«Только тени»

Строки, созвучные заключительным строфам «Фонаря», мы встречаем и в более ранних текстах Державина. Так, например, одно из самых известных его стихотворений, «На возвращение графа Зубова из Персии», датируемое 1797 годом, но впервые опубликованное почти одновременно с «Фонарем», в девятой книжке «Друга Просвещения» за 1804 год, завершалось следующей сентенцией:

Как страннику в пути встречаться
Со многим должно, и идти,
И на горах и под горами,
Роскошничать и глад терпеть:
Бывает так со всеми нами,
Премены рока долг наш зреть.
Но кто был мужествен душою,
Шел равнодушней сим путем,
Тот ближе был к тому покою,
К которому мы все идем.

      (Державин II, 38)

При всем сходстве державинских призывов — «зреть премены рока» (в оде, обращенной к Зубову) и быть равнодушными «зрительми чудес» непостижного Мага (в «Фонаре») — они соотносятся с двумя разными метафорами человеческой жизни, восходящими к античности, но получившими особое развитие в европейской философии XVIII столетия, — «жизнь как путь» («как страннику в пути встречаться») и «жизнь как театр». Представление о человеческой жизни как о поступательном движении по сути своей телеологично (т.е. всегда имеет определенное направление, назначение и цель, достигнутую или нет), в то время как метафора «жизнь как театр» гораздо лучше подходит тому, кто готов «философски», иными словами — с известной долей безразличия взирать на происходящее и мириться с ролью, отведенной в этом спектакле ему самому¹.

Существенно, что в державинском стихотворении речь идет не о театре вообще, но именно о спектакле волшебного фонаря, оптической иллюзии, китайских тенях — одном из «маргинальных», второстепенных жанров театрального искусства. Заключительные строфы «Фонаря» вызывают в памяти строки Д.И. Фонвизина из его «Послания к слугам моим...» (1764), в которых Творец уподобляется кукольнику, а люди — куклам:

Создатель твари всей, себе на похвалу
По свету нас пустил, как кукол по столу.
Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут,
Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут.

      (Фонвизин 1983)²

И Фонвизин, и Державин обращаются в своих стихотворениях не к шекспировскому, а к античному варианту «театрального мифа», со временем ставшему метафорой. Образы теневого, кукольного и проекционного театров восходят к одному и тому же «гиперобразу» мировой культуры (выражение американского исследователя У.-Т. Митчелла; Mitchell 1986) — аллегории пещеры, которой открывается седьмая книга «Государства» Платона³.

История философии не знает фрагмента, пользующегося большей известностью; в то же время «миф о пещере» повествует об эпизоде чрезвычайно странном, о «картине», которую человеческому сознанию гораздо проще разрушить, чем создать (интересно, что именно этот невнятный сценарий лег в основу теории репрезентации в западноевропейской философии). Все чувства узников платоновской пещеры сводятся к зрению: как будто они не хотят ни есть, ни пить, но лишь провожают взором проходящие мимо видения. Неслучайно в XX веке, особенно во второй его половине, расхожим стало уподобление платоновской пещеры «первому кинотеатру»⁴.

К концу XVIII столетия большая часть диалогов Платона была переведена на русский язык. Державин и его современники располагали трехтомником «творений велемудрого Платона», выпущенным в свет в 1780—1785 годах священником Сидоровским и коллежским регистратором Пахомовым, «находящимися при Обществе Благородных Девиц» (Платон 1780—1785). Второй том издания включал в себя, среди прочего, и перевод «Платонова Гражданства или о праведном десяти книг» (Платон 1783, II, 417—902). Текст диалога Сократа и Главка, который мог читать Державин, выглядел так:

    Сократ:

Представь себе, Главкон, теперь естество человеческое, относительно к знанию и неведению, по следующему образу

    Главк:

По какому?

    Сократ:

Вообрази мысленно вертеп подземный, который имеет во всю свою долготу распростертое отверстие, непрепятственный вход свету дающее, и в коем вертепе обретаются человеки в узах с самые юности так, что пребывают неподвижно на едином месте, и не могут обращать глав своих, по причине уз связующих им колени и выи, но токмо зрят на предметы лицу их предлежащи.

    Главк:

Да будет.

    Сократ:

Представи паки, что со зади сих узников в некотором разстоянии и возвышении блистает огнь озаряющий вертеп оный, а между ними и огнем лежит путь стремнистый.

    Главк:

Представляю себе, Сократ.

    Сократ:

Вдоль пути сего начертай в мыслях своих стену, подобную преградам полагаемым от чудодействователей между собою и зрителями, из-за которой показуют оная дивная⁵.

    Главк:

Я начертал уже сию стену.

    Сократ:

Представь так же человеков подле сея стены ходящих и носящих всеразличные утвари, человеческие кумиры и изображения прочих живописных, изваянные из камня или древа, и превышающие стену. Положи, что из сих молчащих едины разглагольствуют между собою, а другие мимо ходят в молчании.
    Главк:

Коль странен есть, Сократ, образ и коль странны суть узники тобою возвещаемые!

    Сократ:

Однако ж нам совершенно подобны.

(Платон 1783, II, 737—738)

Переводчики сопроводили эти строки следующим комментарием:

Образ, предлагаемый Платоном в наставлении гражданского любомудрствователя, образ, то есть подземного вертепа, уз некоего светила, теней и воды надлежит разуметь тако: <... > Подземный вертеп знаменует сей мир видимый соравняемый с невидимым миром. Узы означают человеческое тело, или паче смущение, привязующее душу к телу. Под тенями разумеются все вещи движущие человеческие чувства; ибо вещи суть тени вещей истинных, то есть, понятий.

(Там же. С. 726)

Если о знакомстве Державина с диалогами Платона мы можем говорить с известной долей сомнения, то увлечение Н.М. Карамзина греческой философией вообще, Платоном в частности и «аллегорией пещеры» в особенности — хорошо известно. В 1790—1800-е годы Карамзин постоянно обращался к метафоре «жизнь — китайские тени воображения», восходящей непосредственно к идеям Платона (Cross 1971, 117; Page 1985). «Такие случаи и неприятности могли бы огорчить другого, но я родился философом — сносил все равнодушно и твердил любимое слово свое: "Китайские тени! Китайские тени!"» — говорил о себе граф NN — герой «Моей Исповеди» (1802) (Карамзин 1962, I, 736). «Беспорядочною игрой китайских теней» жизнь представлялась не только аморальному графу, но и самому писателю: окончательную редакцию «Писем русского путешественника», увидевшую свет в 1801 году, Карамзин увенчал следующим обращением к читателям (Карамзин 1984, 388):

А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенями моего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями! (Курсив автора. — Т.С.)⁶

Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю.М. Лотман, «поскольку метафора: "жизнь — китайские тени моего воображения" — сделалась одной из любимейших в сознании и языке Карамзина, следует предположить посещение им "Театра Серафена", или "Театра китайских теней", который с 1784 г. находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль» (Карамзин 1984, 652)⁷. Как ни странно, Карамзин не упоминает о «Театре китайских теней» в письме, специально посвященном подробному описанию парижских театров (это письмо, собственно, и комментирует Лотман). Может быть, подобное умолчание является маркированным отсутствием, «значимым нулем», т.е. как раз подтверждает символический статус этого образа в карамзинской картине мира (не исключено, что схожим образом может быть объяснено и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державинских «Объяснениях» к «Фонарю»).

1790-е были временем наиболее тесного общения Карамзина и Державина. В 1791—1792 годах Карамзин активно публиковал сочинения участников державинско-львовского кружка в «Московском журнале»; под его наблюдением печаталась в Москве первая часть «Сочинений Державина» (1798) (Погодин 1866, I, 168; Лаппо-Данилевский 2009). На протяжении десяти лет Державин и Карамзин вели активную переписку. 1803 год стал переломным для обоих. Оба оплакали близких: Державин — Львова, Карамзин — безвременно ушедшую жену, Елизавету Ивановну (в девичестве Протасову)⁸. Карьерные перемены были «разнонаправленными»: три недели спустя после державинской отставки, 31 числа того же месяца, Карамзин был назначен придворным историографом («пожалован званием историографа и пенсией в 2000 рублей»). Один поднимался по государственной лестнице, другой, удрученный, шел вниз — без надежды вернуться. Точкой их пересечения стал не только октябрь 1803 года, но и ощущение непредсказуемости, неверности мира, с трудом отличающего реальное от воображаемого⁹.

Примечания

1. О судьбе двух этих метафор в этике и эстетике XVIII века и их превращении в базовые нарративные структуры английского романа середины века см. исследование Роналда Полсона (Paulson 1976).

2. Ср. также образ кукольного театра в стихотворении Шиллера (чья поэзия была хорошо известна Державину) «Игра жизни» (1796) (Das Spiel des Lebens): «Взглянуть хотите в ящик мой? / Театрик жизни вдруг предстанет / Тому, кто в ящичек заглянет, / Но только всяк поотдаль стой» — и анонимное стихотворение «Кукольная игра», опубликованное в 1806 году в «Друге Просвещения»: «Как сходно с кукольной игрою / Все то, что мы в сем мире зрим / Вельможа чванится смеясь играет мною; / Скажите мне? Тогда, не кукла ль я пред ним? <...> В важнейших действиях, которы столько славят, / Все сходно с кукольной игрой, / Большие куклы малых давят, / А все толкаются, теснятся меж собой. // Вот так то целый мир, как в куклы веселится, / Во прахе тот лежит, кто был велик вчера; / И словом все, что есть истлеет изменится, / Исчезнет и пройдет как кукольна игра» (пунктуация оригинала сохранена, «Друг Просвещения», 1806, V, 111).

3. На наш взгляд, одна из самых глубоких, детальных и точных интерпретаций платоновского мифа о пещере содержится в обширном исследовании британского эллиниста Майлса Ф. Бёрнеата «Культура и общество в "Государстве" Платона», см.: Burnyeat 1999, 236—245.

4. Подробнее об этом см.: Цивьян 1991; Bruno 2007.

5. Греческое слово θαυματοποιόσ (производное от θαυμα («чудо») и ποιειν («делать»)), совершенно?буквально переведенное на русский как «чудодействователь», в большинстве современных переводов на европейские языки (включая русский) передается словом «кукольник» или «фокусник»: основанием служит упоминание стены, ширмы, экрана, «полагаемого <...> между собою и зрителями». В переводе А.Н. Егунова эти строки звучат так: «Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная, представь, невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол» (курсив мой. — Т.С.; Платон 2004, 258). Если в «Государстве» Платон обращается к аллегории пещеры и к образу кукольного театра для доказательства своего любимого тезиса о порочности подражания, то миф о людях-марионетках не раз возникает в его диалогах и служит иллюстрацией разных идей и представлений. Так, в первой книге «Законов» читаем (644d): «Афинянин: Мы должны вообразити, что каждый из нас есть некая воодушевленная вещь самодвижущаяся, от богов сотворенная, не взирая на то, для увеселения ли своего они ее сотворили, или на некоторый конец важный; ибо сего не знаем. Однако ведаем, что оные реченные страсти обретаются в нас, яко некие нити или веревы, возстягающие нас каждая к самой себе, и противоположностию своих движений влекущие к действиям противным; откуду и происходит различие между добродетелью и пороком» (Платон 1785, III, 28) (ср. также: Законы, VII, 803b—804c и упоминание кукольного театра в диалоге «Софист»). Миф о людях-марионетках в руках богов у Платона является мифом «двойного назначения»: с одной стороны, подчиненное положение человека, его полная зависимость от высших сил могут показаться унизительными; с другой — человек оказывается не просто игрушкой, но игрушкой в руках богов, а значит — несет на себе отпечаток божественного начала (Rankin 1963, Gaudin 2002). О месте марионетки в индоевропейской мифологии см. специальное исследование Мирчи Элиаде «Нити и марионетки» (Eliade 1960).

6. Подробнее о значении мотива «китайских теней воображения» и его философских контекстах и подтекстах, прежде всего, о его связи с платонической традицией, см.: Page 1985; Cross 1971, 117.

7. С еще большей уверенностью Лотман пишет о знакомстве Карамзина с «Театром Серафена» в «Сотворении Карамзина» (Лотман 1987, 144). Этот театр был впервые открыт в Версале в 1772 году Серафеном-старшим, дядей того Серафена, о котором пишет Лотман, и лишь затем переехал в Пале-Рояль. Подробнее об истории театра теней во Франции см., например: Les théâtres d'ombres chinois 1896, Bare 1986.

8. B XIII книжке «Вестника Европы» за 1803 год Карамзин напечатал свое «Рассуждение о счастливейшем времени жизни», по мыслям и настрою совершенно противоположное «Разговору о счастьи», написанному им за шесть лет до того, в 1797 году: «Перестанем обманывать себя и других, — писал теперь Карамзин, — перестанем доказывать, что все действия натуры и все феномены ея для нас благотворны — в общем плане, может быть; но как то известно одному Богу, то человеку и нельзя рассуждать о вещах в сем отношении. Оптимизм есть не философия, а игра ума <...>. Вопреки Лейбницу и Попе, здешний мир остается училищем терпения» («Вестник Европы», ч. 10, № 13, 51—52).

9. «Жизнь — китайские тени» — не единственная театральная метафора, к которой обращается Карамзин в своих размышлениях об истории древней и новой, и прежде всего — о революции, в последнее десятилетие XVIII века. В письме, опубликованном в 1797 году во французском журнале «Северный Зритель» (Spectateur du Nord) , Карамзин так описывает ощущения от происходящего: «События следуют одно за другим, как волны бушующего моря, а уже хотят считать революцию оконченной. Нет! Нет! Мы увидим еще много удивительных вещей: крайнее волнение умов является предзнаменованием этого. Опускаю завесу» (Письма 1866, 480; Карамзин 1984, 454).