4.3. Портрет в стихотворениях и поэме «Поэт»

Слово портрет имеет в данном контексте как минимум два значения: 1) изображение внешнего облика персонажа или лирического героя и 2) образ живописного полотна соответствующего жанра, собственно портрет как произведение искусства. Оба эти плана в лирике поэта сосуществуют и взаимно дополняют друг друга.

Живописное начало как таковое было исключительно важным для стиля Хлебникова и футуристов в целом¹. Многие из них были либо профессиональными художниками, либо всерьез увлекались изобразительным искусством, рисунком. С этим связан один из эстетических лозунгов «будетлян», автором которого был Хлебников: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»². Сказано это было относительно популярных в то время постимпрессионизма и кубизма. Однако сама установка на взаимодействие — синтез искусств (в данном случае словесности и живописи) очень характерна.

Интерес к словесному портрету обнаруживается уже в ранней лирике поэта. Программное стихотворение «Бобэоби...», несомненно, в качестве нескольких своих смысловых планов несет изображение: 1) внешнем» облика девушки или женщины, 2) ее портрета и, наконец, 3) черт иконы и литургического действа. Другой яркий пример — стихотворение «Свобода приходит нагая...» (1917), в котором переосмыслены живописные образы С. Боттичелли («Весна»)³ и Э. Делакруа («Свобода на баррикадах»):

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
Мы, воины, смело ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнца
Самосвободном народе. (2, 8)

Первая строка является прямым словесным парафразисом картины Делакруа, вторая (образ цветов) явно отсылает к Боттичелли. Однако функциональность отмеченного переосмысления живописных полотен и портретной их составляющей раскрывается через соотнесение с темой революции. «Семантической «воронкой» (Ю.И. Минералов) в этом случае оказывается неологизм в последней строке, над которым поэт усердно работал. Три существующих редакции произведения практически ничем не отличаются, кроме эпитета к слову народ: самодержавный, самоуправный, самосвободный. По сути, как бы поверх картин старых мастеров Хлебников создает новое полотно и новый портрет — народа, освобождающегося и преображающего страну и мир. Переосмысление образов живописных полотен, как видно, сопровождается воплощением мифопоэтической образности и жизнестроительной проблематики, характерных для культурного стиля серебряного века.

Одна из отличительных черт стиля позднего поэта (1917—1922), воплотившихся в портрете, — взаимопроникновение в образе макрокосма и микрокосма, вселенной, картин движения мировой истории и конкретного человека. Черта, связанная с влиянием на Хлебникова стиля раннего Маяковского⁴, как известно, напевавшего первою своим учителем в поэзии, «поэтом для поэтов». Философские аспекты этого явления, характерного для эпохи рубежа XIX—XX веков и свойственного христианской культуре в целом, детально раскрыты П.А. Флоренским и восходят еще к античному миросозерцанию⁵. П.А. Флоренский отмечал: «<...> Человек и Природа взаимно подобны и внутренне едины. Человек — малый мир, микрокосм, μικροκόσμος. Среда — большой мир, макрокосм, μικροκόσμος. Так говорится обычно. Но ничто не мешает нам сказать и наоборот, называя человека макрокосмом, а Природу микрокосмом: если и он, и она бесконечны, то человек как часть природы, может быть равномощен со своим целым, и то же должно сказать о природе как части человека. Нельзя сказать про куб с ребром в один сантиметр, что точек в нем и тех или иных отношений между ними больше, чем в кубе с ребром в десять сантиметров: их тут столько же, как и там. И природа, и человек бесконечны; и но бесконечности своей, как равно-мощные, могут быть взаимно частями друг друга, — скажу более, могут быть частями самих себя, причем части равно-мощны между собою и с целым. Человек — в мире; но человек так же сложен, как и мир. Мир — в человеке; но и мир так же сложен, как и человек. <...> Человек есть бесконечность. Но не за формальный признак бесконечности человек и мир могут почитаться взаимно отражающими друг друга; между человеком и средою есть действительное подобие, часть части, сторона стороне, разрез разрезу. В Среде нет ничего такого, что в сокращенном виде, в зачатке хотя бы не имелось у человека; и в Человеке нет ничего такого, что в увеличенных, — скажем временно, — размерах, но разрозненно не нашлось бы у Среды. Человек есть сумма Мира, сокращенный конспект его; Мир есть раскрытие Человека, проекция его. Эта мысль о Человеке как микрокосме бесчисленное множество раз встречается во всевозможных памятниках религии, народной поэзии, в естественно научных и философских воззрениях древности. Она же — один из основных мотивов поэзии всех стран и народов и во всяком случае коренная предпосылка лирики. <...> народ сравнивает широкие пространства суши с исполинским телом, в твердых скалах и камнях видит кости земли, в водах — ее кровь, в древесных корнях — жилы, в травах и растениях — волосы. Тут уместно напомнить, что и мы волосы называем растительностью. <...> В знаменитом «Стихе о Голубиной книге» читаем:

У нас мир-народ от Адамия:
Кости крепкие от камени:
Телеса наши от сырой земли;
Кровь-руда наша от черна моря.

<...> Мир как большой человек — это представление одна из самых распространенных мифологем человечества во все времена. <...> Таково же, в частности, и представление орфических гимнов. Зевс есть все, — пелось в одном из гимнов, — и далее перечислялось, что? именно:

Ибо все это заключается в великом теле Зевса.
Главою его и прекрасным лицом является для взора
Блистательное небо, с которого свешиваются отовсюду
[Прекраснейшие] золотые волосы светящихся звезд;
А с двух сторон — два золотые воловьи рога:
Восток и Запад — пути богов небесных;
Очи же его суть солнце и противоположная солнцу луна...»⁶.

Мифопоэтический план, предельно четко развернутый в приведенных П.А. Флоренским художественных примерах (подробнее см. цитированную его работу), характерен и для портретов Хлебникова, последовательно воплощающих в образе человека соединение черт микрокосма и макрокосма. Об органичности мыслей Флоренского для постижения стиля поэта свидетельствует хотя бы следующее его стихотворение:

Я и Россия
Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело!
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачевые ткани.
Гражданки и граждане
Меня — государства
Тысячеоконных кудрей толпились у окоп.
Ольги и Игори,
Не по заказу
Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.
Пала темница рубашки!
А я просто снял рубашку.
Дал солнце народам Меня!
Голый стоял около моря.
Так я дарил народам свободу.
Толпам загара. (2, 216)

Казалось, будничная сцена приготовления к купанию в море художественно осмыслена через образный импульс исторического характера — революционное освобождение России. «Освобождение» тела от рубашки изображено как явление космического масштаба — доступ к Солнцу и свободе получили целые «народы Меня». Портрет лирического героя в целом соединяет микрокосм и макрокосм.

Другой пример связан с образом и личностью Маяковского:

Восток, он встал с глазами Маяковского,
С когтями песен на боку.
А я опять торчу, как ось Минковского,
На сходе народов в Баку.
Гонец детей — их нет, но будут, —
Чтоб клюнуть молотом по чуду,
Я есмь! Я был! Я буду! (2, 131)

Данное стихотворение написано 1-го сентября 1920 года под впечатлением проходившего в Баку Съезда народов Востока, на котором поэт присутствовал. Строка «с когтями песен на боку» — «образ воинственных, вооруженных делегатов Съезда»⁷.

Конкретность и узнаваемость образа широко известного поэта, чтеца, художника, актера, друга Хлебникова осмысляется символически как картина масштабного изменения в революционную эпоху жизни целого континента. В самом деле, именно взгляд Маяковского, мало знакомым с ним людям казавшийся тяжелым (а на деле взгляд очень ранимого человека) был одной из наиболее узнаваемых примет его внешнего облика. Вот как вспоминает о первой встрече с ним И. Эренбург: «Он мне представлялся именно таким, каким я его увидел, — большим, с тяжелой челюстью, с глазами то печальными, то суровыми, громким, неуклюжим, готовым в любую минуту вмешаться в драку, — сочетанием атлета с мечтателем, средневекового жонглера, который, молясь, ходил на голове, с непримиримым иконоборцем»⁸.

В образе, созданном Хлебниковым, явно просматриваются черты бурно развивавшегося тогда революционного плаката, подчеркивающего и заостряющего только наиболее характерное и действенное. Плакату отдал творческую дань и сам Маяковский. Тем более органично, с известной опорой на художественные приемы самого Маяковского-художника, воплощен портрет знаменитого поэта-футуриста.

Другое стихотворение поэта — «Кавэ-кузнец», напечатанное в «Литературном листке», приложении к газете «Красный Иран» (15 мая 1921 г.), по-видимому, стало словесно-образной основой реального революционного плаката. После публикации этого произведения и чуть позже небольшой заметки за подписью Али о Кавэ (Кава), герое иранской мифологии, «политотдел Персидской Красной армии издал плакат «Кавэ-кузнец» художника М.В. Доброковского»⁹. Приведем начальный фрагмент произведения (примерно половина текста):

Был сумрак сер и заспан.
Меха дышали наспех,
Над грудой серой пепла
Хрипели горлом хрипло.
Как бабки повивальные
Над плачущим младенцем.
Стояли кузнецы у тела полуголого,
Краснея полотенцем.
В гнездо их наковальни,
Багровое жилище,
Клещи носили пищу

Расплавленное олово.
Свирепые, багряные
Клещи, зрачками оловянные.
Сквозь сумрак проблистав.
Как воль других устав.
Они, как полумесяц, блестят на небеси,
Змеей из серы вынырнув удушливого чада,
Купают в красном пламени заплаканное чадо
И сквозь чертеж неясной морды
Блеснут багровыми порой очами чёрта. (2, 197)

Зрительный образ кузницы воплощен в соотнесении с темой Рождества, даже конкретно — с Вифлеемской пещерой. На это указывают повторяющиеся образы «серого сумрака» замкнутого и плохо освещенного помещения, а также сравнение кузнецов с «бабками повивальными / Над плачущим младенцем» (эти детали тоже варьируются). Отсюда другой важный план — образы кузнецов, по сути, воплощены в жизнестроительном контесте (творится, «куется» новый мир и новый человек). Семантика рождения, при котором мужчина обычно не присутствует, подчеркнута элементами портрета кузнецов: «Стояли кузнецы у тела полуголого, / Краснея полотенцем».

Яркая цветовая образность (серый, краснея, багряный, оловянный. багровый, проблистав) соотносится с образностью музыкальной. Последняя проявляется в многократном повторении и варьировании основных деталей (клещи; младенец — чадо и др.). Особая роль принадлежит в этой связи звуковой образности. Семантика произведения значительно усложняется за счет омонимичных (чада — чадо), ассонансных (заспан — наспех, жилище — пищу, морды — черта) и диссонансных (пепла — хрипло) рифм. Поэт интенсивно пользуется корнесловием («Меха дышали наспех» и другие обозначенные и не обозначенные в тексте случаи), формирующим ассоциативные содержательные планы произведения. Наконец в тексте внимание привлекает и особая поэтическая грамматика, для которой характерные «мнимые неправильности». Церковнославянская форма блестят на небеси (вместо на небесах) явно рассчитана на богослужебные и библейские ассоциации и ни с чем не рифмуется (то есть стиховое окончание не задано — произвольно). «Ассоциативный синтаксис» наиболее ярко проявляется в последней приведенной строке: «Блеснут багровыми порой очами чёрта» вместо более «правильного»: «Порой блеснут багровыми очами черта». Все перечисленные особенности образности и слога произведения и элементов портрета в частности — характерные черты державинской поэтической традиции, проявившиеся в индивидуальном стиле Хлебникова и в данном тексте — не только очень интенсивно, но и системно.

Через портрет Хлебникову удается, даже обращаясь к только что произошедшим масштабнейшим событиям, совмещать различные временные и пространственные пласты, как это происходит в следующем стихотворении, написанном 28 октября 1917 года, т. е. в первые дни Октябрьской революции:

Воин морщинистолобый
С глазом сига с Чудского озера,
С хмурою гривою пращура,
Как спокойно ты вышел на битву!
Как много заплат на одеждах!
Как много керенских в грубых
Заплатах твоего тулупа дышит и ползает!
Радости боя полны, лезут на воздух
Охотничьи псы, преломленные сразу
В пяти измерениях. (2, 14)

Данное стихотворение — развернутый обобщенный лирический портрет участника Октябрьской революции. Один из возникающих художественно-временных планов — первобытная архаика: «хмурая грива пращура». В отношении стиля он соотносим с портретированием античного, в частности, гомеровского эпоса с его пафосом в изображении героев («воин», «вышел на битву») и подчеркнуто сложными, запоминающимися эпитетами (морщинистолобый: ср. волоокая, златокудрый и т. п.).

Упоминание о Чудском озере вызывает еще один план — четкую ассоциацию со славным прошлым русской истории, с блестящей победой Александра Невского. Этот смысловой пласт возникает также посредством создания портрета: «С глазом сига с Чудского озера».

Сиг, сижок — «рыба, близкая к роду белорыбицы»; «сигострел — прозвище ладожан»¹⁰. В стиле Хлебникова нередко одновременно уживаются различные, иногда противоположные значения слов и образов. «С глазом сига», по всей видимости, означает «с глазом древнего жителя Ладоги», «ловца сигов». Впрочем, совершенно не исключается и прямой смысл — «с глазом рыбы сиг», формирующий мифопоэтический план образа.

«Керенские в грубых / Заплатах... тулупа» — деталь портрета и своеобразная политическая сатира на потерявшего власть бывшего главу Временного правительства и Верховного главнокомандующего. Он, таким образом, не только обезличивается («керенские» — нарицательный субстантив множественного числа), но и сравнивается с насекомым-паразитом. Метафора исключительно хлебниковская. Поэт в мире насекомых увидел мир, в принципе соотносимый с миром людей. И наоборот. Такого рода сопоставления для него не редкость («Я и участок» и др.). Д. Петровский в «Повести о Хлебникове» (1926) отмечает: «Главнонасекомствующая на солдатских шинелях». С таким титулованием он обращался к Керенскому в своих письмах и при этом называл его в женском роде, находя особое удовольствие в совпадении имен его и бывшей царицы»¹¹. «Упомянутые «письма» см. в очерке «Ранней весной 1917...» (1918); между тем в поэме «Воззвание Председателей Земного Шара» (апрель 1917) Керенский получал «пропуск в правительство звезды».¹²

Важно и следующее. Данное стихотворение в ряде деталей — словесный образ живописных образов П. Филонова¹³, рисунка «Стрелок» из его книги «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1915). Хлебников писал ее издателю М.В. Матюшину (1915): «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень»¹⁴. Именно на вырванной из книги странице с рисунком «Стрелок» и было написано стихотворение «Воин морщинистолобыи...». Попутно отметим хлебниковский синтаксис с богатыми инверсиями: «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка...» вместо ожидаемого для письменного синтаксиса порядка слов: «Мне очень нравится рисунок пещерного стрелка».

Филоновские авангардистские образы, соотносимые как с искусством примитивизма, лубка, так и с иконописью, трансформировались в стиле Хлебникова наиболее ярко в концовке: «Радости боя полны, лезут на воздух / Охотничьи псы, преломленные сразу / В пяти измерениях». «Воин с глазом сига» преображается сначала в завшивевшего во время войны солдата или крестьянина (в этом контексте «охотничьи псы» — метафора тех же вшей), а затем в охотника со сворой рвущихся в бой псов.

Опираясь на живописный образ, дающий как бы одновременно взгляд сразу из нескольких точек зрения (ср. древнерусскую иконопись, так, как ее проанализировал П.А. Флоренский в своей работе «Обратная перспектива»), поэт создает свой собственный. Вместо «точек зрения» возникают «измерения».

Таким образом, подобно одному раннему стихотворению¹⁵, данное произведение включает как план «замерного» (космоса), так и «безмерного» («сверхпространственное» и «сверхвременное», трансцендентное). Загадочное пятое измерение¹⁶ (первые три — пространство, четвертое — время) включает ассоциации с миром мистики и тайны, непознаваемым обычными путями в принципе. В этом контексте — через мистическое и мистериальное — образ бойца революции Хлебникова сопоставим с аналогичными образами Блока («Двенадцать» и др.), некоторых других художников слова, где этот план является принципиально важным для авторского видения важнейших исторических событий.

Один из ярких хлебниковских верлибров, данное стихотворение, вместе с тем, отличает стройность и даже музыкальность композиции¹⁷. Отсутствие традиционной рифмы и заданного ритма, неоднократные enjambement компенсируются подчеркнутыми анафорами «С глазом...» и «С хмурою...», а также тройной анафорой с как в следующих трех строках (ритмический и лирический центр произведения). Такая максимальная структурированность акцентирует «свободу» в плане стихотворной речи трех заключительных строк и возникновение нового смыслового — мистериального контекста.

Само изображение портрета строится на основе варьирования немногих его характерных черт, а также повторов ключевых слов («заплаты на одеждах», «грубые заплаты твоего тулупа») и деталей, данных через контекстуальные синонимы («керенские» и «охотничьи псы», «одежды» и «тулуп» и др.). Такая стилевая черта, в соотнесении с отмеченными особенностями композиции произведения, аналогична варьированию музыкальной темы, то есть может быть понята как один из характерных приемов синтеза искусств.

Сам портрет «воина морщинистолобого», следовательно, оказывается не только лирическим, но и действительно синтетическим — с чертами музыкального образа и мистериального действа, совмещающим различные временные планы и исторические эпохи, парафразирующим иные стили и намечающим мифопоэтический смысловой план произведения.

Стиль поэта сохраняет свои определяющие черты и после Октября, в частности, нацеленность на художественный и внехудожественный¹⁸ (философский, научный и т. п.) синтез, а также особенности словесно-звуковой образности. Так, в 1917 году (черновики 1916, а публикация 1918 г.), подобный ранним опытам, создается «заумный» и (учитывая приведенные выше соображения) музыкальный портрет женщины:

Сияющая вольза
Желаемых ресниц
И ласковая дольза
Ласкающих десниц.
Чезори голубые
И нрови своенравия.
О, мраво! Моя моролева,
На озере синем — мороль.
Ничтрусы — туда!
Где плачет зороль. (2, 25)

Предельно четко проявляется и связь с литургией, конечно, через ее профанацию и ассоциации совсем иного плана:

Тайной вечери глаз
Знает много Нева
Здесь Спасителей кровь
Причастилась вчера
С телом севера в черном булыжнике. (2, 164)

«Тайная вечеря», как известно, не только событие, о котором повествует Евангелие, день утверждения важнейшего таинства христианской Церкви — евхаристии, но и название одной из наиболее распространенных икон, помещаемой в каждом православном храме над Царскими вратами.

Образ «Тайной вечери глаз» поэтому носит не просто евангельский, но иконописный и литургический характер. Именно глаза Христа (взоры апостолов обращены к Нему, а Иуды потуплены) — одна из наиболее запоминающихся деталей иконы и живописного воспроизведения этого сюжета на светских картинах. Само произведение поэтом обозначено в жанровом плане как «хор» («хор к коню»), оно носит отчетливо выраженный музыкальный характер (трехчастная композиция со своеобразным припевом в центре, варьирующем основную тему «Тайной вечери»). Наряду с образностью живописной и иконописной в своей основе нельзя не обратить внимание и на особенности поэтического слога, например в словосочетании «причастилась с телом» (творительный вместо дательного). Явно ощущаемая «мнимая» (задуманная автором) «неправильность» — наряду с отмеченной словесной живописью позволяет и в данном конкретном случае соотнести стиль Хлебникова и, его словесные портреты, с державинской поэтической традицией. Поэт-футурист типологически (как минимум) ей принадлежит, развивает, с «поправкой» на культурный стиль эпохи, характерные ее черты.

Портрет в поэзии Хлебникова может создаваться средствами не только живописи, но и музыки. В итоге создается образ синтетического действа, как это происходит в следующем фрагменте поэмы «Поэт»:

С высокого темени волосы падали
Оленей сбесившимся стадом,
Что, в небе завидев врага,
Сбегает, закинув рога,
Волнуясь, беснуясь морскими волнами,
Рогами друг друга тесня.
Как каменной липой на темени.
И черной доверчивой мордой
Все дрожат, дорожа и пылинкою времени,
Бросают сердца вожаку
И грудой бегут к леднику.
И волосы бросились вниз по плечам
Оленей сбесившимся стадом,
По пропастям и водопадом.
Ночным табуном сумасшедших оленей.
С веселием страха, быстрее, чем птаха!
Таким он стоял, сумасшедший и гордый
Певец (голубой темноты строгий кут
Морскою волною обвил его шею измятый лоскут).
И только алмаз Кизил-Э
Зажег красноватой воды
Звездой очарованной, к булавке прикованной,
Плаща голубые труды,
Девичьей душой застрахованной.
О девушка, рада ли,
Что волосы падали
Рекой сумасшедших оленей,
Толпою в крутую и снежную пропасть,
Где белый белел воротничок? (3, 204)

В данном образе исследователи усматривают парафразирование Библии, аллюзию на знаменитое художественное полотно одного из «властителей дум» серебряного века: «ср. образ из библейской «Песни песней»: «Волосы твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской» (Б. Леннквист); вместе с тем портрет «певца» («сумасшедший и гордый») на фоне груды камней ассоциируется с картиной Михаила Врубеля «Демон» (1890)»¹⁹.

Приведенный отрывок сплошь состоит из повторов слов и их синонимов-вариаций, то есть имеет музыкальную в качестве своего образца образную структуру²⁰. Исходный посыл, варьируется трижды: «волосы падали / Оленей сбесившимся стадом», «волосы бросились / Оленей сбесившимся стадом <...> табуном сумасшедших оленей», «волосы падали / Рекой сумасшедших оленей, / Толпою <...>».

Первая фраза содержит метафору «стадом сбесившихся оленей»; последующие строки представляют собой ее сложное развертывание, в частности, через лексический повтор с новой метафорой такого же типа (творительный падеж): «беснуясь морскими волнами».

Еще один корневой повтор служит мостиком к новому воспроизведению (с вариацией) центральной фразы: от «Бросают сердца вожаку» к «И волосы бросились <...>». Она, в свою очередь, через повтор «табуном сумасшедших оленей» — «Таким он стоял, сумасшедший и гордый» означает завершение развертывания метафоры волос (яркого портретного элемента) и обращение к самому певцу. Важная живописная деталь его образа — «алмаз Кизил-Э», который «зажег красноватой воды <...> плаща голубые труды / Девичьей душой застрахованной». Алмаз, очевидно, подарок девушки певцу, своего рода центр зрительного и символического образа певца.

Третий повтор главной темы — «волосы падали, / Рекой сумасшедших оленей, / Толпою <...>» — объединяет сразу три намеченных выше плана изображения. Образ певца (через одежду — «где белый белел воротничок»), стадо оленей (больше, чем просто метафора, см. далее) и — через обращение «о девушка» — образ девушки, возлюбленной певца. Она как-то («рада ли?») воспринимает, вбирает в себя сложную образную картину падающих волос. Волосы, очевидно, находятся в покое, статика осмысляется здесь как максимальная степень движения, напряжения.

Такое совмещение нескольких планов изображения дается через сложные синтаксические связи частей последнего предложения²¹. В первую очередь неясно, к чему присоединяется присловное придаточное места «где белый белел воротничок». Вряд ли однозначно к слову пропасть («<...> снежную пропасть, / Где белый белел воротничок»), так как снежная пропасть скорее всего есть метафора белого воротничка (мнимый плеоназм). Такая смысловая связь по признаку белого цвета (белый воротничок — ледник), частность центральной метафоры «волосы — стадо оленей», уже была намечена ранее: «Бросают сердца вожаку / И грудой бегут к леднику, — / И волосы бросились вниз по плечам <...>». Мы имеем дело со сложным, по сути, ассоциативным, синтаксисом, явно усложняющим семантику фрагмента, и отмеченное придаточное вполне может относиться к волосы падали, как и рекой, и толпою.

Сложные, «перекрещивающиеся» синтаксические связи организуют и предыдущее предложение «И только алмаз Кизил-Э <...>». Главное слово, от которого идут, как и в предыдущем предложении, присоединительные конструкции также глагол — зажег (винительный падеж) «плаща голубые труды» (парадоксальное совмещение цветов); (творительный падеж) «звездой очарованной, к булавке прикованной». При этом причастный оборот девичьей душой застрахованной оторван от определяемого слова звездой и причастия очарованной. Перенесено и Плаща голубые труды; в этом случае трудно уловимо управление зажег труды. Попытка в чисто экспериментальном плане перестроить предложение дает следующие результаты: «И только алмаз Кизил-Э зажег голубые труды плаща прикованной к булавке, застрахованной девичьей душой, очарованной звездой красноватой воды». Пример по перестройке фразы показывает, насколько обеднен в смысловом плане образ, лишившийся основной части ассоциаций за счет сложного, с «мнимыми неправильностями», синтаксиса. В данном случае, как и во многих других, слог Хлебникова вполне и с чертами поэтической индивидуальности наследует державинской поэтической традиции.

Центральный повтор (с вариантами), который позволил выделить приведенный фрагмент как относительное целое, сопровождается многими менее существенными для целого повторами слов, например:

Волнуясь, беснуясь морскими волнами

Сопоставление слов этого деривационного ряда любимого Хлебниковым, ср. из «Уструга Разина»:

Пока шумит волны о сыне вой
Среди взволнованных бурунов. (3, 356—357)

Поэт в обоих приведенных примерах сопоставлением выделенных слов активизирует оба значения слов волнуясь и взволнованных²². Прямое (ср.: волнение — «движение волн на водной поверхности») и переносное (ср.: волнение — «сильная тревога, душевное беспокойство»²³) значения слов. Первое достигается указанием на внутреннюю форму (от волна), а второе — смысловым окружением (беснуясь и о сыне вой). Повтор однокоренных слов, в образном плане аналогичный корнесловию, позволяет задействовать различные стороны семантики слова.

Ещe один повтор (словосочетание, подобно приведенным ранее другим словам, используется как при описании стада, так и певца): «стадом <...> беснуясь морскими волнами», «морскою волною обвил его шею измятый лоскут». В портрете мастерски соединяются изображение внешности персонажа и черты морского пейзажа.

Такое подчеркнутое использование одних и тех же художественных средств (повтор слов, словосочетаний) для описания как, условно говоря, объективного плана изображения — певца, так и развернутого метафорического — волосы как стадо оленей — характерно для поэтического стиля Хлебникова. При этом анализируемая метафора поэта настолько развернута и конкретизирована, что становится полноценным образом, отнюдь не частностью портрета певца. Эта черта сближает Хлебникова с Державиным и Бобровым, для которых также характерны развернутые пейзажно-портретные описания, укрупнение и развертка некоторых в основе немногочисленных художественных деталей.

Об этой особенности образности Хлебникова писал Р.В. Дуганов. Он отметил, что в стихотворении «На родине красивой смерти Машуке» «горный пейзаж написан как портрет», в нашем случае — в первой части — деталь портрета разворачивается в экспрессивный пейзаж. Указывая на приблизительно тот же фрагмент (больший по объему) исследователь приходит к выводу, что «только контекст поэмы дает <...> опору, чтобы рассматривать этот образ именно в качестве лирики». По его мнению, в творчестве Хлебникова реализуется «относительность лирики и эпоса, личного и внеличного. Природа может являться как личность и личность как природа в зависимости от смыслового строя»²⁴. Как видно, осуществленный Хлебниковым синтез касается не только различных видов искусств (словесности, музыки и живописи), но и литературных ролов (эпоса и лирики).

Другая сторона нашего примера — сильная экспрессия. Она проявляется в рассмотренных многочисленных разноуровневых повторах и вариациях одной темы, роль которых в стиле не исчерпывается только топкостями художественной семантики.

Для сравнения обратимся к тому, как церковный, облеченный саном комментатор объясняет роль словесных (и корневых) повторов и парафразов в Псалтири на примере одного ее фрагмента (77:49). Архиепископ Ириней (И.А. Клементьевский) в своем «Толковании на Псалтирь» пишет: «<...> читатель заметить должен, что хотя Бог и другие народы часто наказывал за грехи градом и иными язвами: но то, что случилось в Египте, было чрезвычайное и никогда прежде неслыханное. Сего ради пророк необыкновенными словами описывает сии ужасные Божии казни, когда говорит: «Посла на ня гнев ярости своея, ярость и гнев и скорбь, послание аггелы лютыми». Таковое собрание слов относится к тому, дабы возбудить усыпленные мысли к вниманию толиких чудес, коих и число и качество ощутительно и самым слепым»²⁵.

Итак, повторы слов как стилистическая черта церковнославянской Псалтири и Священного Писания в целом призваны создать впечатление небывалой значимости описываемых событий. Один из аспектов рассмотренных разноуровневых повторов в текстах Хлебникова соответствует вышеизложенному. Их роль — привлечение внимания, повышенная степень воздействия на читатели и слушателя, создание нового высокого стиля, соответствующего высоте предмета изображения (миссия поэта, близкая к пророческой, акцент на существенной символической детали). Она исполняется через решение ключевой художественно задачи — портретирование иератического языка. Именно с этим связаны многочисленные инверсии и повторы, яркая экспрессия музыкального характера, тонкие основанные на повторах семантические нюансы. Хлебников в этой связи переосмысляет художественные открытия символистов, их установку на «магию слов» прежде всего. Подчеркнем, что в характере поэтического слога и символисты, и футуристы (Хлебников, В. Каменский и др.) в решении отмеченной выше задачи опираются на традиции стиля Г.Р. Державина (корнесловие, словесные повторы, «мнимые неправильности», словесная живопись, музыкальность).

Особый, основанный на религиозном понимании сущностно-энергийной связи слова и вещи, иератический язык создается стилем «плетения словес» конца XIV — начала XV века, яркой страницей истории древнерусской литературы. Этот стиль по-своему продолжает традиции ораторской прозы XI—XII веков, причем, как отмечал И.П. Еремин, «повторение разного типа и в разных комбинациях — один из наиболее показательных приемов ораторской прозы»²⁶.

Д.С. Лихачев так определяет одну из важных особенностей иератического языка: «Слово воздействует на читателя не столько своей логической стороной, сколько общим направлением таинственной многозначительности, завораживающими созвучиями и ритмическими повторами»²⁷, исследователь говорит о «повышенной эмоциональности» стиля (в данном случае «плетения словес»). У символистов эти черты и традиции стиля Державина переосмыслены в понятии «магии слова», у Хлебникова, в частности, это трансформировалось в идее «заумного языка», звуке как носителе самостоятельного смысла. В этом одно из оснований для сопоставления поэтического стиля Хлебникова со стилем «плетения словес».

Отмеченные сходства не должны заслонять принципиальной разнородности названных стилей. Д.С. Лихачев отмечал, что «<...> пышность, искусственность, вычурность, витиеватость, торжественность могут быть различной стилистической природы, преследовать различные цели, соответствовать разным художественным методам»²⁸. Средневековый традиционализм, общая выдержанность, отличимость, основанная на единстве церковнославянского языка, традиции церковной книжности резко отличаются от «свободного» творчества поэта совсем другой культурной эпохи — начала XX века. Разнородность источников его поэтического стиля — другое важное отличие. В характере осуществленного поэтом синтеза (на уровне поэтического слога, прежде всего) Хлебников непосредственно опирается на традиции стиля Державина, через призму которых в ряде случаев и происходит усвоение традиций древнерусской литературы.

Хлебников стилизует слово древнерусской религиозной литературы и тесно связанное с ним слово литургии, создает мистериальный по жанру текст. Вместе с тем такого рода стилизация оказывается очень значимой для творческой индивидуальности поэта. Настолько, что составляет характерную черту его поэтического стиля, проявляется через все основные стилевые компоненты (тематика, образность, композиция, жанр, слог).

На примере приведенного фрагмента мы увидели, что Хлебников для описания певца (образ наделен чертами религиозного пророка, например, певец оказывается своего рода «повелителем» природных стихий, реализуя свою миссию), т. е. раскрывая фактически религиозную, близкую Священному Писанию и древнерусской литературе тематику, использует характерные приемы раскрытия этой тематики, аналогичные древнерусскому художественному стилю. Повторы слов (прежде всего, близкие вариации первой строки) призваны совместить различные, фактически полюсные планы художественного пространства. Это, с одной стороны, волосы пророка — певца (обратим внимание на то, что певцом был автор Псалтыри псалмопевец царь Давид, певцами Церковь называет и авторов церковных песнопений, например, прозвание св. Романа — Сладкопевец) и макромир символического бегущего стада оленей. Каждый новый повтор ключевой словесной темы обычно очень насыщен семантически, как правило, он сопровождается не просто смысловым обогащением, но новой логической ступенью осмысления темы фрагмента.

Вместе с семантической нагруженностью фрагмент содержит черты сакрального действа — мистерии. Поэт создает эмоционально очень напряженную динамическую картину портретно данного «падения» волос. Понимание волос как мистического средоточия силы человека присутствует в фольклоре, прежде всего в произведениях народной мистики, заклинаниях, в Библии (волосы Самсона). «Волосы поэта есть точка соприкосновения неба и земли («провода к небесам для разговоров с богом»), проводник вдохновения»²⁹. Именно в таком ключе образ волос появляется в произведениях Хлебникова — как стадо оленей, соотносимое с образом повелевающего стихиями (магическая связь с внешним миром) певца. Риторический вопрос («О девушка, рада ли?») активно вовлекает в описанное действо, заинтересовывает зрителя (девушку) и, соответственно, выводит образ лирического героя как активного участника совершающегося мистического действа.

Кроме того, семантически значимые повторы, организуя на своей основе звуковую сторону художественной речи фрагмента, играют очень яркую эмоционально-экспрессивную, заклинательную роль, что соответствует жанровой природе мистерии, соотносимо с особым иератическим языком, сформированным в древнерусской литературе³⁰ и богослужебных текстах. Стилистическая основа для решения задач по созданию словесно-образного аналога мистерии, к решению которых стремились многие творческие деятели серебряного века вне зависимости от принадлежности к литературным школам, найдена поэтом в державинской поэтической традиции (корнесловие, словесные повторы, семантическая усложненность произведения на основе инверсий, «мнимые неправильности» и т. д.). Именно с этой традицией связана и живописно-изобразительная составляющая поэтического портрета, приемы словесного создания развернутого зрительного образа. Обратимся к тому, как опора на стиль Державина позволила Хлебникову по-новому воплотить один из устойчивых фольклорных и литературных образов.

Примечания

1. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания.

2. Хлебников В. Неизданные произведения. С. 334.

3. Дрейтон Б.Г., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. С. 498.

4. Ср. хрестоматийный пример из его поэмы-«тетраптиха» «Облако в штанах»: «Мы — / каждый — / держим в своей пятерне / миров приводные ремни».

5. А.Ф. Лосев отмечает свойственный Платону-мыслителю «синтез объективистической натурфилософии и сократо-софистической антропологии». См.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. С. 666—667 и др.

6. Флоренский П.А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1) С. 441—442, 443, 445.

7. Флоренский П.А. Указ. соч. С. 532.

8. Эренбург И. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 8. М., 1966. С. 244.

9. Дрейтон Е.Р., Дуганов Р.В. Комментарии // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. С. 553.

10. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. Стлб. 147, 146.

11. Цит. по: Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 г. Т. 2. С. 501.

12. Там же.

13. Парнис А.Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина. К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова; он же. Об одном античном мифе в поэтике футуристов, или как Хлебников реагировал на обращенные к нему стихотворения // Творчество В. Хлебникова и русская литература. Астрахань, 2005.

14. Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 2. С. 501. На с. 15 этого издания рисунок Филонова воспроизводится.

15.

О достоевскиймо идущей тучи,
О пушкиноты млеющего полдня,
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня. (1, 103)

16. Ср. образ «нехорошей квартиры» с ее «измерениями» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

17. Ср. одно из последних стихотворений поэта «Еще раз, еще раз!» имеющее помимо прочего, черты заклинания.

18. См. также: Минералов Ю.И. Русская литература XX века 90-е годы. С. 191.

19. Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. С. 460—461.

20. Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Хлебникова. СПб., 1999. С. 172.

21. Ср. об инверсионном синтаксическом параллелизме в поэме «Поэт»: Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Хлебникова. С. 140. Ср. также: Лаптева О.А. О некоторых изменениях порядка слов в древнерусском языке // Филологические науки. 1959. № 3.

22. Ср.: Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Хлебникова. С. 175.

23. Ожогов С.И. Толковый словарь русского языка. С. 98.

24. Дуганов Р.В. Проблема эпического в эстетике и поэтике В. Хлебникова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. С. 430.

25. Ириней [Клементьевский И.А.]. Толкование на Псалтирь по тексту еврейскому и греческому, истолкованное тщанием и трудами святейшего правительствующего Синода Члена, покойного Архиепископа Псковского, Лифляндского и Курляндского, и Кавалера Ирннея Ч. 2. М., 1863. С. 23—24.

26. Еремин И.П. Литература Древней Руси. М.; Л., 1966. С. 300.

27. Лихачев Д.С. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого М.; Л., 1962. С. 59.

28. Лихачев Д.С. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России. М., 1958. С 25.

29. Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Хлебникова. С. 175. Примеры сходной образности в поэмах Хлебникова «Труба Гуль-Муллы» и «Тиран без Тэ» см. там же.

30. Васильев С.А. Традиции древнерусской литера туры и литургической поэзии в поэме В. Хлебникова «Ладомир» // Творчество В. Хлебникова и русская литература. Материалы IX Международных Хлебниковских чтений.

Предыдущая страница

К оглавлению