Взгляд 6: «Как на воду ложится красный день»

Посвятив пять центральных строф стихотворения достижениям физической и инженерной мысли, Державин переходит к занятиям исконным и неизменным: за картиной кузнечного производства следуют сцены охоты, рыбной ловли и землепашества. На смену напряженному взгляду «машинных строф», ориентированному на вычленение и понимание детали, приходит панорамное, несфокусированное, динамическое зрение. В первых строках 37-й строфы наблюдатель движется «вдоль» пейзажа, как бы мимо; его точка зрения, средства передвижения и скорость постоянно меняются:

Иль в лодке вдоль реки, по брегу пеш, верхом,
Качусь на дрожках я с соседей вереницей;
То рыбу удами, то дичь громим свинцом,
    То зайцев ловим псов станицей.

Иль стоя внемлем шум зеленых, черных волн,
Как дерн бугрит соха, злак трав падет косами,
Серпами злато нив, — и ароматов полн
    Порхает ветр меж Нимф рядами.

В строфах 37—43 наиболее полно воплощается важная жанровая характеристика усадебной поэзии — ее всеохватность, стремление совместить в ограниченном пространстве усадьбы и стихотворения четыре элемента мироздания и пять человеческих чувств (Fowler 1994, 6—7).

Уже само перечисление объектов охоты и рыбалки — рыб, птиц, зайцев — служит косвенной отсылкой к воде, воздуху и земле соответственно¹. В следующей, 38-й строфе три эти субстанции смешиваются друг с другом — как и сами пути восприятия чувственного мира. «Иль стоя внемлем шум»: казалось бы, зрение уступает здесь место слуху, — но уже во второй половине первого стиха цветовые эпитеты («зеленых, черных волн») синтезируют два этих чувства, а «морская» метафора вспахиваемой земли совмещает в нашем воображении два из четырех «элементов», к которым вскоре добавляется третий — воздух («...и ароматов полн / Порхает ветр»), — следовательно, «включается» и третье чувство — обоняние². В одном из эссе, составивших цикл «Удовольствий», Аддисон писал об эффектах синестезии (Аддисон 1793, X, 449—450):

Как воображение увеселяется всем тем, что велико, странно или прекрасно, и тем более находит приятности, чем больше обретает совершенств сих в одном и том же предмете, то может оно получить новое удовольствие, когда присовокупляется к тому другое чувство. Таким образом каждый продолжительный звук, например, пение птиц, или падение воды, ежеминутно возбуждает дух зрителя, и делает его более внимательным к находящимся перед ним различным красотам места. Таким же образом, ежели распространится благоухание аромата, то оно увеличит удовольствия воображения, и учинит самые цветы и зелень приятнейшие для зрения; ибо понятия, получаемые обоими сими чувствами, возвышают друг друга, и нравятся вместе более, нежели когда они впечатлеваются порознь; так как разные краски в картине, хорошо употребленные, возвышают одна другую, и получают сугубую красоту от выгодного расположения.

Ощущение всеобщей гармонической связности мира усиливается грамматическим синтезом — любимым державинским instrumentalist'ом: «...злак трав падет косами, / серпами злато нив»³. Движение наблюдателя и его спутников вдоль реки уступает горизонтальному перемещению элементов пейзажа друг относительно друга:

Иль смотрим, как бежит под черной тучей тень
По копнам, по снопам, коврам желто-зеленым
И сходит солнышко на нижнюю степень
    К холмам и рощам сине-темным.

Созерцаемый издали «широкоформатный» и находящийся в движении пейзаж воспринимается прежде всего колористически, живописно. На смену «пуантилистскому» соположению красок в предыдущей строфе («зеленых, черных волн») приходит их предварительное смешивание — «желто-зеленые» ковры и «сине-темные» рощи более характерны для державинской палитры⁴. Взаимодействие цвета, света и тени соотносят четыре стиха 38-й строфы с тремя стихотворениями «метеорологического цикла»⁵.

В следующей строфе точка зрения спутников вновь изменяется: теперь они наблюдают за происходящими в природе превращениями сидя, сквозь дым костра:

Иль, утомясь, идем скирдов, дубов под сень;
На бреге Волхова разводим огнь дымистый;
Глядим, как на воду ложится красный день,
    И пьем под небом чай душистый.

К земле, воде и воздуху добавляется здесь четвертый «элемент» — огонь, и метафорический, «ассоциативный» («как на воду ложится красный день» — ср. традиционный мотив «догорающего дня»), и настоящий, «дымистый», огонь костра. Дым, сопрягающий огонь и воздух, имеет цвет и запах (и к тому же разъедает глаза). Со зрением соседствует в этих строках не только обоняние и отчасти осязание, но и вкус (специально не описанный, но предполагаемый: «и пьем под небом чай душистый»).

40-я строфа завершает блок из десяти строф-вариаций, «нанизанных» на монотонно повторяемое «иль». «Иль, утомясь, идем скирдов, дубов под сень...»: ощущение утомленности автор-наблюдатель разделяет с читателем. И все же продолжает свой зрительный эксперимент.

«Забавно! Прекрасно! Приятно!»

Строфы 41—43 посвящены не столько самому процессу созерцания, сколько впечатлениям, производимым сельскими видами:

Забавно! в тьме челнов с сетьми как рыбаки,
Ленивым строем плыв, страшат тварь влаги стуком;
Как парусы суда, и лямкой бурлаки
    Влекут одним под песню духом.

Прекрасно! тихие, отлогие брега
И редки холмики, селений мелких полны,
Как, полосаты их клоня поля, луга,
    Стоят над током струй безмолвны.

Приятно! как вдали сверкает луч с косы
И эхо за лесом под мглой гамит народа,
Жнецов поющих, жниц полк идет с полосы,
    Когда мы едем из похода.

Своеобразную параллель этим строфам составляет одно из самых странных державинских стихотворений, написанных на Званке, — «Дева за арфою» (1805) — вольный перевод из Шиллера («Лаура за клавесином» (Laura am Klavier (1781))⁶. Описание музыкальных впечатлений начинается со зрительной аналогии (Державин II, 542):

И звоны, полные души,
Со струн роскошно устремленны,
Как Серафимы вновь рождаясь,
Из неба порхают, блестят;
И как, истекши из хаоса
И вихрем зиждущим взнесясь,
Из мрака солнцы воссияли:
Твоих так гласов ток златый.

Отрывистые державинские верлибры, мало общего имеющие с мелодическими созвучиями немецкого оригинала, — как, впрочем, и «громы» арфы со звонами клавесина, — так передают ассоциативную природу слухового восприятия⁷:

Приятно, — как сребристый ключ,
  Журча, по камешкам катится;
Великолепно, важно, вдруг,
Как грома с облаков органы;
Стремительно — вдали с утеса
Как шумный, пенистый поток;
  Отрадно — как меж лип
  Тенистых, благовонных
  И шепчущих осин
  Влюбленны ветерки дыхают;
  Уныло, мрачно, тяжело —
По мертвым дебрям как ужасный шорох нощи;
И вой, протяжно исчезая,
Влечется слезною Коцитовой волной.

      (Курсив мой. — Т.С.)

Девять наречий, описывающих целый спектр музыкальных настроений, в описании званского пейзажа сводятся к трем: забавно! — прекрасно! — приятно! Перед нами — любопытная трансформация эстетических «триад» XVIII века с их «константами» прекрасного и возвышенного и «переменной», в разные периоды и разными авторами именуемой то новым, то странным, то живописным. Вспомним слова начинающего медика Экенсайда, переведенные юным семинаристом Болховитиновым:

Позная, что все, что Природа заключает в своих сокровищах, все в чем искусство подражает ей, все прелести,

которые воспламеняют воображение, люди разделили на три части, т.е.: красоту, величественность и удивительность. Сии-то суть три Грации представляемые рукою Живописца и прославляемые гласом Стихотворца. — Се я зрю их возвышающимися над горизонтом!

(Экенсайд 1788, 11)

Наверное, не стоит искать точных соответствий эстетических категорий фрагментам званского пейзажа, т.е. пытаться объяснить, что и почему поэт называет прекрасным, что — приятным, а что — забавным⁸. Но даже если отвлечься от конкретных приложений этой триады, чрезвычайно важным представляется то, что возвышенный ее элемент, традиционно ассоциирующийся с величественным, необъяснимым и зачастую ужасным (ср. «три В» из «Девы за арфою» — «великолепно, важно, вдруг»⁹), в «Жизни Званской» Державин заменяет — забавным.

Мы уже задумывались об эмоциональной природе «нового возвышенного», когда сравнивали восторг удивленья (agreable surprise), заключенный в машинных строфах («И тьмы вдруг веретен / Марииной рукой прядутся»), с классическим примером возвышенного в русской поэзии XVIII столетия — ломоносовским «открылась бездна, звезд полна». Слова «Иль любопытны, как бумажны руны волн», предваряющие зрелище модернизированного прядильного процесса, созвучны восклицанию «Забавно! в тьме челнов с сетьми как рыбаки...» из 41-й строфы, в которой также описывается определенное ноу-хау, пусть самое архаическое, — «ленивым строем плыв, страшат тварь влаги стуком». В своих «Объяснениях» поэт описывает его так:

Рыбная ловля, называемая колотом: несколько десятков маленьких лодочек медленно движутся; в каждой по два человека; опустив в воду сетки, стучат палками об лодки; испуганная рыба мечется и попадает в сетки.

(Державин II, 641)

«Тьмы веретен» и «тьмы челнов» не уступают в удивительности «бездне звезд»: на смену явлениям возвышенным в своей непонятности приходят явления увлекательные в своей постижимости — забавные¹⁰.

Эта замена, пусть опосредованная, возвышенного и высокопарного забавным и любопытным представляется принципиально важной для всей поэтики Державина: отказ от пиндарического «парения» в пользу «веселонравной» оды, традиционно датируемый 1779 годом и связанный с расцветом державинско-львовского кружка, и был во многом поворотом от традиционно понимаемого возвышенного — к изящному и забавному¹¹.

«Стекл заревом горит мой храмовидный дом»

Английский термин, традиционно используемый для обозначения жанра «усадебной поэзии», звучит как «country house poetry» (а не, например, estate poetry), — тем не менее описанию собственно домов в произведениях этого жанра традиционно уделялось меньше внимания, чем описанию садов или парков, «шелестящих аллюзиями» и способных доставить способностям воображения куда больше удовольствий, чем отдельные строения (Fowler 1994, 4—5; Pinto 1980). И все же некоторое количество архитектурной информации в этих стихотворениях содержалось.

[Умеренность. Риторическое устройство «архитектурных строф» усадебных стихотворений было таково, что они сообщали читателю прежде всего о том, чего не имело описываемое здание: эстетическая идеология формулировалась «от противного» и была направлена против разного рода излишеств. Так, одно из первых стихотворений, определивших жанровый канон, — эпистола Бена Джонсона «К Пенсхерсту» (То Penshurst 1612)) — открывалось перечислением семи архитектурных элементов, отсутствующих в скромном и уютном доме семейства Сидни¹²:

Thou art not, Penshurst, built to envious show,
Of touch of marble, nor canst boast a row
Of polished pillars, or a roof of gold;
Thou has no lantern where of tales are told,
Or stair, or courts; but standst an ancient pile,
And these grudged at, art reverenced the while.

Фигура «отрицательного перечисления» восходит к поэзии Горация (Гораций 1801, 9):

Не злато и сребро сияет
В моем жилище на стенах;
Не мрамор пол в них украшает,
Не крыльца на резных столбах.
Чужим наследством не владею
Под ложным именем родства;
И слуг насильно не имею,
Из бедности и сиротства.
Но разума и правды много,
Чего же больше мне сего?
Богач, хоть я живу убого,
Знакомства ищет моего.

      [II, 16; Пер. Н. Поповского]¹³

Идеал умеренности занимал важное место в эстетике державинско-львовского кружка. Мы уже упоминали о нем в связи с обращением Державина к жанру поэтического «приглашения к трапезе» и отзвуками этого жанра в трех строфах «Жизни Званской». Умеренность «русского простого обеда» в «Приглашении к обеду» (1795) соответствует архитектурной умеренности дома, посетить который поэт призывает своих покровителей: «Приди; — и дом, хоть не нарядный, / Без резьбы, злата и сребра, / Мой посети; его богатство — / Приятный только вкус, опрятство...» Тот же горацианский топос служит оформлению совершенно жизненных эмоций в начальных строфах стихотворения «Ко второму соседу» (1791). Державин обращается с гневной инвективой к полковнику М.А. Гарновскому, управителю петербургских имений князя Потемкина, чей роскошный особняк соседствовал с домом поэта на набережной реки Фонтанки:

Не кость резная Колмогор,
Не мрамор Тифды и Рифея,
Не Невски зеркала, фарфор,
Не шелк Баки, не глазумея
Благоуханные пары
Вельможей делают известность;
Но некий твердый дух и честность,
А паче Муз дары.

По иронии судьбы, державинское memento топ увековечило память не только о самом полковнике и построенном им «отличном зданье» (которое вскоре, после заключения Гарновского под стражу, было превращено в казармы), но даже о неосуществленных планах хозяина, намеревавшегося устроить в доме «висячий сад» и фонтан:

В тот миг, как с пошвы до конька
И около, презренным взглядом,
Мое строение слегка
С своим обозревая рядом,
Ты в гордости своейс высот
На низменны мои, мнишь, кровы
Навесить темный сад кедровый
И шумны токи вод, —
Кто весть, что рок готовит нам? ..]

Обличая, восхваляя и просто упоминая в своих стихах здания и монументы, Державин был точен в использовании архитектурной лексики¹⁴. Это свойство его поэзии позволило Пумпянскому говорить о «державинском архитектурном мире» как о важнейшем лексическом и тематическом пласте русской поэзии второй половины XIX века. В статье «Поэзия Ф.И. Тютчева», открывающей альманах «Урания» (1928), Пумпянский писал, объясняя происхождение «архитектурных перечней» у Тютчева: «...архитектура, не менее, чем колоризм, навсегда становится сигнатурой державинского стиля. Это тоже один из самых важных вопросов для предстоящего науке реконструирования действительной истории русской поэзии...» (курсив автора (Пумпянский 2000, 247—248)). Пейзажный колоризм и архитектура, казалось бы, соседствуют и в рассматриваемых строфах «Жизни Званской», но что сообщает нам Державин о своем доме?

Почти ничего. Интерьер сводится к двум почти абстрактным образам: неопределенно-фольклорной «светлице» с портретами военных мужей по стенам и рабочему кабинету поэта — «святилищу муз», вовсе оторванному от бытовых реалий¹⁵. О том, как выглядел дом снаружи, мы узнаем немногим больше (не будем, впрочем, забывать о том, что непосредственный адресат стихотворения — Евгений Болховитинов — получил рукопись вместе с акварелью Абрамова: дом на высоком берегу Волхова был у него не только в памяти, но и перед глазами, текст читался «на фоне» изображения)¹⁶.

Стекл заревом горит мой храмовидный дом,
На гору желтый всход меж роз осиявая,
Где встречу водомет шумит лучей дождем,
    Звучит музыка духовая.

Дом встречает едущего «из похода» поэта «заревом стекол» — закат отражается в окнах. Оптический эффект в очередной раз делает природу и культуру (в данном случае, архитектуру) нераздельными¹⁷. Достигается этот эффект при помощи оптики риторической — наложения нескольких тропов: двойная метонимия (окна вместо дома, стекла вместо окон) в сочетании с метафорическим образом зарева (зрительное воздействие которого усиливается воспоминанием о «красном дне», ложащемся на воду тремя строфами раньше). Архитектурный массив здания почти растворяется в игре света и цвета; облик дома дан одной чертой, одним словом — «храмовидный».

Эпитет «храмовидный» заключает в себе гораздо больше характеристик, смыслов и аллюзий, чем может показаться. Прежде всего это слово соотносит «Жизнь Званскую» с двумя другими державинскими текстами, в которых появляется (также в варианте «храмоподобный»): одой «К Н.А. Львову» (1792) и стихотворением «На смерть Нарышкина» (1799, 1804):

И вот Нарышкина уж нет!
Нет в доме сем храмоподобном,
Веселом, светлом, благовонном,
Где жизнь цвела, довольств полна;
Но плач и тьма и тишина.

      (Державин II, 307)

В оде «К Н.А. Львову» Державин, только что назначенный статс-секретарем императрицы (назначение это, как известно, стоило ему немалых тревог и усилий), обращается к оставившему службу и удалившемуся в деревню другу с лукавым рассуждением о преимуществах несуетного уединения перед невзгодами «дворской» жизни — очередной разработкой топоса Beatus Ille (Державин I, 518):

Стократ благословен тот смертный,
Кого не тяготит печаль,
Ни зависть потаенным вздохом,
Ни гордость громогласным смехом
Не жмут, не гонят от Двора.
<...>

Труды крепят его здоровье;
Как воздух, кровь его легка;
Поутру, как зефир, летает
Веселы обозреть работы,
А завтракать спешит в свой дом.

Горацианские мотивы «похвалы сельской жизни» разрабатываются в тринадцати строфах шутливого верлибра: поэт как будто не заботится о том, чтобы рифмовать строки, — так легко и естественно укладываются они в симметричные, почти квадратные, пятистишия. Графический облик пятистиший, чередующих пяти- и четырехстопные ямбы, в каком-то смысле компенсирует отсутствие рифмы в этом стихотворении, обращенном к архитектору-палладианцу. В то же время отсутствие рифмы приближает это «якобы подражание» Горацию к латинскому оригиналу.

Одна из строф-виньеток представляет Львова с любимой женой (М.А. Дьяковой, будущей свояченицей Державина), вышивающей «по соломе разной шерстью» и размышляющей о судьбе «градской своей подруги» — Е.Я. Бастидон, первой жены поэта:

Моя подруга черноброва,
Любезна, мила горожанка,
На нивах златом здесь пленившись,
Престала б наряжать в шумиху
Свой в граде храмовидный дом.

Оба державинских дома — и на Фонтанке, и в Званке — были построены по проектам Львова, который не раз, в шутку и всерьез, называл себя «домашним зодчим» поэта (Державин, I, 519)¹⁸. В незавершенном стихотворении «Дом», любопытном варианте анакреонтических «советов художникам», Державин обращался к другу-архитектору с такими словами (Никулина 1971, 93)¹⁹:

Н.А. Львов. Гравюра по оригиналу Д.Г. Левицкого

Зодчий Аттики преславный,
Мне построй покойный дом,
Вот чертеж и мысли главны,
Мне написаны пером.

«Покойны» были оба дома: и загородный, и городской²⁰. Называя их «храмовидными», Державин также не грешил против истины: Львов строил дома, похожие на церкви, и церкви, похожие на дома. В этом он наследовал теории и практике Андреа Палладио, которого почитал Отцом Архитектуры (Палладио 1798, iii).

В 1792 году, когда Державин работал над стихотворным посланием к Львову, его адресат трудился над переводом Четырех книг об архитектуре (I Quattro Libri Dell'Architettura (1570)) — теоретического трактата Палладио, по праву считающегося памятником не только мировой архитектурной мысли, но и литературы итальянского гуманизма²¹. Первая и в итоге единственная из Четырех книг в переводе Львова, изданная в размер подлинника и с параллельным итальянским текстом, увидела свет шесть лет спустя, в 1798 году²².

Фронтиспис русского издания «Четырех Книг об Архитектуре». 1798

В 1799-м Львов подарил один экземпляр своего Палладия Державину, надписав книгу: «Доброму другу Гавриле Романовичу от почитающего его душевно издателя. 1799 нояб. 8. Спбург» (Фоменко 2005, 241).

В предисловии Львов сообщал читателю о том, что после восьми лет предварительной работы «начертил все 4 книги Палладиевой Архитектуры, более 200 рисунков составляющие, мерою и подобием совершенно против оригинала, ничего не переменил, ничего не прибавил и издаю Палладия в той подлинности, каковую заслуживает его совершенство»²³. Несколькими строками ниже следовала известная декларация-восклицание:

В моем отечестве да будет вкус Палладиев, Французские кудри и Английская тонкость и без нас довольно имеют подражателей <...> пусть Английские каменщики научат наших прочно, чисто и прямо строить; а Французские архитекторы располагать внутренность домов, чего мы в древних Архитекторах по образу настоящей жизни найти не можем.

(«От издателя русского Палладио», Палладио 1798, ii—iii)

Рассчитывая на англичан и французов в области прикладного, практического знания, с именем Палладио Львов связывал отвлеченно-метафорическое понятие вкуса. Инстинктивность, иррациональность и возможность широких приложений этого понятия делали его особенно привлекательным для полигистора Львова: «Палладиев вкус» в его понимании был значительно шире своих непосредственных, архитектурных коннотаций²⁴.

Палладио

Андреа Пьетро делла Гондола (1508—1580), каменщик из Виченцы, был обязан своим воспитанием, образованием и звучным псевдонимом Палладио графу Джанджорджо Триссино, итальянскому гуманисту, философу, поэту и ученому, основателю одноименной академии²⁵. В одной из песен эпической поэмы «Италия, освобожденная от готов» (L'Italia liberati dai Goti (1548)) Триссино уподоблял внутреннее расположение дворца устройству человеческого сознания²⁶. Верный идеям своего просвещенного благодетеля, а также принципам ренессансного антропоморфизма, много лет спустя Палладио развил эту мысль в начальных главах трактата:

Красота состоит в хорошем образовании, в согласии частей между собою и в отношении оных к общему единству, дабы здание представляло из себя единое и совершенное тело, коего члены соразмерны будучи один другому, нужны для общего содействия» (Палладио 1798, 6—7)²⁷.

Выверенная гармония вилл Палладио не была замершей и статичной: вписанные, по слову самого архитектора, в «неограниченность и вольность» природы, здания казались воздушными. Посетивший Виченцу в сентябре 1786 года Гете писал в восхищении: «Есть поистине что-то божественное в его постройках, напоминающих искусство большого поэта, который из правды и лжи творит нечто третье, очаровывающее нас своим заимствованным существованием» («Путешествие по Италии» (Гете 1935, XI, 64))²⁸.

Самая известная в мире центрическая постройка — вилла Алмерико-Капра, более известная как Вилла Ротонда, возведенная Палладио близ Виченцы и послужившая образцом для бесчисленного количества зданий во всем мире, — строго симметрична в плане. Каждый из ее четырех фасадов украшен совершенно идентичным шестиколонным портиком: казалось бы, здание должно восприниматься одинаково по всем четырем осям, но, по свидетельству очевидцев, этого никогда не происходит²⁹. Палладио расположил виллу — свое последнее и любимое детище — так, что симметрия ее плана лишь подчеркивала разнообразие открывающихся перспектив: «...со всех четырех сторон фасада устроены лоджии, и с каждой стороны наслаждаешься чудесным видом: одним — близко, другим — подальше, а еще другим — граничащим с горизонтом» (II, 3, Палладио 1936, 74).

Павел Муратов, в «Образах Италии» давший искусству Палладио одну из самых верных характеристик, писал: «Это одно из чистейших мест созерцания, какие только есть в мире. Обращение к природе, которое всегда обозначено в сельской архитектуре Палладио с исключительной силой, выражено в творческой идее Ротонды. Не рассказывает ли он с величайшим простодушием, как четыре портика виллы задуманы им оттого, что он не решился предпочесть другому ни один из пейзажей, открывающихся оттуда на все четыре стороны?» (Муратов 1994, III, 399). Забегая вперед, заметим, что зрительный эксперимент, основанный на невозможности выбора и предпочтения — пейзажа, ракурса, точки зрения, — чрезвычайно близок «монтажу» державинского стихотворения.

Андреа Палладио. Вилла Алмерико-Капра (Ротонда). Фасад, разрез и план. Гравюра. Иллюстрация из «Архитектуры Андреа Палладио» Франческо Муттони. Венеция, 1740—1743

Расположение многоколонных портиков, свойственных скорее храму, чем жилому дому, на передних (или, как в случае с Ротондой, всех четырех) фасадах здания было важнейшей композиционной идеей Палладио, освященной античной традицией, но полностью им переосмысленной и модернизированной³⁰. Архитектор искренне считал, что такими были и частные дома древних; верил, что именно из жилой архитектуры ордерная декорация фасада была перенесена на храмы и другие общественные сооружения. Таким образом, согласно Палладио, дома и храмы состояли между собой в отношениях диахронических. «Храмовидные» фронтоны проектируемых им зданий были призваны «подчеркнуть вход в дом и весьма содействовать величию и великолепию (grandezza е magnificenza) всего сооружения», а широкие лестницы, ведущие к их подножию, усиливали торжественность (Палладио 1798, 75—78).

Портик классического ордера превратился не только в своеобразную метонимию всего наследия итальянского архитектора, но и в одну из важнейших визуальных доминант «культурной памяти» британцев, стоявших в авангарде европейского палладианства. Недаром наружную колоннаду палладианских вилл Эрвин Панофский считал одним из «идеологических предвестников» знаменитого радиатора автомобиля роллс-ройс³¹.

[Лорд Берлингтон. У истоков британского палладианства (а именно в британском варианте оно пришло потом в Россию) стоял один человек — Ричард Бойль, лорд Берлингтон, еще ребенком унаследовавший огромные земли в Англии и Ирландии, — щедрый меценат и издатель, друг Локка и адресат знаменитой Эпистолы Поупа³².

Берлингтон увлекся Палладио не сразу. В свое первое итальянское путешествие, совершенное им в двадцать лет (Grand Tour, которым традиционно завершалось обучение молодого аристократа), он проехал через Виченцу, даже не остановившись³³. Несколько лет спустя к нему в руки попали «Четыре книги» в английском переводе Джакомо Леони и три тома «Британского Витрувия» (Vitruvius Britannicus) шотландского архитектора Колена Кэмпбелла, убежденного палладианца, полемический пафос которого был направлен против барочных излишеств Бернини и Борромини. После знакомства с этими книгами Берлингтон вторично отправился в Италию, где подробнейшим образом изучил архитектурное наследие Палладио, скупил все существовавшие на тот момент коллекции его рисунков, а также приобрел итальянское издание «Четырех книг»³⁴. Там же, в Италии, состоялось знакомство Берлингтона с Вильямом Кентом, художником-самоучкой, впоследствии его ближайшим другом и соратником, воплотившим в жизнь большинство его архитектурных замыслов³⁵.

Благодаря вкусу и щедрости Берлингтона (в конце концов все-таки растратившего свое огромное состояние) и незаурядному таланту Кента уже ко второй половине 1720-х годов палладианство стало восприниматься как английский национальный стиль в архитектуре, а затем обрело статус особой эстетической парадигмы, имеющей приложения и в искусстве, и в литературе, и даже в политике³⁶.

Палладианство в архитектуре, так же как и «разговорные сцены» (conversation pieces) в живописи, объединенные философией совместного рассматривания и обсуждения, так же как и пейзажные сады, и даже периодические издания Аддисона и Стиля с их широкой, но все же ясно очерченной аудиторией, явились эстетическими предпосылками возникновения и самосознания британского «среднего класса» (Ogée 2001).

Палладианство противопоставляло себя не только и не столько барочным вихрям, сколько подневольной симметрии континентального неоклассицизма. Его античность была другой. Обращение Палладио к классическим образцам — так же, как и обращение Берлингтона, Кента и Кэмпбелла к наследию великого итальянца, было не копией, но свободным диалогом, а иногда и спором с оригиналом³⁷. Своеобразной кульминацией, сгустком британского палладианства — и в узком, архитектурном, и в широком, философском смысле слова — стала вилла Берлингтона в местечке Чизвик, построенная им в 1725 году при участии Кэмпбелла и Кента (изображение Чизвикской виллы неслучайно украшало одно из центральных блюд «Сервиза с зеленой лягушкой» (Raeburn, Voronikhina 1995, 104).

Чизвик был местом постоянных встреч артистического кружка Берлингтона—Кента и постепенно превратился в эмблему просвещенного досуга и культурного универсализма (Швидковский 2001, 65—66). Трехчастный фасад, шестиколонный портик и небольшой сферический купол над фонарем с полукруглым «венецианским» окном — архитектурный облик виллы как бы рассказывал о том, что происходило за ее стенами: о гостеприимстве хозяев, о либеральных политических взглядах гостей, о совместных занятиях архитектурой и живописью, об общем увлечении литературой республиканского и раннеимператорского Рима (особенно много здесь читали, обсуждали и переводили Горация, Вергилия, Плиния, Витрувия и других авторов эпохи Августа)³⁸. Само же соотношение оригинала и копии — Виллы Ротонда и Чизвика, ее миниатюрной версии, украшенной всего одним портиком на переднем фасаде, — лишний раз подтверждало представление о палладианстве как о парадоксальном случае нормативной поэтики, не только не исключающей, но почти предписывающей отступление от заданной нормы³⁹.]

Виллы Палладио и его британских подражателей, воскрешавших архитектурные формы Древнего Рима не в последнюю очередь по литературным источникам, вступали в особые отношения со Словом (не забудем, что и Берлингтон в своем увлечении Палладио двигался от текстов к зданиям, а не наоборот). Палладианские виллы не только воспринимались как трехмерные иллюстрации к одам и эподам Горация или Письмам Плиния Младшего, но несли в себе определенный литературный потенциал, «обещание текста»⁴⁰.

В XVIII веке имена Горация и Палладио оказались связанными неразрывной связью двух означающих при одном и том же комплексе эстетических означаемых — равновесии, симметрии, целесообразности — том самом «золоте середины», о котором писал в одноименной статье, посвященной поэзии Горация, М.Л. Гаспаров (Гаспаров 1997, 136—164). Английские и французские апологеты Палладио нередко брали за основу своих трактатов Послание к Пизонам, пытаясь выстроить историю и теорию архитектуры как бы «в параллель» литературной истории и теории⁴¹.

Поэтому нас не удивляет, что особое место в истории литературного палладианства принадлежит Александру Поупу. Бюст Палладио украшал собой библиотеку в Твикенхэме; там же поэт штудировал «Четыре книги об архитектуре» и разглядывал многочисленные рисунки Палладио из коллекции лорда Берлингтона⁴². Обращенное к нему Послание (Epistle to Lord Burlington (1732)), по праву считающееся одним из эстетических манифестов Поупа и ставшее впоследствии одним из его пяти «Моральных опытов» (Moral Essays (1731—1735)), завершалось следующим напутствием:

You too proceed! Make falling Arts your care,
Erect new wonders, and the old repair,
Jones and Palladio to themselves restore,
And be whate'er Vitruvius was before.

      (Pope 1963, 595)⁴³

«Восстанавливать» (restore) следовало, по мнению Поупа, не только архитектурное наследие Палладио, но и общекультурную, и нравственную позицию итальянского мастера. Поупу, так же как впоследствии Львову, был чрезвычайно важен дидактический пафос Четырех книг.

[Четыре книга и четыре эпистолы: Архитектура Добродетели. На гравированном фронтисписе первого, венецианского, издания 1570 года две женские фигуры, олицетворяющие собой «две части» архитектуры и стоящие у подножия массивной триумфальной арки, протягивали свои инструменты — циркули, линейки, отвесы — аллегорической фигуре Королевы Добродетели (Regina Virtus), восседающей на троне над арочным сводом.

Идея, лежащая в основе этой аллегории, красной нитью проходит через весь текст трактата. История архитектуры представляется Палладио историей человеческих отношений, отражением основных этапов развития социума, а создаваемая им теория — система правил и предписаний, выработанных на протяжении всей жизни ремесленника и философа, — поиском пространственной формулы человеческого счастья. В «Предисловии автора» Палладио так объясняет собственный замысел:

Издавая в свете Труды мои, на кои употребил я все время от самой молодости моей до сего дня наследованием и измерением со всею возможною точностью известных мне древних зданий, и долженствуя препроводить сей труд мой кратким и ясным рассуждением, пристойным я почел начать сочинение мое описанием частных людей домов, поелику вероподобно кажется, что частных людей дома служили основанием и публичным зданиям. Частной человек строил сначала для самого себя; но увидя потом нужду в помощи посторонней, которая благоденствие его составить довлела (есть ли только благоденствие есть здесь долу), полюбил тогда естественным образом сообщество себе подобных; из многих домов составил селы, из сел города, а в сих последних воздвигнул публичные здания; следовательно ни которая часть архитектуры не нужна столько для сведения человека, и ни которая не бывает столь часто употребляема, как частных домов строение...

(Палладио 1798, 3—4)

«Есть ли только благоденствие есть здесь долу...» («se felicita alcuna si ritrova qua giu...»). В четырех книгах Палладио, движущихся от общих законов строительного искусства (I) — к советам по расположению и устройству частных домов (II), к социальной организации публичных пространств (улиц, мостов, площадей и общественных зданий) (III) и, наконец, к архитектурным и нравственным заветам античных храмов (IV), исследователи творчества Поупа склонны видеть непосредственный источник тематической организации четырех эпистол «Опыта о человеке», ключ к их последовательности и внутренней логике: человек в отношении к вселенной, к себе самому, к обществу и к собственному счастью (Knapp 1990, 74—79; Mack 1969, 32 ff.)

Одна из заключительных строф четвертой эпистолы «Опыта» («О естестве и состоянии человека в отношении к блаженству» (IV, 360—372)) гласит:

God loves from Whole to Parts, but human soul
Must rise from Individual to the Whole.
Self-love but serves the virtuous mind to wake,
As the small pebble stirs the peaceful lake;
The center mov'd, a circle strait succeeds,
Another still and still another spreads,
Friend, parent, neighbour, first it will embrace,
His country next and next all human race,
Wide and more wide, th'o'erflowings of the mind
Take ev;ry creature in, of ev'ry kind;
Earth smiles around, with boundless bounty blest,
And Heav'n beholds its image in his breast.

      (Pope 1963, 546)

Болховитинов переводит эти строки так (Поуп 1806, 103—104):

Любовь божия снисходит от всего к частям: а любовь человеков должна восходить от частей мира ко всему. Самолюбие в добродетельных душах служит токмо к возбуждению, подобно камню, брошенному в тихую воду, производящему около всколебанного собою средоточия маленькой круг, которой расходится, а другой около его более и еще более; так и оно объемлет сперва в малом круге родителей, друзей, соседей, в другом круге целое отечество, а в третьем весь человеческий род. Чем более круг распространяется, тем более и более существ всякого рода объемлют излияния души. Природа, обогащенная благостию, повсюду осклабляется, и небо в сердце доброжелательного человека созерцает свой образ.

Высшее назначение Палладиевой архитектуры оказывалось глубинно созвучным замыслу «Опыта» (недаром Поуп описывал свою задачу в терминах структурно-топографических: «Опыт о человеке» должен был явиться «всеобщею картою человека, которая представляет главнейшие токмо места, их пространство, границы и их соединения («general Map of Man, marking out no more than the greater parts, their extent, their limits, and their connection...»), оставляя подробнейшее изображение всего прочего частным картам, которые должны за нею следовать» (Поуп 1801, vi)). Подводя итоги, Поуп писал, как будто видя перед собой фронтиспис «Четырех книг»: «Know then this truth (enough for Man to know) / "Virtue alone is Happiness below"» (IV, 310—311). В переводе Болховитинова пространственное измерение, выраженное в тексте английского оригинала предлогом «below», но все же оставлявшее счастью определенное место в пространстве, оказывалось утраченным: («Познай убо сию истину, — и познания оныя довольно для смертного — что на земле единая только добродетель составляет наше блаженство» (Поп 1806, 100))⁴⁴.]

Палладианство с его неоплатоническим стремлением к симметрии, простоте и гармонии было для Поупа тем языком, на который предстояло перевести великую поэму предшествующего столетия — «Потерянный рай» Джона Мильтона: ее назначение также было в значительной мере «оправданием путей провидения»⁴⁵. Четыре относительно короткие стихотворные эпистолы, парная рифмовка и устойчивая цезура «Опыта о человеке» делали текст легким для восприятия и запоминания и позволяли донести до читателя эпические темы, образы и идеи «Потерянного Рая» в более изящном и стройном виде, лучше приспособленном к постньютонианским вкусам XVIII века⁴⁶.

Фронтиспис первого издания «Четырех Книг об Архитектуре». 1570

«Храмовидный» дом в Твикенхэме был не просто локусом, местом, где Поуп «открывал пути Строителя вселенны» (Делиль/Воейков) — работал над главной книгой своей жизни, — но архитектурным аналогом поэмы в письмах, своеобразным посланием читателю. Жизнь на природе, вдали от «подлого любочестия и надмения обладателей» (Поуп/Болховитинов)⁴⁷ — так же, как и текст «Опыта», обращенный к Сент-Джону Болингброку, — имела своего адресата. Начиная с времен Горация и Плиния Младшего, аудитория вообще была чрезвычайно важна для идеологии виллы (Ackerman 1990). В одном из своих Писем, обращенных к Домицию Аполлинарию, Плиний рассуждал:

Я бы многое пропустил, чтобы не показаться болтливым, но я поставил целью обойти с тобой в этом письме все уголки. Я не боялся, что ты устанешь читать о том, на что можно глядеть не уставая, тем более что при желании ты можешь передохнуть и отложить письмо <...>. А кроме того я отдался своей любви: я люблю то, что почти целиком создал сам или что усовершенствовал. А главное <...> если он [писатель. — Т.С.] крепко держится своего сюжета, длиннот у него не будет <...>. Ты же видишь, в скольких стихах Гомер, а в скольких Вергилий описывают оружие — один Энея, а другой — Ахилла — оба они кратки, ибо заняты выполнением задуманного. Ты видишь, что Арат не пропускает самых маленьких звезд и о них рассказывает и, однако, лишнего у него нет: он не отклоняется в сторону и работает над своей темой. Так же и мы, если малое можно сравнивать с большим, если, пытаясь представить твоим глазам свою виллу, не говорим ничего, не относящегося к теме, то велико не письмо, занятое описанием, а вилла — предмет этого описания.

(Курсив мой. — Т.С.; Плиний Домицию Аполлинарию V, 6, 41—42 (Плиний 1982, 87))

Ставшие каноническими прогулки по виллам Плиния Младшего, приравнявшего предмет описания к его языку, превратили виллу как жанр в каменный аналог эпистолы, а интимный и безыскусный тон письма — в почти обязательную форму подобного описания. Может быть, этим обстоятельством и объясняется — по крайней мере, отчасти — поворот Державина от замкнутой в себе Картины Жизни Званской, «небольшой поэмы в описательном роде», к стихотворной эпистоле, адресованной переводчику четырех эпистол Поупа.

Как мы помним, перевод Болховитинова также имел своего адресата — воронежского доктора В.И. Македонца, старшего друга преосвященного, в активной переписке с которым он состоял вплоть до 1810 года. В письме от 26 июля 1807 года Евгений писал Македонцу:

На прошлой неделе ездил я к соседу Державину по Волхову и он приписал моему имени одну оду, которая скоро будет напечатана в Вестнике Европы в Москве. Читайте там» (РА 1870, с. 858—859)⁴⁸.

Слово «приписал», подразумевающее некоторую искусственность этого действия, неслучайно использовано здесь Болховитиновым. Поворот от оды к эпистоле был скорее задуман, чем осуществлен Державиным (ведь и само обращение к преосвященному появляется лишь в пятьдесят восьмой строфе — за пять строф до конца стихотворения). Евгений чувствовал это жанровое противоречие и, вероятно, его имел в виду, когда в ноябре 1807 года писал, смущаясь, Державину (по поводу задуманного поэтом послания к великой княгине Екатерине Павловне «о покровительстве отечественному слову»):

Простите еще откровенности моей — стихи в епистоле должны быть сколько можно простее, плавнее и без затруднительной для смысла перестановки слов. В оде фразеологический строй производится парением мыслей, а епистола есть дружеская, откровенная беседа.

[Письмо от 2 ноября 1807 г. (Державин VI, 186)]

Потребность в «дружеской, откровенной беседе» Державин ощущал как никогда остро; передать ее «простее, плавнее и без затруднительной для смысла перестановки слов» — не мог. Палладианская гармония «Опыта о человеке» осталась в предшествующем столетии⁴⁹. Вернуться к ней на седьмом году XIX века не представлялось возможным, но приблизиться — очень хотелось Державину. Имя адресата в заглавии стихотворения и «храмовидность» дома были далекими отзвуками этой гармонии, знаком подспудного к ней стремления.

Николай Львов, «наследовавший» Берлингтону и Кенту не только в их архитектурных пристрастиях, но и в стремлении возродить ту атмосферу живого диалога искусств и совместного творчества, которую обитатели чизвикской виллы переняли у итальянских академий XVI века, задумывал для своих друзей и заказчиков дома, в стенах которых возрождать эту атмосферу казалось ему естественным (работа Львова над переводом трактата Палладио неслучайно совпадает по времени с коллективным «сочинением» виньеток к державинским стихотворениям). В званском доме Державина — уменьшенном и облегченном варианте Чизвика — Львов воплотил основные палладианские темы: кубический блок здания, всход-лестницу у его основания и купол над кровлей; «серлианы» в первом этаже и термальные окна — во втором и третьем; трехчастный фасад, четырехколонный фасадный портик и балкон-бельведер над ним⁵⁰ (ср. виньету к стихотворению «Волхов Кубре» (1804), дающую гораздо более полное и точное представление о внешнем виде дома, чем панорамная акварель Абрамова и сделанные с нее гравюры (Державин II, 483)).

Перед гостиной комнатой находился балкон, и это было его (Державина. — Т.С.) любимое место. Вид с балкона был во все стороны, и чудная природа много навевала ему вдохновений. Тут он сидел и в обществе, и один, то любуясь течением реки с беспрестанно плавающими судами, то слушая хор музыки (домашней), который по праздникам играл в саду, то слушал vocal L (sic!); тут стояли шесть чугунных пушек и телескоп, в который он любил смотреть на отдаленные виды. На второй террасе крыльца бил фонтан.

(Кожевников 1994, 27)

Характерное для вилл Палладио построение пространства «изнутри наружу» было чрезвычайно важно для Львова, постоянно возвращавшегося к идеям «архитектурного гостеприимства», дома-жеста. Портики и балконы зданий, построенных Львовым, как бы выдвигаются навстречу входящему, напоминая в то же время о том, что остается внутри. Такой портик более всего походит на окуляр волшебного фонаря. Кстати, изображение фонаря, служащее заставкой к одноименному стихотворению в гротовском издании, заставляет нас задуматься об удивительном сходстве архитектуры волшебного фонаря и палладианской виллы: в обоих случаях мы имеем дело с кубом, распространенным портиком-окуляром и увенчанным куполом над небольшим цилиндром (в архитектурной терминологии — фонарем!). При этом и фонарь, и вилла не только сами являются объектами созерцания, но и проецируют вовне некоторый внутренний образ.

Так и прилагательное «храмовидный» в стихотворении Державина метонимической связью связано не только с внешним видом дома, но и с его интерьером, с образом жизни его обитателей и генетически — с миром идей европейского палладианства⁵¹. В наследии Палладио, как практическом, так и теоретическом, может быть, в наибольшей степени воплотились умозрительные, нематериальные концепции архитектуры эпохи Возрождения. В этом контексте отсутствие каких-либо подробностей в описании званского дома, его многоуровневая метонимичность (кроме уже упоминавшихся окон вместо дома / стекол вместо окон — несколько строф спустя — балкон, названный «возвышением перильных столпов» (стр. 50)) — все эти черты державинского стиля начинают звучать по-новому.

«Где встречу водомет шумит лучей дождем»

Встречное движение дома, его выход «из себя» очень точно передан в державинских строках: дом не просто горит «заревом стекл», но тем самым освещает (или освящает?) — «осиявает» — «желтый всход» — подъем на гору. Законам рефракции подчинены здесь не только свет и цвет, но и звуки: «где встречу водомет шумит лучей дождем». Синестезия последних строф получает в этом динамическом пейзаже композиционное завершение: фонтан-«водомет» «шумит лучей дождем», возвращая нас к шуму «зеленых, черных волн» из 37-й строфы. И из клубка пяти человеческих чувств мы снова, пусть ненадолго, вытягиваем ниточку слуха: «звучит музыка духовая».

Из жерл чугунных гром по праздникам ревет;
Под звездной молнией, под светлыми древами
Толпа крестьян, их жен вино и пиво пьет,
    Поет и пляшет под гудками.

      [стр. 45]

В четырех строках 45-й строфы оказываются свернутыми мотивы уже не раз упоминавшегося «Крестьянского праздника» (1807), основного «текста-спутника» «Жизни Званской». Крестьянский праздник, «который господа дают», показан как бы с другой стороны: Державин пытается увидеть гулянье глазами его участников, рассказать о нем их языком:

Гуляйте, бороды с усами,
Купайтесь по уши в чанах,
И вы, подвойники с чепцами,
Не оставайтесь на дрожжах;
Но кто что хочет, то тяните,
Проказьте, вздорьте, курамшите;
Тут нет вины, где пир горой;
Но в домы вшед, питьем не лейтесь:
С женой меж лицами бейтесь,
Или скачите чехардой.

Тема деревенских развлечений разрабатывается и в следующих трех строфах, но круг их участников постепенно сужается, а сами «забавы» переносятся с улицы в дом: движение внутреннего пространства навстречу внешнему обращается вспять, разгульный крестьянский праздник сменяется «столиц увеселеньем» — детским концертом и любительским театром (Державин написал несколько пьес для домашних детских постановок, самая известная из которых — одноактная комедия «Кутерьма от Кондратьев» (1806) — вошла в четвертый том гротовского издания⁵²). От размашистой поступи крестьянских песен и плясок в этих камерных, «фарфоровых» строках остается лишь стилистически противоречивое выражение «пялим взоры»:

Амурчиков, харит плетень, иль хоровод,
Заняв у Талии игру и Терпсихоры,
Цветочные венки пастух пастушке вьет:
  А мы на них и пялим взоры.

Звуки постепенно стихают: духовая музыка, пушечная пальба («жерл чугунных гром») и пронзительные визги крестьянских гудков сменяются сначала благородным «громом» арфы, а затем и «плавными тонами» фортепиано — «тихогрома»⁵³. Фортепианные тоны «бегут, — и в естестве согласия во всем // Дают нам чувствовать законы»⁵⁴. Этим ощущением всеобщего согласия естества (или естества всеобщего согласия?), сознанием цельности мира и взаимопроникновения законов музыкальной гармонии и законов природы, а также умиленным созерцанием буколических сцен, разыгранных друг для друга хозяевами и гостями «храмовидного дома», завершается пасторальная часть державинского стихотворения. Хор зрителей расходится; поэт остается один.

Примечания

1. Ср. упоминание четырех стихий в апокалиптических видениях «Фонаря», а также обязательную отсылку к земле, воде, воздуху и огню в европейском (прежде всего голландском) аллегорическом натюрморте XVII века, опосредованная связь которого с некоторыми фрагментами «Картины Жизни Званской» обсуждалась выше.

2. Подобное смешение чувств характерно для поэзии Пиндара, которого Державин много читал и переводил на Званке. Трудно сказать об этом свойстве поэзии Пиндара лучше, чем это сделал М.Л. Гаспаров в одноименной статье: «Часто чувства меняются своим достоянием — и тогда мы читаем про "блеск ног" бегуна (Ол. 13, 36), "чашу, вздыбленную золотом" (Истм. 10), "вспыхивающий крик" (Ол. 10, 72) <...> Переносные выражения, которыми пользуется Пиндар, только усиливают эту конкретность, вещественность, осязаемость его мира» («Поэзия Пиндара» (Гаспаров 1980, 375)).

3. Ср. у Грота в «Языке Державина»: «Один из любимых приемов Державина состоит в употреблении возвратных глаголов в значении страдательных с творительным падежом в таких формах, в которых такое употребление обычно не допускается <...>. Часто таким же образом, т.е. с творительным падежом, употребляются и глаголы непереходящие» (Державин IX, 341). Среди примеров, приводимых Гротом, нет цитат из «Жизни Званской», но в данном случае мы имеем дело с проявлением того же «синтаксического сдвига».

4. Интересный случай сочетания цветов в изображении тех же фрагментов званского пейзажа мы находим в стихотворении «Волхов Кубре» (1804): «В муравленных горит водах». Использование этого эпитета Державин объяснял так: «Муравленные воды разумеет автор те, в которых видны зеленые берега, под вечер или поутру представляющие якобы муравленную или зеленую воду» (III, 687). О колоризме Державина см.: Грифцов 1988; Алексеева 2005, 336—337; Ельницкая 1995.

5. Аддисон почитал созерцание восхода и заката одним из первейших «удовольствий воображения»: «Между сими различными родами красоты зрение наиболее увеселяется цветами. Мы нигде не обретаем великолепнейшего, или приятнейшего зрелища в природе, как на небе при восхождении, или захождении солнца, когда лучи преломляются в облаках, имеющих различное положение. Для сей причины мы находим, что стихотворцы, которые всегда пишут для воображения, занимают больше эпитетов от цветов, нежели от чего другого» (Аддисон 1793, 499).

6. Переклички с «Девой за арфою» в этой части стихотворения неслучайны: ср. также «звоны, полные души» («Дева за арфою») и «с арфы звучныя порывный в души гром» из 48-й строфы «Жизни Званской».

7. В 9-м томе своего издания Грот приводит отрывки из письма Державина к Каченовскому по поводу перевода «Лауры» Мерзляковым, опубликованного во второй книжке «Вестника Европы» за 1806 год: «Прекрасные и легкие стихи г. Мерзлякова не есть перевод, а подражание, и самое отдаленное, Шиллеровой Лауре. <...> Я хотел передать землякам на их языке автора сего краткость, силу и выразительную гармонию тоже в стихах, но только в белых, потому что рифма на моем счету ничего не значит...» (Державин IX, 261).

8. Одно замечание по этому поводу все же хочется сделать: синонимом «живописного» в державинских строках выступает «приятное». Дополнительным подтверждением этого тождества служит тот факт, что «приятен» поэту и его спутникам оказывается вид и голос жнецов и жниц, целым «полком» возвращающихся с поля: миниатюрные фигурки крестьян служили непременным атрибутом живописного пейзажа, начиная с самого Лоррена и вплоть до его последователей и подражателей в XVIII — начале XIX века (подробнее об этом см.: Schönle 2007, 226; Barrell 1980).

9. Ср. созерцание возвышенного пейзажа у Экенсайда в переводе Болховитинова: «Какое чудо!... Все в образе пременилось; приосененные тропинки, сгущенные древеса, пространная и дикая пустыня предстали моим взорам: сие было безобразное собрание скиданных одна на другую гор, беспорядочная куча утесов и камней. Возвышенные древа бросали страшную тень на воды; стремительные источники увлекали землю, покрывавшую подножие дубов и сосен, и оставляли нагими их корни; скопившиеся воды производили страшный шум, стремясь по путям, которые они себе открывали сквозь каменные утесы...» (Экенсайд 1788, 68).

10. Параллелизм этих образов усиливается переносным значением слова «челн-челнок», заставляющим вспомнить о смежном с прядильным ткацком производстве.

11. Об оппозиции «высокопарное — забавное» в эстетике Державина см.: Алексеева 2005, 334. Исследовательница возводит державинское восприятие лирики Горация как «забавнорассудительной» к немецкому горацианству середины XVIII века.

12. Буквальный перевод: «Искусство, с которым ты, Пенсхерст, выстроен, — не для завистливых взоров: / Ты не можешь похвастаться ни мрамором, ни рядом / Блестящих колонн, ни золотой крышей, / Нет у тебя ни фонаря, о котором бы рассказывали сказки, / Ни лестниц, ни дворов; Ты стоишь, старый прямоугольный дом, / Но перед твоим скупым искусством благоговеет время» (Ben Jonson (1572—1637), То Penshurst (Fowler 1994, 52)). Из ста двух строк стихотворения Джонсона девятнадцать посвящено не тому дому, которым он восхищается, но тому, достоинства которого не признает. Похвала через перечисление отсутствующих недостатков — один из наиболее распространенных топосов усадебной поэзии — явилась следствием введения в эпистолу элементов сатирического комментария (Dubrow 1979).

13. Ср. также перевод Поповским оды «Умеренность»: «Кто жить умеренно желает, /Не в гнусной тот избе живет, / Ни гордых он не созидает / Палат, где зависть яд свой льет» (Гораций 1801, 53).

14. Ср., например, использование «инженерного» эпитета каменнометальный при описании моста в стихотворении 1815 года (Державин III, 56).

15. Подробное описание званского дома с приложением поэтажных планов и чертежей, выполненных А.П. Кожевниковым, а также сведений о назначении и использовании помещений см.: Никитина 1986, 516—522.

16. «Берега Волхова от Новгорода вообще низки и ровны, но здесь земля поднимается довольно длинным, овальным холмом, — писал Я.К. Грот в комментариях к стихотворению, стремясь увидеть званский пейзаж таким, каким он представал державинскому взору, — посередине его возвышалась усадьба; фасад ея к реке был украшен балконом на столбах и каменною лестницей, перед которою бил фонтан; снизу, по уступам холма был устроен покойный всход <....>» (Державин II, 412).

17. Об использовании этого эффекта в современной архитектуре см.: Di Palma 2006.

18. Первый, неосуществленный, проект державинского дома на Фонтанке относится к середине 1780-х годов. Дом на набережной Фонтанки (д. 118) был возведен после 1790 года; строительство званской усадьбы пришлось на последние три года столетия (1797—1800). См. об этом: Грабарь 1911, III, 473; Татаринов 1994, 390—393.

19. Ср. первые строки другой державинской «программы» — явную вариацию на ту же филэллинистическую тему: «Живописица преславна, / Кауфман, подруга муз!...» («К Анжелике Кауфман» (1796)).

20. Отделенный от набережной Фонтанки просторным «cour d'honneur», городской дом поэта образовывал собственный пространственный ансамбль, а потому казался тоже отчасти загородным. О нем можно было сказать то же, что сказал Державин в своих «Объяснениях» о «храмоподобном» доме Нарышкина: «У Льва Александровича был на Мойке род загородного дома, весьма веселый...» Подробнее о доме Державина на Фонтанке (ныне доме-музее поэта) см.: Bennet 1992.

21. Первый, вольный перевод Палладио на русский язык был сделан еще в 1699 году князем Долгоруким. О судьбе Львовского издания «Четырех книг об архитектуре», о культурно-историческом значении этой работы и эстетической программе Львова см.: Medvedkova 2002; Гращенков 1982; Евсина 1994, 92—119; Ильин 1973; Нащокина 2001. Термин «палладианство» стал впервые использоваться в России в публикациях журнала «Мир искусства» с начала 1910-х годов. Важная роль в распространении знания о русском усадебном палладианстве принадлежала председателю знаменитого ОИРУ (Общества по изучению русской усадьбы) В.В. Згуре.

22. Гравюра на фронтисписе издания, выполненная А.И. Ивановым по рисунку Оленина (и, естественно, очень напоминающая иллюстрации к державинским «Сочинениям» — те же слегка вытянутые фигуры, невесомые и монументальные одновременно, тот же свирепый Старик Время с песочными часами и лохматой бородой), представляла читательскому взору обелиск с барельефным портретом Палладио, увенчанный изображением Георгия Победоносца, а у подножия памятника — женскую фигуру в сандалиях и греческой тунике, с кокошником на голове и маленьким отвесом в руках (см. об этом: Нащокина 2001, 87).

23. По мнению исследователей, именно «перечерчивание» рисунков Палладио и стало архитектурной школой Львова, не имевшего профессионального архитектурного образования.

24. Что касается архитектурных «частностей», Львов вовсе не всегда следовал заветам Палладио. Так, в предисловии к «Четырем книгам» он объяснял, почему не считает возможным учиться у Палладио внутреннему расположению домов: «Палладий, на примерах древнего великолепия вкус свой образовавший, в расположении внутреннего устройства и частных домов, держался несколько той строгой симметрии, важности и простоты, которых Архитектор его века не смел нарушить без предосуж-дения, а потому внутреннее расположение домов его не найдет покойным никакой хозяин нынещнего времени» (Палладио 1798, iv). Идея «покойного дома» стояла в центре архитектурной теории и практики Львова; отсюда и употребление этого словосочетания в державинских строках. О восприятии теории и практики Палладио в России XVIII века см.: Аронова 2009.

25. Giangiorgio Trissino (1478—1550). В львовском переводе обращения «к читателю», предваряющего «Четыре книги» Палладио, «Иоанн Георгий Трессино» назван «светильником времен наших» (Палладио 1798, 3).

26. Этот и другие «архитектурные» пассажи поэмы Триссино см.: Wittkower 1969, 52. Мы не можем не видеть здесь отражения классических правил и моделей мнемоники.

27. Под «телом» Палладио подразумевает именно человеческое, а не геометрическое тело. Доказательством тому — развитие автором этого положения во второй книге трактата. Устройство человеческого организма, соединение в нем функционального и эстетического (красивых, но не несущих на себе никакой функциональной нагрузки элементов, и некрасивых, спрятанных от посторонних глаз, но выполняющих ту или иную физиологическую задачу), а также пропорциональное соотношение этих частей служит здесь объяснению важной архитектурной категории удобства (commodita) (II, 2).

28. Тогда же, в сентябре 1786 года, Гете приобрел для себя экземпляр Палладиевой Архитектуры, о которой отзывался как об одной из величайших книг в истории человечества.

29. Ср. у Гете: «...каждая сторона в отдельности могла бы сойти за фасад храма <...>. Велико разнообразие аспектов, в которых представляется передвигающемуся наблюдателю как основной корпус здания (Ротонды. — Т.С.), так и выступающие ряды колонн. <...> И подобно тому как это строение видно во всем своем великолепии со всех точек окружающей местности, так и вид из дома тоже чрезвычайно приятный. Оттуда видишь, как течет Баккильоне, неся корабли из Вероны к Бренте, обозреваешь и обширные владения, которые маркиз Капра хотел сохранить неразделенными за своей семьей» (Гете 1935, XI, 67).

30. Исследователи творчества Палладио неоднократно отмечали, что пластической доминантой здания была для него стена, а колонны или группы колонн воспринимались как одна из форм ее существования. В эссе «Уроки Палладио», посвященном 500-летию со дня рождения великого итальянца, современный российский архитектор пишет: «Портики Палладио — это не архитектурная форма, ведущая свое происхождение от примитивных доисторических навесов на тонких деревянных столбах; они больше похожи на пещеры, в которых наши предки искали убежища от непогоды до возникновения строительного искусства и архитектуры. Эти портики (в отличие от «свободностоящих» портиков) невозможны без находящихся за ними внутренних пространств, габариты которых, как правило, точно соответствуют габаритам портика. Фактически получается, что такой портик является еще одним внутренним пространством здания, только лишенным наружной стены, намеченной рядом колонн» (Петров 2008, 161—162).

31. Этому неожиданному, но чрезвычайно характерному для методологии школы «истории идей» сближению Панофский посвятил одноименное исследование: «The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator» (1963) (Panofsky 1997, 129—169 (pyc. перевод «Идеологические источники радиатора "роллс-ройса"» см. в кн.: Певзнер 2004, 261—312)).

32. Richard Boyle, 3rd Earl of Burlington (1694—1753).

33. За время полугодового отсутствия Берлингтона в Англии многое изменилось. После смерти королевы Анны (1715) к власти пришли виги во главе с королем Георгом I («ганноверским»). Принадлежа к этой партии «по рождению», Берлингтон занимал важные посты в правительстве в течение пятнадцати лет — вплоть до 1730 года, когда, не желая долее оставаться в подчинении у премьер-министра Роберта Уолпола, покинул правительство, посвятив себя исключительно искусству, а также многочисленным друзьям и подопечным.

34. Двадцать лет спустя, в 1738 году, при активном участии Берлингтона Исааком Вэйром (Isak Ware) был подготовлен и издан новый перевод трактата на английский язык.

35. William Kent (1682—1731). О творческом содружестве Берлингтона и Кента см. главу «Lord Burlington and William Kent» в кн.: Wittkower 1969, 115—134.

36. Британская аристократия, не тронутая «славной революцией» 1688 года, но существенно децентрализованная, в первой четверти восемнадцатого века жила обособленно, в значительной степени — за счет морской торговли. Это экономическое обстоятельство, возможно, явилось причиной дополнительного интереса англичан к Палладио, работавшему архитектором в приморской Венеции. Об экономических и политических предпосылках возрождения культуры средиземноморской виллы в Британии (а не в более мягком климате континентальной Европы) см.: Ackerman 1990, 136 ff.

37. Важным философским подтекстом британского палладианства было возрождение платоновской концепции архитектурного мимесиса — подражания гармоническим правилам и пропорциям, заключенным в природе.

38. О семиотическом феномене палладианской виллы, о соотношении интерьера и внешнего вида здания как двух сторон одного знака см.: Paulson 1975, 34—35.

39. Советский архитектор Андрей Буров, один из главных оппонентов И.В. Жолтовского, в 1935 году писал: «Палладио... удивительно, как можно пытаться отыскивать какие-либо закономерности у этого мастера, будь то пропорции или структурные принципы... Палладио ложно классичен... у Палладио можно учиться законам архитектуры не больше, чем у соловья пению» (Буров 1980, 78—79). Холод и безжизненность советского палладианства 1930-х годов объяснялись, вероятно, как раз непониманием вариативной природы палладианской эстетики, попыткой воссоздания архитектурного означающего без учета его философского означаемого.

40. О литературных аллюзиях в культуре английского палладианства см.: Pinto 1980.

41. Так, в 1742 году в Лондоне было опубликовано анонимное сочинение (впоследствии приписанное Джону Гвинну (John Gwynn (1713—1786)), архитектору, одному из основателей Королевской Академии художеств), озаглавленное The Art of Architecture. A Poem in Imitation of Horace's Art of Poetry. Сохранив (а значит, прежде всего поняв) прихотливую композицию Ars Poetka, автор заменил в ней имена поэтов, а также термины и понятия поэтического искусства на имена архитекторов и термины архитектурной науки (Gwynn 1970 (1742)). В отличие от малоизвестного и полузабытого трактата Гвинна, опубликованная три года спустя во Франции большая Архитектурная Книга Жермена де Боффрана (Livre d'Architecture (1745)), представляющая собой развернутый прозаический комментарий к латинским цитатам из Горация — архитектурные ответы на поэтические вопросы, — стала одним из самых известных памятников архитектурной мысли восемнадцатого века (Boffrand 1745).

42. Дружба поэта и мецената выросла из добрососедских отношений: до переезда в Твикенхэм в 1719 году семья Поупа жила в Чизвике.

43. Буквальный перевод: «И ты продолжай действовать! Не оставляй заботы о приходящих в упадок Искусствах, / Создавай новые чудеса и воскрешай старые, / Возроди Джонса и Палладио [сделай их вновь самими собой] / И будь тем, чем был когда-то Витрувий!»

44. В «Примечаниях на четвертую эпистолу» Болховитинов дает слову «добродетель» следующее определение: «Добродетель, и неизвестна будучи свету, доставляет имеющему оную внутреннюю тишину, а соделавшись известною, доставляет внешнюю тишину с другими людьми» (Поуп 1806, 108).

45. Интерпретация «Опыта о человеке» как палладианской версии «Потерянного Рая» является достаточно распространенной версией среди исследователей творчества Поупа. Подробное ее изложение и обоснование см.: Damrosch 1987, 268ff.

46. Любопытно, что Федор Загорский, автор первого (по времени публикации) прозаического перевода «Опыта о человеке» (Поуп 1801), шестью годами раньше, в 1795 году, выпустил в свет первый полный перевод на русский язык «мильтоновой поэмы о потерянии рая», как называл ее еще В.К. Тредиаковский (Мильтон 1795). Так, сознательно или подсознательно, Загорский следовал логике и хронологии развития английской поэзии.

47. Ср. «подлое любочестие» в начальных строфах «Опыта» с двадцатой строкой «Жизни Званской» — «И честолюбия избег от жала» (те же строки в переводе Ф. Загорского: «Проснись, любезный Болингброк, оставь все малые вещи низкому честолюбию и все то, в чем славу свою поставляют вельможи» (Поуп 1801, 5)).

48. Именно на это свидетельство Болховитинова и употребленный им глагол «приписать» опирался Я.К. Грот, когда отмечал в комментариях, что имя Евгения в заглавии было «приписано уже после всего» (Державин II, 634).

49. Оба перевода поэмы Поупа, увидевшие свет в 1800-е годы, были прозаическими: и Федору Загорскому, и Болховитинову «Опыт» был важен прежде всего как философское, а не поэтическое сочинение. В первом варианте предисловия к «Опыту», впоследствии опубликованном Е. Шмурло, Болховитинов писал: «...я еще извиняю себя тем, что сия поэма г. Попия не из числа тех поэм, коих важнейшее достоинство состоит в мелодии стихов и кои, как говорит г. Мармонтель, ничего не стоят, если призрак стихов их не украсит. "Возьми, говорит он, трогательные или высокие места из древних писателей и переведи их только на простую и приличную прозу: то они произведут свое действие". Такова же и поэма г. Попия» (цит. по: Шмурло 1888, 192—193). Мнение переводчика расходилось, в данном случае, с мнением автора поэмы. В переводе Болховитинова опущено небольшое предуведомление, предпосланное «Опыту» самим Поупом; в переводе Загорского оно сохранено. Поуп, среди прочего, пишет: «Я мог бы написать его [Опыт. — Т.С.] прозою, но предпочел стихи, и стихи с рифмами для двух причин. Первая, кажется, должна быть очевидна: начала, правила и наставления в таком виде представленные, сильнее поражают читателя при первом взгляде и он потом удерживает их крепче в своей памяти. Другая покажется странною, но она справедлива: я приметил, что мне удавалось изображать их короче в стихах, нежели в прозе; и всякий в том уверен, что большая сила и красота доказательств и наставлений зависит от краткости выражения. Если бы стал я рассуждать подробнее или более пиитически о сей части моего предмета, тоб во многом сделался сухим и скучным, затмивши ясность в пользу украшения, удалившись от краткости и разорвавши цепь суждений» (Поуп 1801, v—vi). Рифменные цепи и поэтическая краткость предстают в словах Поупа версификационным аналогом «великой цепи бытия». Показательно, что, цитируя Поупа в письме к графу Хвостову от 1 июня 1807 года, сам Болховитинов использует стихотворный перевод Поповского (Переписка 1868, 139).

50. К этой же группе палладианских построек Львова исследователи его творчества относят задуманные и осуществленные в 1780-е годы петербургские дачи П.А. Соймонова и графини Строгановой, домик П.В. Завадовского в Ляличах, а также собственный дом Львова в Никольском имении Тверской губернии (см.: Гращенков 2005; Нащокина 2001; Никитина 2006).

51. Ср. в строках уже упоминавшейся поэмы Л.Г. Николаи «Имение Монрепо в Финляндии» (1804), опубликованной за год до «Жизни Званской»: «А на краю именьица стоит / Жилой домишко, скромный, деревянный, / Что Мартинелло, чтя Палладио, возвел. / Уступ земли увенчан им, как камнем. / Начало у подножья взяв, / Раскинулся кругом мир многоликий, / Где чувство и фантазия царят» (Николаи 1806, 109).

52. «Кутерьма от Кондратьев. Детская комедия. В одном действии, с хорами» (Державин IV, 193—210). Комедия была написана на Званке летом 1806 года и тогда же «представлена» племянницами Державина, девицами Львовыми. Ср. также адресованное Ф.П. Львову стихотворение «Детям, на комедию их и маскарад» (1807) (Державин II, 611).

53. О мотиве грома в «Жизни Званской» см.: Hart 1978.

54. Любопытную интерпретацию этой строфы см.: Фрайман 2004, 64; о музыкальном контексте державинского стихотворения см.: Byrd 1996.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница