2.7. Державинские стилевые доминанты в разработке шекспировской темы (Тютчев — Волошин — Хлебников — Цветаева)

1

По-настоящему серьезный разговор о Тютчеве-мыслителе и Тютчеве-поэте начался в конце XIX — начале XX веков¹. Причем «открытие» Тютчева было, пожалуй, одним из наиболее разительных, во всяком случае сам поворот был более неожиданным, чем в случае с «открытием» уже известных, иногда даже прославленных, но по-новому, глубоко понятых на рубеже веков Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого, Ибсена, Вагнера.

Ю.И. Минералов, характеризуя восприятие поэзии Тютчева, отмечает, что «в начале XX в. интерес к его поэзии резко возрос, и с тех пор он был одним из самых «издаваемых» художников-классиков»². Несколько извиняющийся за особое высокое мнение о его поэзии, привлекшей в свое время внимание А.С. Пушкина, тон статьи Н.А. Некрасова «Русские второстепенные поэты» (1850) сменяется уверенным утверждением первостепенной значимости лирики Тютчева. Статьи теоретиков символизма В.С. Соловьева. А.Л. Волынского, В.Я. Брюсова прямо отводят Тютчеву место рядом с Шиллером, Гете, Пушкиным, Лермонтовым³. Брюсов подчеркивал связи Тютчева и Державина⁴. Пожалуй, нет ни одной сколько-нибудь значительной фигуры рубежа веков, во всяком случае, в лирической поэзии, так или иначе не откликнувшейся на произведения почти никому не известного при жизни поэта, не подвергшейся благотворному влиянию его творчества.

Среди тех, кто активно обращался к лирике Тютчева, прямо или скрыто цитировал его, парафразировал его стихи, образы, подражал (в соответствии с неповторимыми особенностями собственного индивидуального стиля) его ритмике, а иногда и отмеченным Ю.И. Минераловым «мнимым неправильностям»⁵ его поэтического слога были: В.Я. Брюсов, Д.С. Мережковский, Вяч.И. Иванов, А.А. Блок⁶, А. Белый, М.А. Волошин, И. Северянин, О.Э. Мандельштам, А.А. Ахматова, В.Ф. Ходасевич, Г.В. Иванов, В.В. Набоков и многие другие. Подчеркнем, что такого рода интерес к Тютчеву в стилевом плане связан со значительной ролью в литературе рубежа веков державинской поэтической традиции, которую в свое время поэт ярко продолжил.

2

Одной из творческих личностей, развивавшей тематику Тютчева, на разных уровнях текста парафразировавшей его образы и стиль, был В. Хлебников. В одном раннем, хрестоматийном своем произведении он упоминает имя Тютчева. Приведем это стихотворение полностью в соответствии с первой редакцией 1907—1908 годов:

О, достоевскиймо идущей тучи,
О, пушкиноты млеющего полдня,
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерный полня. (1, 103)

Исследователями отмечалось, что это «стихотворение соотнесено с «Искусством поэзии» (в особенности ср. третью строфу) П. Верлена, которому полемически противопоставлены «собственные имена русской литературы» (выражение А.А. Блока)»⁷.

Есть и иной, сходный, пример:

О Тютчев туч! Какой загадке.
Плывешь один вверху, внемля? (4, 214)

Такая, в основе своей мифическая⁸, функция писательского имени — в данном случае для нас важно имя Тютчева — не единична в русской литературе. Достаточно традиционные стихотворения-медальоны (как у К. Бальмонта или И. Северянина) образа Тютчева такою масштаба не создают. Приведем пример из лирики В. Набокова — две первые строфы стихотворения «Пушкин — радуга по всей земле...» из цикла «На смерть А. Блока»:

Пушкин — радуга по всей земле,
Лермонтов — путь млечный над горами,
Тютчев — ключ, струящийся во мгле,
Фет — румяный луч во храме.

Все они, уплывшие от нас
в рай, благоухающий широко,
собрались, чтоб встретить в должный час
душу Александра Блока⁹.

Образы Набокова прежде всего аллегорические. Тема его стихотворения — встреча гениями русской поэзии в некоем «поэтическом» раю души новопреставленного Блока. В его произведении изображены не столько сами по себе имена, сколько их носители — крупнейшие русские поэты, в частности Тютчев; образы, связанные с ними, — яркие сравнения, представляющие их творчество.

Тем не менее, пусть и не в качестве основного, мифопоэтическое прочтение произведения возможно и даже необходимо. Голос Блока — венец райского поэтического хора, символически означающего обожженную вселенную. Именно ему уготовано, по образу поэта, «прославить» «ширь весны нездешней, безмятежной», т. е., в конечном счете, указать на грядущее Царство Божие на земле. Образ Тютчева, ассоциирующийся с водной стихией, варьируется несколькими штрихами: он, «веющий росой», «запоет» «о сверканьи звонких вод».

Относительно самостоятельная в стихотворении первая строфа содержит мифопоэтический образ, близкий образу Хлебникова. Учитывая известность стихотворения «О достоевскиймо идущей тучи...», вошедшего в футуристический альманах «Мирсконца» 1912 г., можно говорить о прямом влиянии произведения будетлянина на Набокова. Однако каждый из поэтов создает свою особую внутреннюю форму, свой образ Тютчева и его стиля.

Вернемся к стихотворению Хлебникова. Оно, подобно ряду тютчевских шедевров, исключительно компактно и одновременно в смысловом плане очень насыщенно. Близка и тематика — Слово, Природа, Космос, Вечность. Любопытно, что неологизмам достоевскиймо и пушкиноты¹⁰ (автор писал в этом слове двойное н: пушкинноты, подчеркивая наличие двух корней¹¹) соответствует неизменное имя Тютчева. Во всех четырех редакциях произведения третья строка полностью сохранялась, зато наибольшим изменениям подвергалась связанная с ней синтаксически и раскрывающая ее смысл следующая.

Предельно четко обозначая имя Тютчева, Хлебников соотносит его с образом ночи, характерным для его поэзии и поэзии романтизма. Однако смысловой основой образа является не сама ночь, вдохновившая поэта на творчество, а имя творца, через которое ночь, а следовательно, и сама природа познает себя («Ночь смотрится, как Тютчев»). Сущность природы и мира, таким образом, раскрывается через магическое имя¹² — Поэта и Творца. Этот парадокс (в первом приближении), очень характерный для эпохи рубежа веков, многими нитями связывается с поэзией Тютчева — художественным ключом к тайнам природы, творчества, любви.

Эта «тайнопись» Тютчева-«тайновидца»¹³ наглядно графически изображена Хлебниковым через своеобразный ребус последней строки, связанной с именем великого русского поэта. В слове замерное, требовавшем «ять», в рукописи «ять» по написанию совмещалось и с «i» с «и». Это давало возможность равноправных различных прочтений сложного образа, рисующего вселенную и то, что за ней и больше нее. Варианты, реализованные самим поэтом при дальнейшем обращении к произведению следующие:

Безмерное замирным полня.

Замірное безмирным полня.

Тютчев как «поэт ночи», «ночной стороны души», «хаоса» — штампы критики и эстетики рубежа веков в отношении творчества поэта. В. Хлебников по-своему их преломил, создал новую внутреннюю форму, основанную на именах собственных, интерес к которым так обострился в начале XX века (особенно в контексте догматических споров об имени Божием, учения имяславия¹⁴).

Благодаря Тютчеву, в русской поэзии состоялся своеобразный творческий диалог поэтов разных эпох — В. Шекспира, Ф. Тютчева, М. Волошина, В. Хлебникова, М. Цветаевой. Мы имеем в виду стихотворение Тютчева «Из Шекспира I» (1832) (первое из 2-х произведений цикла):

Из Шекспира I

Любовники, безумцы и поэты

Из одного воображенья слиты!..
Тот зрит бесов, каких и в аде нет
(Безумец то есть); сей, равно безумный,
Любовник страстный видит, очарован,
Елены красоту в цыганке смуглой.
Поэта око, в светлом исступленье,
Круговращаясь, блещет и скользит
На землю с неба, на небо с земли —
И, лишь создаст воображенье виды
Существ неведомых, поэта жезл
Их претворяет в лица и дает
Теням воздушным местность и названье!..¹⁵

Один из планов созданного Тютчевым образа связан с романтическим двоемирием. Поэт, для обыденного сознания, оказывается безумцем (одно из прочтений). Он воплощает в слове и образе новый мир мечты, идеала, красоты. Он связующая нить между мирами — небом и землей, его роль становится образом и подобием роли Творца мира и человека. Эта же природа творчества, воображения, идеализации присуща, согласно стихотворению, также любовникам и собственно безумцам. Тютчев поэтапно развивает каждую из трех микротем (связанные с ними ключевые слова выделены выше), заявленных и переплетенных в первой строке «Любовники, безумцы и поэты».

Вместе с тем в центре стихотворения — тема поэта и природы творческого вдохновения. Об этом свидетельствуют особенности его композиции (три основных части):

I. Первые две строки — афористический тезис, разворачиваемый далее во всем произведении.

II. Следующие полторы — о безумце в точном смысле слова, возможно, одержимом («зрит бесов»): далее — две с половиной строки о «равно безумном» любовнике (органичный для Шекспира и Тютчева мотив, связанный с Еленой Прекрасной¹⁶).

III. Наконец, оставшиеся семь строк — большая часть стихотворения (против предыдущих шести), посвященная поэту.

Его образ и связанный с ним творческий процесс воплощен более детально (чем безумца и любовника). Так, «исступление», которым «блещет» «око поэта», впервые названо «светлым» (вероятно, в отличие от «зрящего бесов» безумца). Он «зрит» не ад, а связывает воедино небо и землю («Око <...> скользит / На землю с неба, на небо с земли»). Он не просто «очарован» (в чем есть нечто пассивное и бездеятельное), как любовник, а активно творит, движимый вдохновением («претворяет их лица» «виды существ неведомых», «созданных воображеньем»).

Поэт «дает теням воздушным местность и названье», то есть в той или иной степени уподобляется Творцу и первому человеку Адаму, венцу творения, дававшему имена (а значит и место в мироздании) всему сущему, сотворенному Богом.

Сложный образ Ф. Тютчева одновременно и уподобляет поэтов и любовников безумцам и расподобляет их, создавая исключительно богатую внутреннюю форму произведения. Особый контекст в этой связи намечает раннее тютчевское же стихотворение «Безумие», своеобразный ответ на пушкинские стихотворения «Безумие» и «Пророк», раскрывающие проблему веры и безверия, синтеза веры и художественного творчества.

По-своему образы «Из Шекспира I» преломил М. Волошин. Цитата, а точнее парафразирование, уловима по соответствующему перечислительному ряду и слову «поэты», третьему в этом ряду, соединенному с остальными союзом и. Приводимое ниже стихотворение — часть программного для автора, одного из первых в русской поэзии венка сонетов, по признанию Волошина, сильно повлиявшего на А.Н. Скрябина:

Из венка сонетов «Corona astralis» («Звездный венок»)

Изгнанники, скитальцы и поэты —
Кто жаждал быть, но стать ничем не смог...
У птиц — гнездо, у зверя — темный лог,
А посох — нам и нищенства заветы.
Долг не свершен, не сдержаны обеты.
Не пройден путь, и жребий нас обрек
Мечтам всех троп, сомненьям всех дорог...
Расплескан мед, и песни не допеты.
О, в срывах воль найти, познать себя
И, горький стыд смиренно возлюбя,
Припасть к земле, искать в пустыне воду,
К чужим шатрам идти просить свой хлеб.
Подобным стать бродячему рапсоду —
Тому, кто зряч, по светом дня ослеп¹⁷.

Романтический пафос в данном произведении резко усиливается, еще больший акцент (доминирующая тема) делается на проблеме назначения творчества, его преобразующей силы, на образе поэта-скитальца, поэта-странника (на что указывает и повторяемое вслед за Тютчевым слово).

Ассоциативно этот изгнанник — непризнанный или не нашедший своего призвания (как это ни парадоксально) пророк, безумец¹⁸ (как минимум в глазах окружающих обывателей, духовных мещан). При этом тютчевское произведение оказывается в смысловом плане более объемным, а в плане тематики и образности более универсальным.

4

Хлебников участвует в поэтическом «разговоре» Шекспира — Тютчева — Волошина, причем именно голос Тютчева становится для него в этом случае основным ориентиром¹⁹. Имеются в виду строчки из его поэмы «Ладомир», одной из безусловных вершин его творчества, программного произведения²⁰:

И будто перстни обручальные
Последних королей и плахи
Носитесь в воздухе, печальные
Раклы, безумцы и Галахи²¹.

Прямое заимствование узнается по сходному перечислительному ряду и повторенному вслед за Тютчевым среднему слову безумцы. Однако возникающий контекст из малоупотребительных и диалектных слов, в конечном счете, раскрывающих в образе мистериальный характер произошедшей революции явно хлебниковский: «ракло (цыг., обл.) — вор, босяк. Галах — крикун, горлодер»²².

Однако если Тютчев и вслед за ним Волошин отмеченной строкой начинают свои стихотворения, то Хлебников, имея в виду узнаваемость тютчевского образа (что, впрочем, его комментаторами, в отличие от комментаторов Волошина, замечено не было), делает его завершающим в данном четверостишии, своеобразной, пусть и графически не выделенной, строфе.

Явно романтизируя события революции и гражданской войны, как художник, желая увидеть в революции событие космического масштаба ведущее к коренному обновлению человечества и вселенной, Хлебников как бы продолжает (подобно Волошину, односторонне, но по-своему), в ключе, свойственном эпохе, Тютчева-романтика. Сила поэтического вдохновения, творческой фантазии, делающая в слове реальной любую мечту, небывалое, осмыслена Хлебниковым в жизнетворческом контексте. Его безумцы тоже, подобно мечтателям и поэтам, творцы, но они прежде всего творцы жизни, ее преобразователи, разрушители прежней социальной действительности.

Воры и босяки, галахи (повторяющийся в ряде поэм Хлебникова образ) — нынешние безумцы-романтики. Они же еще и артисты, участники мистического действа (обручения — венчания «королевского» периода истории человечества и смерти²³), что соотносимо с тем высоким и универсальным смыслом, который вкладывал в понятие артиста (в революционную эпоху, и не только) А. Блок²⁴, другие символисты.

Пунктирно отметим, что в этом диалоге поэтов вокруг тютчевского образа участвует и М. Цветаева — в стихотворении «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!», «своеобразной визитной карточке стиля М. Цветаевой»²⁵. Вот его текст:

Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!
Не надо людям с людьми на земле бороться.
Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.
О чем — поэты, любовники, полководцы?

Уж ветер стелется, уже земля в росе,
Уж скоро звездная в небе застынет вьюга,
И под землею скоро уснем мы все,
Кто на земле не давал уснуть друг другу²⁶.

(Курсив автора. — С.В.)

Образ Тютчева узнаваем в последней строке этого четверостишия. Повторены, правда, в иной последовательности два из трех ключевых слов исходного образа: поэты, любовники. Цветаева, опираясь на Тютчева и художественно полемизируя с ним, заглядывает за смертную завесу, ища, тем самым, примирения с собой и миром в бытии земном. «Поэты, любовники, полководцы», прежние мечтатели, в этом контексте лишь фон для появления лирической героини произведения — нового и подлинного пророка, а то и Мессии, так как суть новой, художественно обрисованной, проповеди, как и учения Христа, — о мире и любви.

Неоромантические черты (резкое противопоставление прошлого и настоящего), гиперболизм образности и бескомпромиссность позиции лирической героини («Все прежние правды — прочь!) — характерные черты стиля Цветаевой. В плане же поэтического слога (да и отмеченного гиперболизма) она явно опирается на державинскую традицию, характерную установку на семантику устной речи. Тире соответствуют эллипсисам, развертываемым лишь условно и принципиально невосполнимым словами: «О чем — поэты, любовники, полководцы?» (мечтали, говорили и т. п.); «Все прежние правды — прочь!» (удалить, отбросить и т. д.). Близка к этому и роль двоеточий, после которых раскрывается содержание глагола. Эллипсис и в этом случае присутствует, во второй части он как бы несколько восполняется: «Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь». Чрезвычайно характерно для стиля Цветаевой и корнесловие, свойственное слогу Державина: «Не надо людям с людьми на земле бороться».

5

Обозначенный выше диалог русских поэтов велся именно с Тютчевым и его образом шекспировских образов (как бы разворачивая созданную поэтом внутреннюю форму), и уже затем с самим великим английским драматургом. Его стихотворение «Из Шекспира I» парафразирование монолога Тезея из комедии «Сон в летнюю ночь» («A midsummer night's dream») (акт V, сцена 1):

Hippolita

'Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of.

Theseus

More strange than true: I never may believe
These antic fables nor these fairy toys.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More then cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover, and the poet
Are of imagination all compact: —
One secs more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen's beauty in a brow of Egypt:
The poet's eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from сarth to heaven:
And, as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet's pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination,
That, if it would but apprehend some joy,
It comprehends some bringer of that joy;
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush supposed a bear!²⁷

«Сон в летнюю ночь» — «наиболее поэтическая»²⁸ и «наиболее романтическая из всех комедий Шекспира», «волшебная феерия»²⁹. «Волшебный цветок, причина удивительных переломов в чувствах героев, их превращений — поэтический символ волшебной силы природы «магической» власти Натуры над человеческим сердцем»³⁰.

Именно в соответствии с этими особенностями пьесы и следует анализировать монолог Тезея. Он представляет собой лишь один — консервативный, «серьезный» взгляд на «безумства» любви и творчества. Напомним, что сюжет «развивается на фоне свадьбы Тезея, донжуана античной мифологии, добывшего себе в жены Ипполиту, воинственную царицу амазонок»³¹. Тезей, приступая к женитьбе (не первой и не последней в его жизни), вероятно, пытается всячески подчеркнуть перед своей будущей женой свой теперь уже более «взвешенный» подход к любви и браку.

Сравните интерпретацию известного шекспироведа: «Любовь иногда заставляет человека совершать страшные, причудливые проступки. Об этом очень ясно говорит в комедии мудрый Тезей. Сумасшедший, поэт и влюбленный, замечает Тезей, одинаково поддаются воле своего воображения и, находясь под его влиянием, способны наделать тысячи глупостей»³².

Приведем его монолог в переводе Т. Щепкиной-Куперник:

Ипполита

Как странен, мой Тезей, рассказ влюбленных!

Тезей

Скорее странен, чем правдив. Не верю
Смешным я басням и волшебным сказкам.
У всех влюбленных, как у сумасшедших,
Кипят мозги: воображенье их
Всегда сильней холодного рассудка.
Безумные, любовники, поэты —
Все из фантазий созданы одних.
Безумец видит больше чертовщины.
Чем есть в аду. Безумец же влюбленный
В цыганке видит красоту Елены.
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Дает и обиталище и имя.
Да, пылкая фантазия так часто
Играет: ждет ли радости она, —
Ей чудится той радости предвестник.
Напротив, иногда со страха ночью
Ей темный куст покажется медведем³³.

Даже при беглом знакомстве с точным переводом и подлинником становится ясно, насколько самостоятельный образ создал в своем стихотворении Тютчев.

Основная тема его лирического произведения заявлена сразу — в первой же строке³⁴, в то время как у Шекспира Тезей начинает с ответа на реплику Ипполиты и, можно сказать (в соответствии с законами драматического жанра), импровизирует. Произведение Тютчева, помимо прочего, почти в два раза короче приведенного монолога Тезея, афористически (по законам лирического жанра и индивидуального стиля) более отточено.

Наконец, если Тезей Шекспира смотрит на игру воображения влюбленных однозначно скептически (иные позиции обнаруживаются при рассмотрении комедии в ее целом; в некотором смысле его скепсис обращается против него самого), чем начинает и заканчивает свой монолог, то тютчевские образы подчеркнуто многозначны.

Поэт видит и крайность безумия и, что подчеркивается в финальной части, правду «светлого исступленья» творчества, тайну рождения новых смыслов, художественного инобытия и, в конечном счете, преображения жизни (романтический или шире — универсальный — синтез жизни и творчества). Об этом говорит и «открытый» финал ею стихотворения, лишенный однозначно расставленных акцентов, как это есть (что вполне естественно) в монологе Тезея. Упомянутый жезл поэта, преображающий плоды воображения и вдохновения в продукты творчества, — многозначный и глубокий образ-символ. Спектр его значения может быть самый широкий, вплоть до тирса Диониса.

Начало театрализации, игры, в том числе и в нечто сначала кажущееся ужасным, так свойственное произведению Шекспира, портретируется Тютчевым во втором стихотворении цикла «Из Шекспира» — «Песне» Пэка («Заревел голодный лев»).

Подводя итог теме творческого «разговора» Шекспира — Тютчева — Волошина — Хлебникова — Цветаевой, отметим, что, по понятным причинам, фигура великого русского поэта XIX века в нем оказывается ключевой. Многое из предполагаемого внутренней формой тютчевского шедевра было развернуто последующими поэтами. В первую очередь это свойственная романтическому и неоромантическому синтезу идея жизнетворчества, связанная с темой подлинного вдохновения, искусства.

Многоплановый, диалектически совмещающий противоположные черты, рисующий своеобразную иерархию мироздания (безумец — ад: любовник — земля: поэт — небо) образ в произведении Тютчева связан с традицией стиля Державина. Ср. державинской образ антиномии³⁵: «Я царь — я раб, я червь — я Бог!»³⁶. Образы Тютчева, вместе с тем, порождают исключительно яркие, но несколько односторонние художественные интерпретации поэтов начала XX века.

Волошин изображает поэта-безумца, поэта-скитальца и несостоявшегося пророка, приходящего к смирению и через него, возможно, к подлинному прозрению и пророчеству. Хлебников, воплощая тему революционного преображения жизни и духа, создаст образ новых «высоких» безумцев — воров, босяков, горлодеров, играющих свою роль в таинстве, мистериальном действе вселенского обновления. Новый пророк, подлинный поэт, поэт-мессия, начисто отвергающий все прежние правды, — основная тема парафразирования тютчевского образа Цветаевой.

Хлебников оказывается единственным из перечисленных поэтов, кто воплощает обозначенный образ в масштабном эпическом ключе, включая его в ткань программной поэмы. Космический и мистериальный план лирического стихотворения Тютчева оказался для Хлебникова, в отличие от других, важным первостепенно и нашел свое, пусть и предельно авторское, субъективное, продолжение в поэме о творческом преображении вселенной и всей жизни «Ладомир».

6

От того, как самое имя и образы Тютчева (по ряду стилевых черт, как выяснено, представителя державинской поэтической традиции) преломились в поэзии Хлебникова, перейдем к случаю, когда отчетливое влияние на поэта XX века оказал сам стиль его великого предшественника, причем конкретный тютчевский источник произведения указать, как представляется, невозможно. Это стихотворение «Когда умирают кони — дышат...»

Впервые оно было опубликовано в футуристическом сборнике со скандальным названием «Дохлая Луна» (1913). Однако в отличие от некоторых других произведений, вышедших под той же обложкой и имевших основной целью эпатировать читателя, а потому успешно забытых, оно стало классикой русской поэзии XX века и неизменно входит в сборники Хлебникова³⁷.

Напомним его полный текст:

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни (1, 245).

Обращает на себя внимание художественный лаконизм³⁸, так свойственный, между прочим, лирике Тютчева. Общим (унаследованным для Хлебникова) оказывается и глубокий интерес к натурфилософской проблематике, жизни духа в природе.

Анафора «когда умирают» как бы выносится за скобки, обозначая первый, непосредственно воспринимаемый смысловой уровень произведения. Она же важнейшее (но не единственное) средство создания параллелизма. Смысловой акцент явно смещается на слова второй половины строк. Их роль возрастает и из-за дополнительного эллиптирования, обозначенного тире.

Тема стихотворения — не просто смерть и ее внешние приметы, быть может, случайные. Смерть, понимаемая как «главное дело» жизни (существования), раскрывает ее сущность, обозначает основное. Речь идет не только о живых существах (солнца, строго говоря, к ним не относятся) но обо всей природе, о космосе.

По мнению комментаторов, «диалектика жизни, смерти и творчестве в этом стихотворении развивает античную диалектику стихий — мировых первоначал. Ср. Гераклит: «Огонь живет смертью земли, воздух живет смертью огня, вода живет смертью воздуха, а земля — смертью воды» а также Платон (Тимей, 49 с—d); «...Огонь, сгустившись и угаснув, снова приходит в виде воздуха, а воздух опять собирается и сгущается в облака и тучи, из которых при дальнейшем уплотнении изливается вода, чтобы в свой черед дать начало земле и камням. Так передают они друг другу круговую чашу рождения»»³⁹.

Эта важнейшая аналогия («дышат» — воздух, «сохнут» — вода, «гаснут» — огонь) не может быть исчерпывающей. Люди, живущие на земле, с их песнями в самые ответственные моменты жизни, не «сливаются» с четвертой стихией — землей. Да и, в целом, поэта интересуют не космические стихии сами по себе, а то, как они определяют сущность жизни, духа и физического тела.

Ключевым и одновременно противопоставленным предыдущим является образ последней строки. Песни (синтез слова, музыки, исполнения и т. п.) в контексте творчества Хлебникова сущностно связаны с человеком, его природой и предназначением, они представляют собой также максимальную степень осмысленности и действенности слова. Песня так же — средоточие русской национальной духовности⁴⁰. Приведем отрывок из стихотворения Хлебникова «Снежно-могучая краса...»:

И стана этот белый снег
Не для того ли строго пышен,
Чтоб человеку человек
Был звук миров, был песнью слышен (1, 267).

Упоминаемые песни — скорее всего лирические, но не исключается также аналогия молитвы и песни (поэт в данном случае использует форму высокого стиля — «песнь»: молитва в церковном обиходе нередко — «песнопение»).

Важный компонент внутренней формы — единственный раз использованное «они» в третьей строке, которое, казалось, ничего не добавляет к образу идеи произведения (ясно, что гаснут именно «они», т.е солнца!) Однако в четвертой строке отсутствие отмеченного местоимения позволяет значительно расширить понимание образа и стихотворения в целом. Напомним, что такая принципиально значимая, смыслообразующая, роль грамматических «мнимых неправильностей», одного из важнейших резервов семантического богатства произведения и стиля, глубоко свойственна именно лирике Тютчева⁴¹, одного из наиболее ярких продолжателей державинских стилевых традиций.

«Петь песни» могут люди, когда они сами умирают, а также в память о них, как бы напутствуя их — другие люди. В этой связи ключевыми оказываются обрядовые, и литургические ассоциации (например, особые заупокойные литургии, панихиды, обычай чтения Псалтири над усопшим и т. п.). Молитвенное, песенное слово, раскрывающее человеческую сущность, являющееся ориентиром на пути к вечности, как бы вбирает в себя обозначенные ранее смыслы, намечает не только космический масштаб художественного мира произведения, но и его «замирный», вечный план.

В. Хлебников, как видно, по-своему преломил стилевые доминанты культурной эпохи (интерес к обрядовому, молитвенному, литургическому и др.). С другой стороны, он выступил продолжателем традиции русской философской поэзии М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, Ф.И. Тютчева. Последний в особенности известен компактными и емкими шедеврами «поэзии мысли», блестящими произведениями на натурфилософские темы. Вполне вероятно, что к этой стилевой компактности Тютчева подтолкнули и последние стихи Державина («Река времен в своем стремленьи...»), видимо, не оконченные, но объективно воспринимающиеся как текст необыкновенной философской глубины и одновременно исключительной художественной компактности.

С работой Тютчева-поэта и переводчика связан и один из ключевых для Хлебникова образов по построению новой «синтетической» мифологии:

Туда, туда,
Где Изанами
Читала моногатари Перуну,
А Эрот сел на колена Шанг-ти,
И седой хохол на лысой голове бога
Походит на снег, на ком снега.
Где Амур целует Маа-эму
И Тиен беседует с Индрой,
Где Юнона и Цинтскуатль
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо,
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шахматы,
Облокотясь на руку,
И Хокусаем восхищена Астарта,
Туда, туда! (2, 51)

Приведенное стихотворение, действительно, программное для позднего творчества Хлебникова. Оно опубликовано впервые «в составе первой редакции поэмы «Ладомир» <...> Вошло также в поэму «Азы из узы» (1920—1922) и, в качестве эпиграфа, в пьесу «Боги» (1921) <...> Печатается по рукописи конца 1921 — начала 1922 г. <...>»⁴².

Обращает на себя внимание начало и концовка произведения — фрагмента. «Туда, туда...» — повтор из песни Миньоны («Dahin, dahin...») в романе Гете «Вильгельм Мейстер» (кн. 3, гл. 1); по словам Ф.И. Тютчева, переводившего песню Миньоны, повтор превратился в «литературную поговорку»; в русской поэтической традиции он означает порыв в «неясное далеко» (см., например, в стихотворении А. Майкова «Альпийские ледники» (1858): «там, знаю, ужас обитает, и нет людского там следа. — Но сердце точно отвечает на чей-то зов: «Туда! Туда!»). У Хлебникова это лирически воплощенный мощный призыв, устремленность к горнему миру (в представлении поэта), воплощавшемуся в различных мифологиях и искусстве человечества.

7

Заново открытый в русской культуре рубежа XII—XX веков, продолжатель традиций стиля Державина, Тютчев, творчество которого стало одним из источников основной литературной школы эпохи — символизма⁴³, сыграл особую роль в формировании образности и стилей ряда поэтов начала XX века — Волошина, Хлебникова, Цветаевой.

Влияние тютчевской лирики и личности сказалось как в возникновении мифопоэтического контекста самого имени великого поэта, так и в парафразировании конкретных его произведений и строк, в частности отмеченной шекспировской темы.

Волошин в разработке этой темы подчеркивает неоромантическое двоемирие, заложенное через одну из ярких антитез (черта традиций стиля Державина) в тексте Тютчева.

Цветаева в разработке шекспировской темы, опираясь в словесно-образном плане на Тютчева, в стилевом плане обращается как бы напрямую к Державину — активно пользуется свойственной поэту XVIII века гиперболой.

Следует сказать вообще о значительной и неисследованной ранее роли стиля Тютчева-лирика в формировании Хлебникова-поэта. Афористически развернутая натурфилософская проблематика, космизм и мистериальность ряда образов, компактность и емкость лирических произведений, особые способы смыслопередачи, когда мысль неразрывно сливается с образом и словом, — эти и другие особенности стиля Тютчева, наследника традиций стиля Державина, остались актуальными для Хлебникова на протяжении всей его творческой жизни.

Учитывая приведенный материал, можно говорить и том, что, обращаясь к творчеству Тютчева периодически, если не постоянно, Хлебников все глубже его постигал, конечно, по-своему, с опорой на выпавшую ему культурную и историческую эпоху. От несколько схематичного образа магического имени («О, достоевскиймо идущей тучи!», 1907—1908) поэт вслед за Тютчевым переходит к воплощению натурфилософской и отчасти религиозной проблематики («Когда умирают кони...», 1911). Наконец, в своей вершинной поэме «Ладомир» (1920, 1922) он разворачивает мощный содержательный пласт восходящей к Державину (ода «Бог» и другие произведения) тютчевской образности, позволяющей обрисовать картину мистического действа — преображающейся вселенной.

Подведем итоги второй главы. Державинская поэтическая традиция в первой половине XIX века имела своих прямых продолжателей (прежде всего Бобров, Грибоедов, Тютчев, Бенедиктов, другие поэты) хотя и в некоторые периоды (после смерти Боброва в 1810-м, Грибоедова в 1829-м, в не лучшие для поэзии 1840-е годы) пресекалась. В «Горе от ума» Грибоедова исключительно наглядно проявилась свойственная державинской традиции установка на передачу особенностей семантики устной речи. Другой план продолжения этой традиции в комедии — особая роль внутренней формы слова и русской фразеологии. Наконец принципиально важным в произведении оказывается содержательный план, формируемый православно-христианскими мотивами, которые с исключительной художественной убедительностью воплощал в своем творчестве Державин, крупнейший русский религиозный поэт XVIII века. Системность в оригинальном переосмыслении черт стиля Державина присуща творчеству Бенедиктова (неологизмы, корнесловие, словесная живопись, «мнимые неправильности» слога). Тютчев, как замечено⁴⁴, как бы сжимал державинскую оду, делая поэтическое содержание еще более компактным и философски насыщенным. В разработке шекспировской темы из «Сна в летнюю ночь» поэт активно опирается на державинское умение создавать антитезу или ее образ. Особое место в трансформации державинской традиции принадлежит прозе Гоголя. Диалог со стилем великого предшественника начался уже в ранней поэме «Тайц Кюхельгартен» (словесная живопись) и активно продолжился в «Мертвых душах» («державинские» лирические отступления, ассоциативная основа внутренней формы произведении, неологизмы и т. д.).

Крупнейшие поэты карамзинистской линии в русской поэзии — Пушкин и Лермонтов, в особенности первый, внимательно отнеслись к опыту своих литературных предшественников — Державина и Боброва. Пушкин в ряде случаев активно художественно подчеркивает план семасиологии слова (например, в повести «Мятель», то же в «Капитанской дочке» и других произведениях), портретирует стиль Державина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», опирается на его традиции в разработке библейской образности. Лермонтов сопоставим с Бобровым и отношении поэтического портрета (поэмы «Демон» и «Древняя ночь вселенной» соответственно).

Обратимся к тому, как стиль Державина воспринимался в совершенно иной культурной эпохе — в серебряном веке, в котором состоялось новое «открытие» Державина, а традиции его стиля получили продолжателей в лице крупнейших художников слова.

Первым из них обозначим А.А. Блока, протеистическое начало в стиле которого было исключительным по своей силе. Переосмысление конкретных живописных полотен (например В.М. Васнецова) в некоторых его стихотворениях сочеталось с активно влияющим на создаваемую поэтическую внутреннюю форму парафразированием державинских образов.

Примечания

1. Гудзий Н.К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // Известия по русскому языку и словесности АН СССР. 1930. Т. 3. № 2.

2. Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—60-е годы). С. 186.

3. См., например: В.С. Соловьев. О поэзии Ф.И. Тютчева // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 465—483.

4. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 205. См. также. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. С. 36–57.

5. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 33—186.

6. Петрова И.В. Блок и Тютчев // Вопросы истории и теории литературы. Вып. IV. Челябинск, 1968.

7. Арензон Е.Р. и Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. С. 464.

8. Подробнее см.: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 96.

9. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 181—182.

10. В редакциях 1912 и 1921 годов связь с исходным именем собственным подчеркивалась написанием этих слов с заглавной буквы. См. Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. С. 400.

11. См. воспроизведение страницы рукописи по: Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М,. 2000. С. 102.

12. О мифическом и магическом как неотъемлемых характеристиках имени см. работы П.А. Флоренского «Мысль и язык», А.Ф. Лосева «Философия имени», «Диалектика мифа». С.Н. Булгакова «Философия имени».

13. Это определение является расхожим не только в среде символистов, активным общением с которыми сопровождалось начало литературной жизни Хлебникова, оно встречается и в его собственных произведениях разных лет. напр.: «Татлин, тайновидец лопастей...»

14. Флоренский П.А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). С. 252—373.

15. Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1988. С. 193.

16. Согласно античной мифологии, «похитил Елену и привез ее к своей матери Эфре» Тезей (Словарь античности. С. 573).

17. Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 123.

18. Ср. стихотворение А.С. Пушкина «Свободы сеятель пустынный...»

19. Стихотворение М. Волошина, опубликованное в его Собрании стихотворений в 1910 г., наверняка было ему известно.

20. О роли, которую поэт отводил своему произведению, говорит следующий эпизод, излагаемый А. Лейтесом: «Велимир хотел выделить из поэмы «Ладомир» несколько строф с тем, чтобы они могли стать пролетарским гимном, параллельным «Интернационалу» Потье. Об этом он и хотел посоветоваться с Анатолием Васильевичем [Луначарским]». Цит. по: Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. С. 469. Вполне вероятно, что приводимые далее яркие строки из первой части поэмы могли рассматриваться автором как подходящие для нового пролетарского гимна — одно из проявлений свойственного культурному стилю эпохи жизнестроительства.

21. Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. С. 236.

22. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 684.

23. Ср. в «Автобиографической заметке»: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат» (Хлебников В. Творения. С. 641).

24. См. статью А.А. Блока «Крушение гуманизма».

25. Минералова И.Г. О стиле М. Цветаевой // Литература в школе. 2003. № 9. С. 9.

26. Цветаева М.И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений: В 3 т. Т. 1. М., 1990. С. 245.

27. The Complete Works of William Shakespeare. The Wordsworth Poetry library. 1994. P. 297.

28. Пинский Л. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 77.

29. Аникст А. «Сон в летнюю ночь» // Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М., 1995. С. 307.

30. Пинский Л. Магистральный сюжет. С. 77.

31. Там же. С. 78.

32. Анникет А. «Сон в летнюю ночь» // Шекспир В. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 310.

33. Шекспир В. Полное собрание сочинений Т. 6. С. 187—188.

34. Ее точного аналога в первоисточнике нет. «The lunatic, the lover and the poet» — близкая, но все же не удовлетворившая полностью Тютчева строка. Ср. в переводе: «Безумные, любовники, поэты». Кроме того, Шекспир наряду с «the lunatic» пользуется словом с иной внутренней формой «madman», в отличие от Тютчева, акцентировавшего повтор однокоренных и к тому же близко стоящих друг к другу слов: «безумец» (дважды), «безумный». Наконец, самое главное — Тютчеву удалось найти блестящее афористическое начало стихотворения, его основную тему, в то время как броская строка Шекспира «спрятана» примерно в середине монолога Тезея.

35. Об этом подробнее см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

36. Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными комментариями Я. Грота. Т. 1. С. 201.

37. Васильев С.А. Хлебников // Русские детские писатели XX века: Биобиблиографический словарь. С. 466—468.

38. Ср.: Золян С.Т. Семантическая структура стихотворения В. Хлебникова «Когда умирают кони дышат» // Вопросы русского языка и литературы. Вып. 1. Ереван, 1984; Супрун А.Е. Лексическая структура стихотворения Велимира Хлебникова «Когда умирают кони...» // Slavistična revija 45/1997, Št. 1—2.

39. Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. С. 487—88.

40. См.: Минералов Ю.И. Так говорила Держава. XX век и русская песня. М., 1995.

41. Подробнее об этом см.: Минералов Ю.Н. История русской литературы XIX века (40—60-е годы). С. 166—187.

42. Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений. В 6 т. Т.2. С. 512.

43. Интерес к Тютчеву был унаследован Хлебниковым от символистов.

44. Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века. (40—60-е годы).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница