«Моменты кульминации»

Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин писал (Карамзин 1989, I, 13):

Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит его с несовершенством видимого порядка вещей... утешает в государственных бедствиях... она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие общества.

Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!

Выдающие итог за программу, предисловия создаются тогда, когда работа в основном завершена. С «несовершенством видимого порядка вещей» должен примириться в первую очередь сам Историк — и лишь затем «утешить в государственных бедствиях» простого гражданина.

Летописная ось карамзинского сочинения — стержень, на который оказывалось возможным «нанизать» события российской истории, — была найдена далеко не сразу и обрела окончательную жесткость лишь в 1812 году, когда эта первая в российской истории дата-символ перекинула мост назад, к году 1612-му, времени прихода к власти династии Романовых (на самом деле Михаил Романов вступил на престол в 1613 году, но погрешность в один год оказывалась пренебрежимо малой: пара 1612—1812 стала одной из самых устойчивых «хронологических рифм» русской истории (Лейбов 2005)¹). В начале 1800-х история еще не представала в сознании Карамзина в виде связок, но, напротив, виделась цепью разрывов — разрозненных картин, которые предстояло каким-то образом организовать и примирить друг с другом².

Чрезвычайно любопытна в этом отношении записка, составленная Карамзиным в 1802 году по просьбе графа Строганова: «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN»³. Характерная особенность предлагаемых «живописных программ» — их напряженный драматизм:

Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь, вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее <...>. Владимир приподнялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко проникли к нему в душу — Мне кажется, что сей предмет трогателен и живописен.

(Карамзин 1984а, II, 158—159)

Каждое из представлений (и слово, и курсив, обязательно его выделяющий, — карамзинское) призвано показать ту или иную историческую картину в момент высшего накала страстей. Нечто неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот произойти:

Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужалила его...

(Там же, 156)

Драматическая композиция картин, выбранных Карамзиным «из истории», предстает особенно наглядной при сравнении с аналогичным сочинением М.В. Ломоносова («Идеи для живописных картин из русской истории» (1764))⁴. Модус представления реальности в «Случаях и характерах» совершенно созвучен принципу действия державинского «Фонаря»: основной «оператор» происходящего — слово «вдруг», произнесенное или ожидаемое⁵. История стоит здесь даже не в якобы незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии, позволяющем читателю/зрителю думать о том, что ход событий еще можно обратить, воскликнув — «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез», — и перевернув страницу⁶.

Под явным влиянием державинско-карамзинской «оптики» созданы картины народных бедствий и в патриотической поэме С. Ширинского-Шихматова «Пожарский, Минин, Гермоген, или Спасенная Россия», впервые прочитанной вслух Шишковым на литературном вечере у Державина в феврале 1807 года (Жихарев 1955, 351)⁷:

Приспел лютейший всех тиранов,
Наперсник Смерти, бледный глад
На пир скликает хищных вранов,
Томимый обтекает град,
Питает едкие болезни
И дышит на живущих мор
(Увы, плачевнейший позор!
Сокройся, истребись, исчезни!).

      (Шихматов 1807, 43)⁸

В последнем призыве трудно не услышать отзвуков заклинаний «чудотворного волшебника» из «Фонаря» — так же, как не увидеть в ужасных, «жрущих самих себя» сарматах — сходства с монстрами, являющимися на фонарных слайдах:

Сарматы, да умалят муки,
Дыханье всяко погубя,
Подъемлют на россиян руки,
Беснуясь, жрут самих себя.
Простерли хищный глад свой в гробы
(Коль долготерпелив Господь!),
И мертвых устрашенных плоть
Питает жадны их утробы.
Природы вопиющий глас
Страданий заглушают чувством
И, адским умудрясь искусством,
Творят неслыханный запас.

      (Шихматов 1807, 46)

Это сходство становится особенно наглядным, будучи усилено на синтаксическом и метрическом уровнях: фраза «простерли хищный глад свой в гробы», описывающая беснующихся сарматов, заставляет вспомнить хитрую «водяную машину» морского чудища из третьей строфы «Фонаря» («Но тут ужасный зверь всплывает / К нему из бездн, / Стремит в свои вод реки трубы / И, как серпы, занес уж зубы...»).

Морские чудища и монстры, так волновавшие воображение Державина «в новом веке», а особенно в 1805—1812 годах, принадлежат к многочисленным аллегорическим означающим «отважного, дерзкого вождя» — Наполеона, оборачивающегося в державинских строках то Саламандром, то Фараоном, то царем Навуходоносором, но во всех своих обличьях неизменно поражаемого ударом «священного меча», раскатом грома или другой сверхъестественной силой. Так в строках «Монумента милосердию» (1805):

Но если злоба ополчится
Нарушить сладкий наш покой:
Восстав, Россия окружится,
Как тучей, чад своих стеной.
Бог милости пред ней предыдет,
Он выше облак воды вздымет
И с шумом их со всех сторон
Гром бросит на чело возницы,
На всадника, на колесницы:
И где грозивший Фараон?

      (Державин II, 525—526)⁹

Одно из самых известных воплощений этого аллегорического мотива — кантата «Персей и Андромеда», написанная Державиным по случаю «победы Французов Русскими» в кровопролитной битве при Прейсиш-Эйлау в январе 1807 года и тогда же изданная отдельной брошюрой (Державин 1807). Наполеон предстает здесь ужасным и одновременно совершенно театральным, почти декоративным Губителем-Саламандром, готовым «сглотить» Европу-Андромеду, прикованную «цепьми к утесистой скале, огромной, каменной, досягшей тверди звездной»:

    Стальночешуйчатый, крылатый,
    Сернокогтистый, двурогатый,
С наполненным зубов, ножей разверстым ртом,
Стоящим на хребте щетинным тростником,
С горящими, как угль, кровавыми глазами,
От коих по водам огнь стелется струями,
Между раздавшихся воспененных валов,
Как остров между стен, меж синих льда бугров
Восстал, плывет, на брег заносит лапы мшисты,
    Колеблет холм кремнистый
    Прикосновением одним.
Прочь ропчущи бегут гнетомы волны им.
    * * *

Печальная страна
Вокруг молчит;
Из облаков луна
Чуть, чуть глядит;
Чуть дышат ветерки;
Чуть слышан стон
Царевниной тоски
Сквозь смертный сон.
Никто ей не дерзает
Защитой быть,
Чудовище зияет,
Идет сглотить.

      [Курсив автора. — Т.С.; Державин 1807, 2]¹⁰

Своеобразным апогеем «фонарного модуса» представления реальности — и очередным, уже совершенно утратившим риторическую действенность, обращением к мотиву «грозящего Фараона» — служит «Гимн лиро-эпический на прогнание французов из Отечества», созданный Державиным пять лет спустя, в 1812 году¹¹. Граница десятой и одиннадцатой строф этого громоздкого, тяжеловесного, наполненного автореминисценциями сочинения (без промедления переведенного на немецкий и английский языки) — очевидная отсылка к «Фонарю» (Державин III, 142—143):

И тихим гулом грома рек:
«Полна несчастья Галлов мера,
Спасает Россов тепла вера!»

И бысть. — Молебных капля слез,
Упадши в чашу правосудья,
Всей стратегистики орудья,
Как прах, взметнула до небес. —
Раздвиглись чермна моря волны,
И Фараон, гордыней полный,
Ступил в невлажный понт ногой.
Морских зверей, чудовищ строй
Хотя сей дерзости глумились;
Но будто бы боясь — странились...

Интересно, что именно эти, мало кому известные, державинские строки были использованы актером и режиссером Владимиром Яхонтовым в театрально-поэтической композиции «Война», созданной в 1930 году (они были «сплавлены» с вводным восклицанием «Явись!», в самом «Гимне» отсутствующим). В книге, посвященной жизни и творчеству Яхонтова, Н.А. Крымова писала:

Стихами Державина был озвучен проходящий через весь спектакль артиллерийский залп. Он звучал в картине морского боя, потом во время бомбардировки Парижа, на фоне бесстрастных сводок и сухой военной статистики:

...Явись!
И бысть. — Молебных капля слез,
Упадши в чашу правосудья,
Всей стратегистики орудья,
Как прах, взметнула до небес...

Нужно было собрать всю силу голоса, на слове «стратегистика» поднять его на предельную высоту, опустить на слове «прах» и потом еще протянуть — так замедленная киносъемка фиксирует взрыв. Фонетическая пышность державинских строк заменяла шумовую аппаратуру за кулисами, парадоксально озвучивала бойню XX века.

(Крымова 1978, 179)

Впрочем, потребность актера и режиссера двадцатого века в полузабытых строках Державина могла объясняться не только и не столько их «фонетической пышностью», сколько все той же «исторической оптикой», в них заключенной и выходящей на первый план в смутные, предгрозовые времена¹².

Примечания

1. См. также: Зорин 2001; Альтшуллер 2007.

2. Ср. рассуждения Луи-Себастьяна Мерсье, в определенном смысле созвучные карамзинским, в предисловии к «Неологии» (1801) — о том, что в первый год нового века можно лишь собирать новые слова, каждое из которых отражает ту или иную грань стремительно меняющейся реальности («L'idiome fut tout aussi neuf que la position de la France»), но связь этих слов между собой, синтаксис, позволяющий выстроить из них фразу, сразу возникнуть не может: «Фраза придет позже!» («La phrase viendra ensuite!» (Mercier 1801, xix)).

3. Записка была впервые опубликована тогда же, в 1802 году, в XXIV номере «Вестника Европы».

4. Сравнительный анализ карамзинских и ломоносовских «программ» см.: Карлова 1969.

5. Г.-Э. Лессинг, творчество которого было хорошо известно Карамзину, называл такие моменты — der prägnantesten Augenblick (по-русски неудачно переводимые как «плодотворный момент» (Лессинг 1957, 90), или «момент кульминации» (Гилберт 2000, 325). Лессинг видел в «метонимическом замещении» истории самым драматическим ее эпизодом единственно возможное разрешение противоречия между словесным и зрительным медиумом («Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение» (Лессинг 1957, 90—91)).

6. В 1836 году, в десятилетнюю годовщину кончины Карамзина, в свет вышел первый том трехтомника «Живописный Карамзин, или Русская история в картинах», подготовленного к печати петербургским издателем Андреем Прево, «комиссионером общества для поощрения художников» (Карамзин 1836—1844). В этом издании, адресованном «детям и юношеству», ключевые моменты «Истории государства Российского» были проиллюстрированы художником Борисом Чориковым. Каждая «картина» сопровождалась коротким, на страницу, комментарием журналиста В.М. Строева. Характерно, что выбор эпизодов и принципы их перевода в «зрительный ряд» совершенно не соответствовали карамзинским «случаям и характерам»: «моменты кульминации» начисто отсутствовали в размеренном, поступательном, подчиненном логике движении российской истории. Превращение картин, будораживших воображение молодого Карамзина, в монолит летописного повествования обратного хода не имело.

7. Одним из первых упоминаний Минина и Пожарского в качестве отечественных героев, память которых достойна увековечения монументами, была заключительная картина «Случаев и характеров» Карамзина. Впоследствии, летом 1803 года, Александр 1 лично утвердил академическую программу для скульптуры «Геройские подвиги и патриотические добродетели Кузьмы Минина и князя Пожарского». О поэтическом и политическом контексте поэмы Ширинского-Шихматова см.: Зорин 2001, 173—186; Файбисович 2005, 148—149.

8. Ср. также строки, посвященные Наполеону в одном из последних стихотворений Хераскова, в том же 1807 году и умершего («Российскому воинству на победы в начале 1807 г.»): «Другим Атиллой в ратном поле, / Другим Тарквином на престоле, / Решился быть Наполеон; / Но будто бы Тифон громами, / Гоним Российскими орлами, / Ушел, бежал, сокрылся он» (курсив мой. — Т.С. («Вестник Европы», 1807, ч. 31, 315—317)).

9. Явление Наполеона, чудесное и страшное в своей непредсказуемости, воплощает в себе прерывность истории и ненадежность мира. Своеобразной антитезой ему служит другая державинская аллегория — «явление Суворова», олицетворяющее противоположные свойства истории: логику, закономерность и преемственность: «Се ты, веков явленье чуда). // Сбылось пророчество, сбылось!» («На Победы в Италии» (1799)) (Державин II, 275). Легкий, сухопарый Суворов предстает у Державина исполином — слишком очевидна в начальных строфах другой посвященной ему оды 1799 года («На переход Альпийских гор») «Идет в веселии геройском / И тихим манием руки / Повелевая сильным войском, / Сзывает вкруг себя полки» (Державин II, 281) — аллюзия к известным строкам ломоносовской оды 1742 года: «Бежит в свой путь в весельи многом / По холмам грозный исполин» (Ломоносов сравнивает с «грозным исполином» все русское войско; Державин наделяет «геройским весельем» самого полководца (Ломоносов 1965, 93—94)). Это свойство державинской поэтики было отмечено И.И. Мартыновым, приводившим строки, посвященные Суворову, в качестве примера «высокости мыслей» в примечаниях к переводу одноименной главы знаменитого трактата псевдо-Лонгина «О высоком»: «Г. Державин в своем Переходе чрез Алпийские горы говорит о Суворове "И горы треснули под ним". Смертный или Бог какой Суворов? Вижу, что это не иное что, как Ипербола как сеть поставленная Поэтом моему воображению; но когда вижу? — когда он получил уже надо мною полную победу. Произведенное им во мне удивление упредило всякое холодное толкование, и он торжествует» (Лонгин 1803, 61).

10. В издании Грота — Державин II, 613—614. Е.Я. Данько полагала, что именно в «Персее и Андромеде» поэзия Державина «достигает наибольшей изобразительной силы». Анализ зрительных контекстов и подтекстов этого стихотворения см.: Данько 1935, 218—223.

11. Ср. апокалиптическую картину явления чудища-Наполеона в «Гимне» («Открылась тайн священных дверь! / Исшел из бездн огромный зверь, / Дракон иль демон змиевидный; / Вокруг его ехидны / Со крыльев смерть и смрад трясут, / Ногами солнце прут...» (Державин III, 138—139)) с «рассказом Терамена» — одним из самых известных фрагментов расиновской «Федры», переведенным Державиным в эти же годы и впервые опубликованным в 3-й книжке «Чтений в Беседе» («Из черных бездн тогда средь бледна лона волн / Поднявшися, восстал огромный водный холм; / Пред ним бегущий вал скача, плеща, стремился, / И в пенистых клубах в нем чудный зверь явился: / Широкое чело, рогастое, грозит, / Как медиа чешуя, блестя, на нем горит; / Подводный был то вол, или дракон ужасный; / Крутя, горбя хребет и ошиб вьющий страшный, / Завыл, — и со брегов вдруг огласился вой; / Померкли небеса, его зря под собой, / Земля содрогнулась, весь воздух заразился...» (Державин IV, 646)).

12. «Спектакль "Война" родился из живого самочувствия человека, привыкшего к мысли, что он, рядовой представитель общества, отвечает за все, что делается в мире <...>. Если не знать, как игрался этот спектакль, а только читать текст композиции "Война", изданной "Прибоем", может показаться, что перед глазами гора каких-то осколков: стихи Державина и Маяковского, Хлебникова и Пушкина, сводки, приказы, цифры, инструкции <...> библейские псалмы... Будто разбомбили здания библиотек, церквей, военных штабов и в воздух вместе с пеплом и дымом взметнулись разорванные страницы книг <...>. А когда путем сбора многих фактов, свидетельств, догадок восстановишь для себя общую картину спектакля, перед глазами предстает нечто подобное "Гернике" Пикассо. Огромная трагическая фреска, которую невозможно рассмотреть сразу, контрастная в своих частях, монументально-целостная в общем замысле — невиданный по социальной силе театр, замечательное по размаху зрелище» (Крымова 1978, 175, 177). Я благодарна И.Н. Соловьевой, обратившей мое внимание на использование Яхонтовым державинских строк.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница