«Драматическое поле»

Но вернемся в 1804 год. Пока Карамзин, только что назначенный на должность придворного историографа, находится «в поисках утраченного эпоса», Державин выводит для себя новую формулу соотношения родов и видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и Драмы, среди которых — театрализованная лирика (кантата, оратория, дифирамб: во второй половине 1800-х годов Державин постоянно экспериментирует с жанрами и метрами) и лирическая драма.

«Фонарь» — один из наиболее самобытных примеров первого сочетания — эскиз, не имеющий специального жанрового оформления. Что касается второго варианта (лирической драмы), то к 1804—1808 годам относится большинство державинских театральных опытов. 30 января 1804 года, т.е. как раз в момент работы над «Фонарем», Державин писал А.М. Бакунину:

Теперь хочу попытаться в драматическое поле, и вы бы меня обязали, если бы из Метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом его познакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны.

(Державин IV, 577).

Как мы помним, в статье для «нового опыта исторического словаря», в числе наиболее значительных произведений Державина, относящихся к 1804 году, Болховитинов называет, наряду с «Фонарем», «Колесницей» и переводом из Пиндара, — «Добрыню», волшебную оперу из времен русской былинной древности («Но важнейшее в сем году творение есть Добрыня, театральное из Русских древностей представление в 5 действиях с песнями, хорами и балетами» («Друг Просвещения», 1806, I, 285)). Из всего написанного в следующем, 1805, году в словарной статье названа опера «Пожарский, или Освобождение Москвы» (на момент написания статьи не завершенная).

Исторические драмы Державина были, в первую очередь, ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» — театральные триумфы Владислава Озерова. Особым успехом у публики пользовался «Эдип в Афинах» (1804), не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина¹. За ним последовали трагедии «Фингал» (1805) и «Дмитрий Донской» (1807), специально отмеченный императором и «наделавший — по словам Жихарева — такого шуму», что только о нем и говорила столичная публика². Ответом Державина «русскому Расину», как стали немедленно именовать Озерова, стал «Пожарский» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами». И все-таки дело было не только в полемике с Озеровым: в середине 1800-х годов именно театр становится для Державина, согласно его собственной формулировке, средством «оживить в памяти любезного Отечества <...> знаменитое героическое происшествие» (Державин 1847, II, 426)³. В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:

...а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии, то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.

Особое внимание Державин уделяет освещению. Еще в «Добрыне», в момент чудесного спасения невинно осужденных на казнь Прелепы, Торопа и Способы волшебницей Добрадой, внезапно явившейся на облаках, автор давал следующую ремарку: «С сим словом показываются на грудях Тугарина, Сребробрадова и Силоума огненные надписи, у первого: злодей; а у прочих у каждого: пристрастен» (Державин 1847, II, 412)⁴. Световые эффекты призваны были явить на сцене «виды самого волшебства» и в «Пожарском»⁵. Так, например, восьмое явление пьесы предварялось следующим описанием:

С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет; посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представляют увеселение Армиды с Ринальдом.

(Державин 1847, II, 483)

Сценографические указания Державина вообще чрезвычайно подробны; сложность декораций и частая их смена соответствуют мировой театральной практике этого времени, связанной с господством на европейской, прежде всего французской, сцене жанра мелодрамы.

[Мелодрама. Первое значение слова «мелодрама» полностью соответствует этимологии: акцент делается на музыкальном элементе, введенном в драматическое действие. В этом значении термин был введен в обиход театральной, музыкальной и литературной критики Жан-Жаком Руссо. Но слава «отца Мелодрамы» досталась не ему, а французскому драматургу Рене-Шарлю Гильберу де Пиксерекуру (1773—1844), в пьесах которого драма была сплавлена не только и не столько с музыкой, сколько с пантомимой и феерией (Brooks 1989; Le Hir 1992; Thomasseau 1984). Пиксерекур прожил долгую жизнь и написал почти полторы сотни пьес, «заставивших плакать всю Францию» и пользовавшихся большой популярностью за ее пределами, особенно в России. Четыре тома сочинений Пиксерекура увидели свет в 1744 году — незадолго до его смерти. Первый том открывался предисловием его друга Шарля Нодье, автора знаменитой «Феи хлебных крошек» и хранителя библиотеки Арсенала. В своем предисловии Нодье излагал теорию мелодрамы и обосновывал важность и ценность этого жанра, с самого начала подвергавшегося нападкам со стороны поклонников традиционного, «серьезного» театра.

По свидетельствам очевидцев, на стене в рабочем кабинете Б.В. Томашевского висело два портрета: на одном был изображен Пушкин, на другом — Пиксерекур. Театру Пиксерекура, в значительной степени, посвящена работа Томашевского о французской мелодраме начала XIX века и ее влиянии на европейскую романтическую традицию (1926), опубликованная во втором сборнике «Поэтики» (в следующем, третьем сборнике появилось обстоятельное исследование С. Балухатого о поэтике мелодрамы, также в значительной степени посвященное Пиксерекуру: его имя стало своего рода «эпонимом» мелодраматического жанра (Томашевский 1927; Балухатый 1927). В своем анализе поэтики мелодрамы оба автора постоянно ссылаются на замечательно полный корпус русских переводов Пиксерекура, хранящийся в Библиотеке Императорских театров (переводы тридцати восьми пьес, как опубликованных, так и рукописных, и по сей день доступны в Театральной библиотеке Санкт-Петербурга (список мелодрам, когда-либо поставленных на русской сцене, содержится в разделе «Репертуарная сводка» второго тома «Истории русского драматического театра», охватывающего период с 1801 по 1825 год (II, 449—542)).

По не утраченной со времен классицизма привычке к поиску символических отождествлений, Пиксерекура называли «Корнелем бульваров», тем самым указывая на трагический канон французского театра, сниженный новой, демократической аудиторией «бульварных театров» (théâtres de boulevard) — полупрофессиональных коллективов, не имевших, как правило, постоянного помещения и репертуара («Кроме сих главных пяти Театров, — объяснял Карамзин в уже цитированном письме «русского путешественника», посвященного парижским театрам, — есть в Париже множество других в Palais Royal, на булеварах, и для всякого спектакля находятся особливые зрители. Не говоря уже о богатых людях, которые живут только для удовольствий и рассеяния, самые бедные ремесленники, Савояры, разнощики, почитают за необходимость быть в Театре два или три раза в неделю; плачут, смеются, хлопают, свищут и решают судьбу пиес» (Карамзин 1984, 241)). Уже после отъезда Карамзина из Парижа, между 1791 и 1792 годами (после декрета «о свободе театров»), количество парижских театров удвоилось и продолжало расти в революционные и постреволюционные годы. Перелом наступил в 1807-м, когда специальным указом Наполеона количество театров было вновь сокращено — с девятнадцати до семи. К этому моменту мелодрама плотно обосновалась в двух театрах — Gaité и Ambiguité Comique. Директором последнего был Пиксерекур.

Влияние бульварных театров на постановочную практику таких «гигантов», как Grand Opera и Comédie Française, заключалось главным образом в замене рассказа — показом, представлением, в увеличении дробности действия за счет умножения количества картин (Le Hir 1992, 68).

«В бульварных театрах деление на акты было заменено делением на картины. Десять, пятнадцать, двадцать картин следовали друг за другом в одной и той же пьесе, и каждая требовала своего оформления. Чем больше картин было в том или ином спектакле, тем больше шансов на успех он имел», — писала Мари-Антуанет Алеви, один из лучших историков европейского театра эпохи романтизма (Allevy 1938, 2, 114—115). Перед инженерами и декораторами вставали все более сложные и экзотические задачи (в определенном смысле возвращавшие их к практике барочных спектаклей, в которых роль первостепенной важности была отведена машинерии): представить на сцене картины кораблекрушений, пожаров, наводнений, бушующего моря, готических дворцов и величественных руин. В конце спектакля техники и осветители выходили кланяться вместе с актерами; нередко самые бурные аплодисменты доставались именно им. В монументальной «Истории драматического искусства Франции за последние двадцать пять лет» Теофиль Готье писал о наступлении в начале XIX века эпохи «чисто зрительного театра» (théâtre purement oculaire (Gautier 1968, II, 175)).

Действительно, первое десятилетие нового века в истории театрального искусства было временем господства образа над словом, зрелища и всех его составляющих (декораций, бутафории, костюмов, освещения и звука) — над литературной стороной постановки (диалогами, характерами и сюжетом). Мелодрама сыграла здесь решающую роль. Схематичность сюжетов и примитивность текстов, в которых зачастую обвиняли «Корнеля бульваров» современники и потомки, были его сознательной установкой. Поначалу Пиксерекур называл свои пьесы «зрелищными драмами в прозе» (drame spectaculaire en prose) , тем самым сразу подчеркивая два ключевых момента — отказ от слова, в особенности поэтического, и ориентацию на зрительное восприятие (по образованию он был рисовальщиком). «Я пишу для тех, кто не умеет читать», — декларировал Пиксерекур и сосредотачивал свое внимание на эффектах звуковых и визуальных. (Может быть, подобной несамоценностъю слова объясняется огромное количество немых в пьесах Пиксерекура (немота становится таким же «жанровым недугом» мелодрамы, как в трагедии — слепота и глухота — в комедии).)

Свою ориентацию на практику театров «второго и третьего эшелонов» Пиксерекур объяснял убежденностью в том, что драматург должен самостоятельно и без промедления ставить то, что пишет. Характерная черта его пьес — чрезвычайно подробные ремарки, не вынесенные на поля и не набранные италиком, т.е. даже на полиграфическом уровне включенные в текст: постановщику, французскому или иностранному, предстоит поставить спектакль, зрителю — увидеть его, но и читатель, если таковой случится, не должен пропустить сценических указаний, которые Пиксерекур считал конструктивной, а не орнаментальной частью пьесы (Thomasseau 2005).

В ремарках Пиксерекура поражает тщательность проработки жестов, до мельчайших деталей выверенные и прописанные движения рук и головы (известно, что Мейерхольд интересовался мелодрамой в период постановки «Маскарада», т.е. между 1910 и 1917 годами, но в «режиссерской» avant la lettre практике Пиксерекура можно увидеть и прообраз «биомеханики» 1920-х).

Первая фиксация французскими словарями в 1803 году столь привычного нам сейчас слова mise-en-scène («постановка»), а также идиоматического выражения «à grand spectacle» («с большим спектаклем») была непосредственно связана с постановками пьес Пиксерекура: до этого момента собственно постановочная сторона театральной продукции и всевозможные сценические эффекты в отдельное понятие не выделялись и специального словесного оформления не требовали (Thomasseau 1984).

За сюжетами для своих пьес «отец мелодрамы» обращался главным образом к английским готическим романам: его привлекала техника фабулярной тайны и авантюры — заброшенные замки и дикие леса, потерянные и чудесным образом обретенные дети. К самым известным произведениям Пиксерекура принадлежат «Виктор, или Дитя леса» (1797), «Селина, или Дитя тайны» (1800), «Человек о трех лицах» (1801) и «Жена двух мужей» (1802) — названия говорят сами за себя.

Каждая из этих пьес выдержала более тысячи постановок («Виктора» к тому же постоянно играли кукольные театры). Собственно мелодрамой Пиксерекур впервые назвал «Жену двух мужей» (1802) — она же была первой из его пьес, переведенной на русский язык и вышедшей отдельным изданием в 1803 году (впоследствии эта пьеса послужила источником «Двумужницы» Шаховского (1832)).

Мелодрамы Пиксерекура пришли в Россию вместе с феериями Жана-Батиста Алде (1781—1839). Самым известным произведением последнего была пьеса «Князь-Невидимка, или Личарда-Волшебник» (Le Prince invisible, ou Arlequin prothée (1804)), поставленная в Санкт-Петербурге в 1805 году (на музыку Кавоса и с русским либретто Евграфа Лифанова) и пользовавшаяся огромным успехом у столичной публики. «Наконец я увидел оперу Князь-Невидимка, о которой мне прожужжали уши, — писал в мае 1807-го С.П. Жихарев, — надобно признаться, что это ужасная галиматья, перед которою "Русалка" ничего не значит, зато великолепие декораций, быстрота их перемен, пышность костюмов и внезапность переодеваний — изумительны <...>. В первый раз в жизни удалось мне видеть такой диковинный, богатый спектакль, в котором чего хочешь, того и просишь. Декорации большей частью Корсини и Гонзаго.

Это — настоящие чародеи; машинист не отстал от них и удивляет своим искусством: то вы видите слона, который ходит по сцене, как живой, поворачивает глазами и действует хоботом, то Личарда — Воробьев, не двигаясь с места, двенадцать раз сряду превращается в разные виды <...>. Говорят, что декорации, костюмы и машины, приготовляемые теперь для оперы Крылова "Илья-Богатырь", несравненно великолепнее тех, которые удивляют нас в "Русалках" и "Князе-невидимке"» (Жихарев 1955, 518—519).

Эскизы декораций и костюмов к упомянутой Жихаревым опере Крылова, написанной по заказу А.Л. Нарышкина на основе былин и русских народных сказок, действительно готовил знаменитый Пьетро Гонзага. Афиша гласила: «Илья-Богатырь, волшебная опера с хорами, балетами, превращениями и великолепным спектаклем <...>. Машины устроены машинистом Шрейдером; как то: полет Лены из чащи, раздвигающийся куст; водопад, низвергающийся с гор; дуб, который ломает Илья-Богатырь, гнездо Соловья-разбойника, расположенное на дубах, чудовище, опускающееся сверху и обхватывающее всех действующих...» (цит. по: Гордин 1983, 131). Основным литературным ориентиром — и в то же время объектом полемики Крылова-либреттиста — служил «Илья Муромец» Карамзина (1795), «романтизировавший» лубочного богатыря и превращавший его в чувствительного рыцаря (Булкина 2006, 80). Поэма предварялась известным зачином, в котором история («истина») была противопоставлена сказке-вымыслу: «Ах! Не все нам реки слезные / Лить о бедствиях существенных! / На минуту позабудемся в чародействе красных вымыслов! <...> Ложь, Неправда, призрак истины! / Будь теперь моей богинею» (Карамзин 1966, 150—151). В середине 1800-х годов у карамзинской поэмы появилось два «продолжения»: феерии Крылова предшествовала поэма Хераскова «Бахариана, или Неизвестный» (1803), написанная таким же, как и «Илья Муромец», размером, и так же отводившая место Музе — Волшебнице-Фантазии (о влиянии этих произведений на раннего Пушкина вообще и «Руслана и Людмилу» в частности, см.: Проскурин 2007, 49—51).

Мелодрама, феерия, волшебная опера и романтическая драма, с характерными для каждого из этих жанров контрапунктами, неожиданными поворотами сюжета, резкими контрастами и всепобеждающей зрительностью, оказали влияние не только и не столько на репертуар российских театров, сколько на самое восприятие исторической действительности. Непредсказуемость происходящего, лежащая в основе перечисленных жанров, позволяла уподобить их самой жизни.]

Увлечение молодого Карамзина метафорой китайских теней, «лубочно-фонарная» образность обеих литературных обработок былины об Илье-Муромце (каждая из которых ровно на шесть лет отстояла от рубежа веков), визуальная установка европейского театра первого десятилетия XIX века, господство на сцене мелодраматического жеста, противопоставленного трагедийному слову, фиксация французскими словарями слова «mise-en-scène» и одновременный выход в свет «Бахарианы» Хераскова и первого перевода мелодрамы Пиксерекура на русский язык — в основе всех этих разнородных, но тесно связанных друг с другом явлений лежал один и тот же сдвиг в восприятии истории, временно перенесенной из области логики в область магии, — тех самых «Овидиевых превращений» и «видов самого волшебства», которые так раздражали в оперном жанре Вольтера⁶ и так привлекали в нем Державина.

В державинской картине мира середины 1800-х годов лишь колдовство и чары способны были управлять историческим процессом, а значит — объяснять его современникам и потомкам⁷. В списке действующих лиц «Пожарского» Марина Мнишек названа «женой Лжедмитрия, чародейкой». В продолжение всего действия пьесы она играет на волшебной цитре, подобно другим «чудоделателям» — магам и «непостижным волхвам». Созданный образ Державин мотивировал так:

... когда Марина, после содержания ея в Ярославле под присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным проискам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные обращения, и добиваясь всеми мерами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?

Любопытно при этом, что одной из претензий, предъявленных Державиным и Шишковым трагедиям Озерова, был их антиисторизм (Альтшуллер 2007, 153). Впрочем, здесь речь шла об историко-психологической достоверности характеров — точнее, ее отсутствии, а не о видении истории как таковой. Заявленная Державиным ориентация на практику оперного, самого зрелищного театра, немыслимого без сложной машинерии и различных «спецэффектов», — в противоположность трагедии, требующей сценического постоянства и словесной по самой своей жанровой сути (т.е. предполагающей возможность последовательного и связного пересказа любой сцены), к сценографии не сводилась⁸. В написанном несколькими годами позже «Рассуждении о лирической поэзии» Державин дает опере следующее, почти платоновское определение:

Она [опера. — Т.С.], мне кажется, перечень или сокращение всего зримого мира. Скажу более: она есть живое царство поэзии; образчик (идеал), или тень того удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не слышится, ни на сердце не восходит, по крайней мере простолюдину <...>. Словом, видишь перед собою волшебный очаровательный мир, в котором взор

объемлется блеском, слух — гармонией, ум — непонятностию, и всю сию чудесность видишь искусством сотворенную, а притом в уменьшительном виде, и человек познает тут все свое величие и владычество над вселенной. Подлинно, после великолепной оперы находишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь всякую неприятность в жизни.

(Курсив мой. — Т.С.; Державин VII, 601—602).

«Образчик или тень удовольствия», опера позволяла Державину ощутить себя не только наблюдающим и наблюдаемым — «зрителем мечт» и «забавой других очес» (а в случае с Озеровым — зрителем в буквальном смысле этого слова), но «познать свое величие и владычество над вселенной» или, хотя бы на время, «забыть всякую неприятность в жизни».

[«Крошево времени». Вот как описывала свой поворот от станковой живописи к кукольному театру в эпоху революционных потрясений XX века Нина Симонович-Ефимова в замечательной книге «Записки Петрушечника» (1925): «С 1917 года мне стало психологически невозможно заниматься живописью. Всю жизнь, и кажется, при всех обстоятельствах, я себя чувствовала живописцем, а тут — ни живописных образов, ни мыслей о живописи, ни даже живописных впечатлений. Революция сделала это. Объяснить себе более подробно, чем тремя этими словами, я никогда и не пробовала, — так это, вероятно, сложно; вижу только, что замелькали, замелькали вдруг дни, которые, мне представляется, выдаются тебе каждое утро, когда откроешь глаза, в виде прекрасной, новой, шелковой ленты, довольно большой, около аршина с четвертью. Из нее можно сделать многое. Но разные суетные и суетливые дела, которых вдруг развелось множество, перерезают ее пополам, еще пополам, еще пополам, еще пополам... К концу дня остаются куски в вершок, все еще на что-то годные, вдруг, непременно, трах! Стук в дверь — еще один «чик» ленты — и у вас уже не лента, а крошево, ни на что не годное. Но оказалось, что в такое накрошенное время театром заниматься не только можно, но что даже это первое благоприятствует второму...» (Симонович-Ефимова 1925, 40).

Силуэты. Если выйти за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которого несколько раз совпадал с концом одного и началом другого века (Forgione 1999, Gombrich 1976, II, 310). «Силуэт — как бы формула и — одновременно — намек на незримое, еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная <...>. Силуэт лаконичен, как лаконична тень», — писал об искусстве силуэта Эрих Голлербах (Голлербах 1922, 26). Силуэт по сути своей антиноминативен: ничего не называя, он намекает; не вдаваясь в детали, выделяет главное, обнажает скрытое.

Рубеж XVIII—XIX веков был временем увлечения физиогномикой и широкой популярности ее главного теоретика и практика — швейцарца Иоганна-Каспара Лафатера (1741—1801), автора «Физиогномических фрагментов» (1776), в 1790-е переведенных на основные европейские языки. Лафатер утверждал, что «зеркалом души» является вовсе не лицо человека, но его обведенный профиль, позволяющий с большой точностью определять особенности характера (Стоикита 2004, 153—172; Stafford, Terpak 2001, 95). «Если источник света поместить на соответствующем расстоянии, а тень лица спроецировать на совершенно гладкую поверхность, помещенную строго параллельно, эта тень будет самым достоверным и самым правдоподобным образом, какой только существует» (цит. по: Стоикита 2004, 154). В книге Лафатера описывалось специальное приспособление для создания силуэтов (широко известна гравюра, изображающая это устройство в английском издании «Фрагментов» (1792): модель — женщина — сидит в кресле, к которому прикреплен мольберт с установленным на нем экраном. С обратной стороны экрана находится художник, который фиксирует контур профиля, тень которого отбрасывает свеча). В гравюре, сделанной по рисунку Генриха Фюсли, очевидны отсылки к многочисленным картинам второй половины XVIII века, опиравшимся на рассказанную Плинием историю о греческой девушке Бутаде, которая обвела на стене тень своего возлюбленного и тем положила начало искусству рисунка и изобразительному искусству в целом (пересказ этого фрагмента «Естественной истории» — «Первый силуэт» — был опубликован в первой части «Журнала российской словесности» за 1805 год (с. 210—222)).

В 1800-е «тенеанализ» Лафатера был чем-то средним между научным экспериментом и забавой. Вырезание силуэтов сделалось одним из главных салонных развлечений (так называемых jeux de société) в Европе. В России искусством вырезать силуэты славилась императрица Мария Федоровна, в 1782 году посетившая Лафатера в Цюрихе во время знаменитого путешествия по Европе «графа и графини Северных» и с тех пор состоявшая с ним в переписке (влияние, оказанное Лафатером и его теориями на наследника престола и его жену, специально отмечает Ю.М. Лотман в комментариях к переписке Лафатера и Карамзина, предшествовавшей путешествию последнего (Карамзин 1984, 681)). Подлинным наблюдением Марии Федоровны в 1799 году П.К. Разумовским была собрана «галерея теней» — коллекция силуэтов, на протяжении многих лет вырезавшихся художниками Сидо и Аттингом (печатное издание «галереи» увидело свет ровно сто лет спустя: двухтомник «Двор Императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные, 189 силуэтов» был издан Г.Г. Мекленбург-Стрелицким в 1899-м).

К 1799 году относится также иллюстрированное силуэтами издание басен Хемницера, подготовленное участниками державинско-львовского кружка (Хемницер 1799). Отношения басенного жанра и искусства силуэта — тема, заслуживающая отдельного внимания.

Здесь имело бы смысл говорить и о парижском кабаре «Черная кошка» (Le Chat Noir) — прямом наследнике «Театра китайских теней» Серафена (одним из самых известных спектаклей кабаре стало теневое представление «Эпопея» (L'Epopée (1888)), посвященное автором — известным графиком и карикатуристом Каран д'Ашем — истории военных кампаний Наполеона (Napoleon au Chat Noir, 1999)), и о «теневых» плакатах Тулуз-Лотрека, и о распространении в 1890—1900-е годы во Франции, России и Германии домашних, переносных театров теней, и об увлечении искусством силуэта художников русского Серебряного века, — прежде всего Елизаветы Кругликовой, Георгия Нарбута и Елизаветы Бем (Голлербах 1926).

В этот же метафорический контекст вписывается большое количество «волшебных фонарей», «китайских теней» и других оптических метафор в названиях прозаических произведений и поэтических сборников рубежа XII—XX веков (ср. цикл стихов М. Цветаевой «Только тени» (1910) с эпиграфом из Наполеона: «Миром правит воображение» (L'imagination gouverne le monde...) и ее же поэтический сборник «Волшебный фонарь» (1912), роман П.П. Гнедича «Китайские тени» (1895), одноименный сборник рассказов А. Соболя (1925) и др.)]

* * *

Эпос приходит после Драмы. «Наррацию создает понятийное мышление, — писала О.М. Фрейденберг, — оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимости и приводит к известным результатам. Картина не может передать оборотов "если", "когда", "для того чтоб", "из-за" и т.д., между тем речь создает этими образами развернутый последовательный рассказ» (Фрейденберг 1998, 282).

Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление»; история поворачивается от сложноподчиненных и сложносочиненных предложений — к бессоюзным. И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровившегося к ровному слогу и размеренной поступи «последнего летописца», мы имеем дело с образами, а не с понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Ощущение разрывности времени, «разреженности» жизненной ткани и ненадежности мира требует соответствующей фрагментарности выражения. Поэтому на рубеже веков и в эпохи социальных потрясений «метафорическая нагрузка» и ложится на такие, в другое время маргинальные, второстепенные театральные жанры, как мелодрама, кукольный театр, театр теней или оптические шоу волшебного фонаря⁹.

Примечания

1. «Эдип» был издан осенью 1805 года. Как отмечает М. Гордин, посвящение Озерова имело две редакции — рукописную и печатную, помещенную в издании 1805 года. В печатной редакции более явным было разделение заслуг Державина-государственного деятеля (вынесенных на суд потомков) и Державина-поэта, превозносимого современниками. Обиженный этим противопоставлением, в феврале 1806-го Державин написал стихотворение «Г. Озерову на приписание Эдипа», начинавшееся словами «Вития, кому Мельпомена, / Надев котурн, дала кинжал» (Державин II, 580—582). К этому же времени относится анонимная эпиграмма «Наш Озеров во храм бессмертия идет...», авторство которой, судя по всему, тоже принадлежало Державину. О полемике будущих «беседчиков» и Озерова, а также о поэтике драматургических опытов Державина, их политических и литературных подтекстах и контекстах см.: Гордин 1991, 119—126; Вильк 1997, Альтшуллер 2007, 151—179. О расцвете патриотической драмы на русской сцене см.: Martin 1997, 137—167.

2. Ср. отзыв самого Жихарева: «Оттого ли, что стихи в трагедии мастерски приноровлены к настоящим политическим событиям или мы все вообще теперь еще глубже проникнуты чувством любви к государю и отечеству, только действие, производимое трагедиею на душу, невообразимо» (Жихарев 1955, 320).

3. Подробный обзор театрального наследия Державина см.: Демин 2003.

4. Ср. световые «ремарки» в державинском драматизированном переводе-переложении «Цирцеи» Жана-Батиста Руссо, созданном в 1805 году на Званке: «Тут сруб на олтаре кровавом загорелся / Снишедшей молнией и в миг един пожерлся; / Пары сгустилися, покрылся мраком свет; / Остановилося течение планет» (Державин, I, 538).

5. Большое внимание уделял театральному освещению Гёте, видевший в световых эффектах и создаваемых с их помощью оптических иллюзиях не декоративную сторону театрального действия, но самую его суть — воплощение зыбкой грани между реальным и воображаемым в человеческом восприятии. Так, при подготовке первой полномасштабной постановки «Фауста» на сцене веймарского театра Гёте предлагал использовать разнообразные оптические эффекты (в том числе проекции огромного волшебного фонаря и прозрачные декорации (транспаранты)) не только для постановки вальпургиевой ночи и сцены явления Духа, но также в сцене беседы Фауста и Мефистофеля в рабочем кабинете доктора. Подробнее о сценических указаниях и рисунках Гёте см. чрезвычайно интересную работу Фредерика Бёрвика (Burwick 1988). О месте, отводимом «магическому освещению» в эстетике немецкого романтизма, в частности, в «Венских лекциях» Августа Шлегеля, см.: Берковский 1935, 459; Сорокин 1986.

6. Мысли Вольтера об опере были напечатаны в «Драматическом Вестнике» (1808, ч. I, № 17, 137—141). «Опера любит нечто чрезвычайное. Когда бываешь в ней, тогда можешь сказать, что находишься в области Овидиевых превращений... Я несколько раз слыхал, что говорят: "Ах! Какую прекрасную видели мы оперу! В ней было более двухсот людей верхами". Сии простаки не знают, что четыре превосходные стиха важнее для драмы целого конного полка» (на эти слова Вольтера ссылается в своем «Дневнике» Жихарев (Жихарев 1955, 519)). Издатель «Драматического вестника» А.А. Шаховской неслучайно включил диалог Мелодрамы и музы истории Клио на Парнасе в шуточную пьесу «Новости на Парнасе, или Торжество Муз...» (1821). Впрочем, строки «Боги! Лезут на Парнас / И журнал, и мелодрама» были написаны и прозвучали отнюдь не в первые годы века, но на исходе первой его четверти.

7. Ср. образ волшебницы Добрады в театральном представлении «Добрыня» (1804) и стихотворении «Обитель Добрады» (1808). Впрочем, в «Добрыне», в ответ на хвалы, возносимые Добраде спасенными ею Торопом и Способой («О, великая Добрала! / Благ виновница, чудес! / Нам утеха и отрада! / Ток отерла наших слез»), она отвечает: «Не от волшебниц, а царей зависит / Творить счастливыми людей: / Кто хочет благо их возвысить, / Владыка прежде будь тот собственных страстей» (Державин 1847, II, 416).

8. Надо сказать, что и трагедии Озерова, побудившие Державина «пытаться в драматическое поле», в этом смысле принципиально отличались от трагедий его предшественников: ни у Сумарокова, ни у Княжнина мы не найдем ремарок, указывающих на наличие в пространстве сцены нескольких планов и настаивающих на постоянной смене ракурса — т.е. прибегающих к почти кинематографической «фокусировке» (многоплановость сценического пространства точно передана на гравюрах А. Иванова, иллюстрирующих печатное издание «Эдипа» (Озеров 1805)).

9. Конечно, сами волшебные фонари пользовались популярностью не только в начале и конце века, но и в его середине — как в викторианской Англии, так и в николаевской России (одним из самых известных «домашних фонарей» был фонарь, сделанный художником Ф.П. Толстым). Наряду с домашними фонарями, служившими главным образом для развлечения, в ходу были и фонари «общественные», казенные. Они уже не моделировали ход истории, но представляли непросвещенной (в прямом и переносном смысле этого слова) публике важнейшие ее эпизоды. Так, например, волшебные фонари находились в распоряжении многих казарм и тюрем: с их помощью обитатели «казенных домов» знакомились с главными событиями отечественной истории.