродский Н.Л. Указ. соч. С. 224.

27. Лотман Ю.М. Пушкин. М., 1997. С. 711.

28. Стенник Ю.Б. Пушкин и русская литература XVIII века. М., 1995. С. 283, 323; Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 147—154.

29. Ср.: Виноградов В.В. Язык Пушкина. М., 1999. С. 168.

30. Данько Е.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. С. 225.

31. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334.

32. Васильев С.А. Словесная живопись кубофутуристов: культурная эпоха и индивидуальный стиль // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. М., 2005. № 1.

33. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 167. Библиографию по затронутому вопросу см. там же. С. 203.