Взгляд 2: «Иль в зеркало времен, качая головой»

В ноябре 1807 года, два месяца спустя после публикации «Жизни Званской», Болховитинов писал Державину о печальных последствиях Тильзитского мира (в соответствии с подписанными на Немане соглашениями Россия должна была порвать с Англией и присоединиться к континентальной блокаде):

Декларация о разрыве с Англией дошла и до нас. Тут припоминаю я ваш стих —

Иль в зеркало времен, качая головой,
На страсти, на дела зрю древних, новых веков,
Не видя ничего, кроме любви одной
    К себе, — и драки человеков.

      (Державин VI, 187)¹

Несмотря на подобный отклик непосредственного адресата стихотворения — а может быть, памятуя о нем, — поэт счел своим долгом специально остановиться в «Объяснениях» на образе «зеркала времен», напомнив: «Зеркало времен здесь называется история».

Встречи пространства и времени, опыты визуализации истории никогда не оставляли Державина равнодушным; особенно увлекали они его теперь, в эпоху тектонических сдвигов и разрывов в европейском историческом сознании. Мы уже вспоминали об исторической карте Фридриха Штрасса, висевшей на стене державинского кабинета. В 1805 году, вскоре после выхода русского перевода «Реки Времен», Журнал российской словесности опубликовал заметку, посвященную этому событию². Заметка открывалась следующими словами:

Никакая История не может так поразить внимания человека, как сия карта. Никакая история не возродит в

душе чувственного человека того неизъяснимого чувства скорби, при виде быстрого полета всеразрушающего времени, которое рождается при воззрении вдруг на все перемены Мира. История народов и жребий царств поражает всякого.

(Журнал Российской Словесности, II, 214)

Созвучие этих строк и строк «Жизни Званской» очевидно. Вероятно, Державин счел необходимым уточнить, что «зеркало времен здесь называется история», потому что образ «зеркала времен» в его стихотворении возник на пересечении двух устойчивых сочетаний, фразеологических и эмблематических, — «реки времен» и «зеркала (зерцала) истины».

В системе барочной эмблематики оптике отведено особое место. Риторическое устройство эмблемы, позволяющее с помощью образов зримого мира постигать высшие нравственные истины, видеть большое в малом и малое в большом, нередко сравнивалось авторами иконологических лексиконов с тем или иным оптическим приспособлением (Reeves 2007). Противопоставление истинного и мнимого, прямого и искаженного, лежащее в основе многих эмблематических конструкций, находило материальное воплощение в изображениях призм, увеличительных стекол и подзорных труб. Особенно часто на страницах эмблематических сборников встречаются зеркала. Зеркальный образ мимолетен, но мнимость обнажает мнимость, и только зеркало зачастую позволяет отличить истинное от ложного, разглядеть под маской благочестия — коварство.

[Зеркала в державинских «иллюстрациях». Широко представленный в виньетах к державинским Сочинениям и подробно трактуемый в «Объяснениях» к ним, этот пласт моралистической эмблематики, как правило, осложнен мотивами собственно оптическими, à la Эммануэле Тезауро: отражением, преломлением и искажением истины. Приведем лишь несколько иллюстраций стихотворений Державина, воспроизведенных Гротом, а затем описанных и проанализированных Ф.И. Буслаевым (Буслаев 1886, 135—136):

Похвала за правосудие. Сидит женщина, широкою драпировкою закутанная, на лице прозрачное покрывало. В руках держит зеркало, на рукоятке которого утверждены весы. Зеркало собирает лучи с неба и отражает их на пирамиду. Затейливая картинка, по объяснению поэта, имеет тот смысл, что «истинная похвала правосудия есть луч божественного света, совесть нашу успокаивающий, от которого свет, как от чистого зеркала правды, в вечность отражается» (II, 172). <...>

К царевичу Хлору. В узле орел парит в воздухе; к крыльям его привязана гирлянда из роз, в которую приплетены меч и весы; в своем клюве держит зеркало, собирающее их от звезды и потом отражающее их на северную часть глобуса, погружающегося в облака. По объяснению поэта значит: «Младой пернатых царь, к источнику праведного света возносящийся, несет на крыльях своих, в вязанке приятностей жизни, правосудие и оборону, и зерцалом справедливости заимствуя луч счастливой планеты, обращает благотворное оной влияние на пределы Севера» (II, 412) <...>

Монумент милосердию. Человеколюбие, в виде женщины, сидящей на престоле, лучом от зеркала истины поражает тиранство, представленное тоже в виде женщины, но распростертой на земле. Около разбросаны поломанное колесо, веревка, пила и другие орудия муки (II, 520).

К образу «зерцала истины» Державин обращался неоднократно, в том числе в тяжеловесной оде «На коварство французского возмущения и в честь князя Пожарского» (1790), за десять лет до конца столетия предвосхитившей если не сами события 1805—1807 годов, то логику их восприятия и риторику освещения:

«Возьмем же истины зерцало, /Посмотрим в нем твоих путей; / Ехиднино раскроем жало, / Сокрытое в груди твоей; / Исследуем твои деяньи, / Все виды, козни и желаньи, / И обнажим тебя всего: / Уже я зрю хамелеона, / Для польз твоих, для ближних стона, / В изгибах сердца твоего» [курсив мой. — Т.С. (Державин I, 317)³.]

Образ «зеркала времен», в котором невозможно увидеть ничего, кроме «любви к себе и драки человеков», тесно связан с другим комплексом символических значений, приписываемых зеркалу, — темой самолюбия и преступного самолюбования, воплощенной в мифе о Нарциссе. В изящном трехъязычном (русско-франко-немецком) издании «Иконология, объясненная лицами...», гравированном в Париже и выпущенном в свет в Петербурге в 1803 году (т.е. наиболее близком по времени выхода к державинскому стихотворению), самолюбие (amour-propre) толковалось следующим образом⁴:

Оно есть снисхождение, которое мы имеем к себе самим, и наше ослепление к собственным порокам. Сию слабость свойственную молодым людям, а и наипаче прекрасному полу, представляет молодая женщина, несущая за собой наполненную суму, которую закрывает она того же рукою, в которой держит жезл с Греческою надписью: Philautia, то есть Самолюбие. В другой руке она имеет цветок, Нарциссом именуемый <...>.

(Иконология 1803, 2)

Облеченные в оптические метафоры размышления Державина о самолюбии (себялюбии) и разобщенности людей возвращают нас к поэме Поупа, а именно к тексту второй эпистолы «Опыта о человеке» («О естестве и состоянии человека в отношении к самому, ему яко частному существу»), содержащей пространные рассуждения о самолюбии и разуме — двух силах, движущих человеческой жизнью:

Самолюбие, пружина всех наших действий, подвигает душу; разум сравнивает и взвешивает все на весах своих.

Без самолюбия человек был бы в бездействии; без разума он бы действовал без предмета и конца. Он будет подобен дереву, посажденному в приличной земле, существующему только для произрастания, размножения и согнития, или воздушному метеору, пламенеющему по небесному пространству без всякого направления и разрушающему метеоры другие, а наконец самого себя.

(Поуп 1806, 31)⁵

Болховитинов счел необходимым специально остановиться на этом неочевидном, с его точки зрения, рассуждении:

Из вышеположенного описания самолюбия и ума следует, что они клонятся к единой цели, т.е. к человеческому благополучию, хотя и не равно умеют избирать средства к оному. Разность состоит в том, что самолюбие страстно привязывается ко всему тому, что имеет вид добра, а разум изследывает что есть подлинно добро. Сие довольно обнаруживает глупость Схоластиков, которые почитают разум и самолюбие двумя противоположными началами, из коих одно называют они добрым, а другое худым.

(«Примечания на вторую эпистолу» (Поуп 1806, 45))

Державина следовало бы, вероятно, отнести к «схоластикам»: его размышление о любви «человеков» к себе, неизменно приводящей к «драке», свидетельствует как раз о таком, антиномичном восприятии действительности. Впрочем, ум и самолюбие противопоставляются в державинских строках не столько как «доброе» и «худое», сколько как субъект и объект зрения. Этот взгляд, брошенный разумом на самолюбие, «расщепляет» центральный мотив второй эпистолы «Опыта» и, не исключено, является подспудным с ней спором.

[Ксавье Де Местр. Стоит задуматься и о другом возможном источнике державинской метафоры, обретающем особую актуальность в контексте уединенного путешествия, перемежающего реальные впечатления с воображаемыми. Речь идет о «Путешествии по моей комнате» (Voyage autour de ma chambre (1794)) Ксавье де Местра — знаковом произведении рубежа веков, «опыте о человеке» своего времени, сводящем «обширное поле» человеческого бытия к пространству, ограниченному стенами одной комнаты⁶. «Шевалье X*** стремится к путешествиям, им изобретенным, — писал Николай Брусилов, будущий издатель «Журнала Российской Словесности», — и думаю, что век наш будет прозван веком путешествия по комнате» (Брусилов 1803, 2). Русский перевод «Путешествия», выполненный и отпечатанный в собственной типографии Василием Кряжевым (первым русским публикатором Аддисона и Стиля), увидел свет в 1802 году — два года спустя после того, как в Россию переселился его автор.

«Путешествие», «книга, наполненная остроты, чувствительности и новых мыслей», пользовалось большим успехом в Москве и Санкт-Петербурге (Брусилов 1803, 2—3). В 1803 году Кряжев выпустил в свет продолжение — «Новое путешествие по моей комнате» (здесь герой пускается в путь в сопровождении двух метонимических персонажей — Двадцатитрехлетнего Глаза и Рассудка).

В конце того же 1803 года было опубликовано любопытное сочинение Брусилова «Мое Путешествие, или приключение одного дня»⁷. Еще три года спустя в октябрьской книжке «Московского Зрителя», издававшегося князем Шаликовым, было опубликовано подражание обоим «Путешествиям» де Местра — «Отрывки путешествия моего по комнатам» (Моск. Зритель, 1806, 5).

Перемещаясь «без правил и методы» по «продолговатому четвероугольнику» своей комнаты и переходя от картины к картине, от эстампа к эстампу, «путешественник» подходит наконец к зеркалу, которое почитает «одним из див той страны, где гуляет» (Местр 1802, 94—96):

Зеркало, будучи всегда безпристрастно и правдиво, показывает глазам зрителя розы юности и морщины старости, без злословия и лести. — Изо всех советников вельмож, только оно говорит им всегда правду.

Сия выгода заставила меня желать, чтобы кто-нибудь изобрел нравственное зеркало (miroir moral), в котором бы все люди могли видеть свои пороки и добродетели. Я даже думал предложить награждение какой-нибудь академии за таковое открытие, как зрелые рассуждения доказали мне невозможность того.

<...> Напрасно умножаются зеркала вокруг нас и с геометрическою точностью отражают свет и правду в ту минуту, как лучи проникают в глаз, для изображения нас такими, каковы мы есть; самолюбие подставляет обманчивую свою призму между нами и образом нашим, и представляет нас божеством. — А из всех призм, существовавших со времен первой, вышедшей из рук безсмертного Невтона, ни какая не имела толь великой силы преломления, и не производит столь живых и столь приятных цветов, как призма самолюбия»⁸.]

Но наиболее устойчивым символическим значением, приписываемым зеркалу христианской эмблематикой, оставалась мимолетность и тщетность бытия, Суета Сует, Vanitas Vanitatis — один из центральных топосов европейской культуры. Образ «зеркала времен» в державинском стихотворении подводит нас к этой теме — но так, чтобы сразу же ее оставить:

Все суета сует! я воздыхая мню.
Но бросив взор на блеск светила полудневна,
О коль прекрасен мир! Что ж дух мой бременю?
    Творцем содержится вселенна.

Зыбкая гармония мира вновь предстает диалогом взглядов, заключенным в крошечную, длиной в одну строфу, оду Творцу:

Да будет на земли и в небесах Его
Единаго во всем вседействующа воля!
Он видит глубину всю сердца моего
    И строится моя им доля.

Движение державинской мысли — от горьких раздумий об amour-propre — через безнадежный вздох о суете сует — к выводу о тщетности подобных размышлений и прославлению Создателя — вновь обращает наш взгляд к Поупу:

Вся природа есть неизвестное тебе искусство; всякий случай есть управление, которого ты не можешь приметить; всякая нестройность есть гармония, которой ты не постигаешь; всякое частное зло есть всеобщее благо, и — вопреки твоему надмению, вопреки заблуждающемуся твоему разуму, истина сия несомнительная, что все, что ни есть, все то хорошо.

(Поуп 1806, 18)⁹

В уже цитированной и чрезвычайно важной для нас статье А.Д. Галахова «Карамзин как оптимист» автор приводит те же строки Поупа, в сжатом виде излагающие основную идею поэмы, в другом переводе (вероятно, своем собственном: переводчик не указан), более точно передающем текст английского оригинала, прежде всего содержащиеся в нем музыкальные аллюзии:

Что кажется в ней разногласием, то концерт, нами неслышимый; что кажется случаем, то мудрое намерение, нами невидимое, что кажется частным бедствием, то общая выгода. Человек хочет совершенства в обоих мирах, физическом и нравственном. Он хочет, чтобы море было мирно и смертные спокойны, чтобы сердце не имело порока, а воздух — бури. Безумец! Этот кажущийся безпорядок есть мудрейший порядок; это разногласие — восхитительная гармония.

(Галахов 1858, 131)¹⁰

В двадцать первой строфе «Жизни Званской» — т.е. ровно «на повороте» от первой трети стихотворения ко второй — «неслышимый концерт» становится вдруг слышимым¹¹. Последняя строчка строфы — «И строится моя им доля» — подтверждает связь этого контрапункта державинского стихотворения с первой эпистолой «Опыта о человеке», посвященной соотношению части («доли») и целого в мировой системе. «Книга Судеб закрыта для тварей, — размышляет Поуп, — Небо показует им в оной одну токмо страницу, определяющую настоящее их состояние. Оно скрывает от скотов то, что знает человек, и от человеков то, что ведают Духи. Иначе ктоб здесь мог перенести бытие свое?» (Поуп 1806, 7).

Всепроницающий взгляд Творца («Он видит глубину всю сердца моего») соседствует с лукавой проницательностью крестьянских детей:

Дворовых между тем, крестьянских рой детей
Сбираются ко мне, не для какой науки,
А взять по нескольку баранок, кренделей,
    Чтобы во мне не зрели буки.

В микрокосмосе Званской Жизни, для деревенских детей, Державин как будто бы остается «министром юстиции» — продолжает «выказывать справедливость», выслушивать жалобы, помогать обиженным¹². Поэт возвращается к прославлению сельской жизни — а значит, продолжает смотреть и вглядываться. На смену пейзажам и жанровым сценам приходит натюрморт.

«Цветник, поставленный узором»

Три строфы, посвященные описанию накрытого к обеду стола, принадлежат к числу самых известных и цитируемых строф не только «Жизни Званской», но и всей поэзии Державина:

Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол — и вижу разных блюд
  т1тЦветник, поставленный узором:

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
    Там щука пестрая — прекрасны!

Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус,
Но не обилием иль чуждых стран приправой,
Но что опрятно все и представляет Русь:
    Припас домашний, свежий, здравый.

Федор Годунов-Чердынцев, герой романа Набокова «Дар», писал о герое своего романа — Николае Чернышевском:

Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинноновое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало <...>. Не всели равно, — спрашивал он (у радостно соглашавшегося с ним бахмучанского или новомиргородского читателя), — голубоперая щука или щука с голубым пером (конечно второе, крикнули бы мы, — так оно выделяется лучше, в профиль!).

(Набоков 1990, 216—217)

Голубое перо развернутой «в профиль» щуки было одним из тех образов, из которых выросла впоследствии вся «Картина Жизни Званской». В своих комментариях Грот ссылается на известный эпизод, описанный И.И. Дмитриевым (Державин III, 638). Однажды, сидя за столом рядом с Державиным, он услышал, как тот бормочет что-то себе под нос:

В другой раз заметил я, что он за обедом смотрит на разварную щуку и что-то шепчет; спрашиваю тому причину. «А вот я думаю, — сказал он, — что если бы случилось мне приглашать в стихах кого-нибудь к обеду, то при исчислении блюд, какими хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет "и щука с голубым пером"». И мы чрез год или два услышали этот стих в его послании к князю Александру Андреевичу Безбородко.

(Дмитриев 1974 (1895), 37)

Дмитриев делает характерную оговорку: смешивает три строфы «Жизни Званской» с созданным двенадцатью годами раньше «Приглашением к обеду», действительно адресованным князю Безбородко и графу Шувалову (Державин I, 665—668). Строфы XXIV—XXVI «Жизни Званской» служат отсылкой к одному из «субжанров» горацианской традиции — стихотворному «приглашению к трапезе» (invitatio ad cenam, invitatio ad vinum)¹³. Основным «двигателем» такого стихотворения, обращенного к далекому другу или патрону, служит глагольный императив, убеждающий преодолеть дистанцию, прийти, посетить, приехать (Starobinski 2003, 52). Четырехкратно повторенное в державинском «Приглашении к обеду» «Прийди!» также призвано подчеркнуть принадлежность стихотворения избранному жанру:

Прийди, мой благодетель давний,
Творец чрез двадцать лет добра!
Прийди, — и дом, хоть не нарядный,
Без резьбы, злата и сребра,
Мой посети: его богатство —
Приятный только вкус, опрятство,
И твердый мой, нельстивый нрав.
Прийди отдел попрохладиться,
Поесть, попить, повеселиться
Без вредных здравию приправ.

      (Державин I, 666—667)

Написанное в 1795 году (в разгар деятельности державинско-львовского кружка) и относящееся, по классификации Пумпянского, к разряду «механически-горацианских» од «Приглашение к обеду» должно рассматриваться в качестве одного из многочисленных текстов-спутников «Жизни Званской» (иными словами, образы и мотивы этого стихотворения принадлежат к тем топосам, которые поэт предполагает «обойти» вместе с читателем в поэтической прогулке по местам собственного творчества). «Щука с голубым пером» неслучайно совместилась в памяти И.И. Дмитриева (и не его одного) с «золотой стерлядью» из «Приглашения к обеду»¹⁴:

Шекснинска стерлядь золотая,
Каймак и борщ уже стоят;
В графинах вина, пунш, блистая
То льдом, то искрами, манят;
С курильниц благовонья льются,
Плоды среди корзин смеются,
Не смеют слуги и дохнуть;
Тебя стола в круг ожидая
Хозяйка статная, младая,
Готова руку протянуть.

      (Державин I, 665—666)

В обоих державинских «натюрмортах» идеал умеренности, в той или иной степени воспринятый всеми последователями и подражателями Горация («умеренность есть лучший пир»)¹⁵, сосуществует с изобилием и некоторой избыточностью цветов¹⁶. В строках «Жизни Званской» яркость красок как бы «реализует» слово «цветник», заставляя читателя думать прежде всего о корне цвет, а не о привычно-садовом значении. Отсутствие вкусовых свойств у блюд званского стола, неоднократно отмечавшееся читателями и исследователями, компенсируется их живописными характеристиками¹⁷. Палитра двадцать пятой строфы «Жизни Званской» и те эмоции, которые она вызывает у поэта-наблюдателя, сопоставимы разве что со второй строфой «Радуги»:

Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером     Там щука пестрая — прекрасны! Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус...

Пурпур, лазурь, злато, багрянец, С зеленью тень, слиясь с серебром, Чудный, отливный, блещущий глянец Сыплют вокруг, тихим лучом Зениц к утешенью сияют,     Пленяют!

Державинский колоризм позволял исследователям говорить о сходстве его поэтических «картин» с полотнами фламандских живописцев XVII века (Данько 1935, 192). С этой точкой зрения можно соглашаться или не соглашаться, но, принимая ее, нельзя забывать о том, что «иносказательные» натюрморты Снейдерса и его современников, о которых писала Данько, предполагали возможность многообразных прочтений — от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических (Лотман 2002 (1984), 344—346; Данилова 1984, Alpers 1983, 73—109; Bryson 1990)¹⁸.

Вероятно, многообразие прочтений должно быть применено и к «говорящей живописи» Державина. Подобно выкуренным трубкам и песочным часам, не сразу заметным, но неизменно присутствующим среди великолепия фламандских и голландских натюрмортов, мысли о тщете бытия и бренности всего земного остаются тем грунтом, на который ложатся даже самые беззаботные и оптимистические мазки «Картины Жизни Званской». Неслучайно всего три строфы отделяют описание роскошной званской трапезы от горестного восклицания «Все — суета сует!».

Жанр натюрморта, практически изживший себя в державинскую эпоху, возродился на рубеже XIX—XX веков, с тем чтобы вновь подвергнуть свой главный объект — вещный мир — своеобразному развеществлению. Если в «живописных притчах» XVII века это происходило за счет наделения каждого предмета тем или иным символическим смыслом, то в натюрмортах европейского модернизма «вещи как бы выходят за свои границы, теряют присущую самозначимость, перестают быть равными самим себе. Они либо растворяются в свете и цвете <...>, либо уплотняются в сгустки материи, образуя сочетания простейших объемов» (Данилова 1984). Представляя нарядно сервированный, обильный стол сочетанием ярких цветовых пятен, почти утративших сюжетную и вкусовую конкретность, но обладающих повышенной степенью пространственной организации («цветник, поставленный узором»), Державин так же наследует семнадцатому веку, как и предвосхищает двадцатый.

Примечания

1. В цитате была одна неточность: последняя строчка строфы завершалась восклицательным знаком, отсутствующим в тексте оригинала: восклицание было, видимо, выражением собственных эмоций Евгения осенью 1807 года.

2. «Рассмотрение реки Времен, или эмблематическое изображение Всемирной истории, от древнейших времен по конец XVIII столетия, сочиненной Г-ном Страссом, переведенной с немецкого А. Варенцовым» (Журнал Российской Словесности 1805, II, 213—216).

3. О месте эмблематического образа «зерцала» в русской литературе XVIII века см.: Beckman-Chadaga 2002.

4. Вероятно, более точным переводом французского словосочетания amour-propre на русский язык явилось бы слово «себялюбие». О понятии себялюбия в классической антропологии, а также о его связи с понятием «нарциссической травмы» (blessure narcissique) см. в статье Жана Старобинского «О лести» (Старобинский 2002, I, 157—158).

5. Ср. в переводе Поповского: «Любовь к самим себе движений всех причина: / Что действует душа, она вина едина. / Ум судит о вещах, в чем польза, и в чем вред, / И волю нашу он к полезному ведет. / Не можно ни любви к себе самим лишиться, / Нельзя и без ума нимало находиться» [II, 85—90].

6. Анализ «Путешествий» де Местра в контексте травелогов конца XVIII — начала XIX века см. в книге Алена де Боттона «Искусство путешествий» (Боттон 2006).

7. Двадцать глав этой книги, вышедшей карманным изданием, носят следующие характерные заглавия: «Камин — Странное приключение — Диван — Оракул — Обед — Газеты — Нечаянное занятие — Обширность человеческих познаний — Кофе — Театр — Бедная женщина — Булевар — Башня — История — Отрывок — Время — Отступление от материи — Пора спать».

8. В тексте французского оригинала последняя фраза звучала так: «Et de tous les prismes qui ont existé, depuis le premier qui sortit des mains de l'immortel Newton, aucun n'a possédé une force de réfraction aussi puissante et ne produit des couleurs aussi agréables et aussi vives que le prisme de l'amour-propre» (Maistre 1814, 103—104).

9. «Г. Попе не так разумел, — пояснял Болховитинов в комментарии к цитированным строкам, — что все, что ни есть, есть хорошо, в рассуждении человека, или само в себе, но хорошо в рассуждении Бога, по путям Его провидения (ибо и цель сей поэмы есть та, чтобы оправдать пути Провидения) и кроме сего еще, все хорошо в рассуждении конечной цели, в том смысле, что частное зло есть всеобщее добро» (курсив автора. — Поуп 1806, 26). Ср. в «Мыслях о ссылке» Болингброка: «Лучшее предприятие, на которое мы можем решиться, есть то, чтобы терпеть, чего переменить не можем, и итти беспрекословно по пути, назначенному нам все управляющим Провидением: и не довольно итти только <...> надобно встречать судьбу свою с твердым и веселым духом, и не стараться ускользнуть от посту, предназначенного нам в этой жизни. Здесь самые страдания наши составляют необходимую часть <...>. Малодушный и низкий человек! <...> Ты противоборствуя сему всеобщему порядку вместо исправления себя, безрассудно желаешь исправить волю Создателя» (Болингброк 1802, 90—91).

10. Ср. рассуждение Карамзина в одной из «редакционных» статей «Московского журнала»: «Может быть, то, что кажется смертному великим неустройством, есть чудесное согласие для ангелов, может быть, то, что кажется нам разрушением, есть для их небесных очей новое, совершеннейшее бытие» (цит. по: Галахов 1858, 130).

11. Ср. анонимные «Стихи на музыку, сочиненную славным Гайденом, под названием Сотворенье мира», опубликованные в 1805 году в «Журнале Российской Словесности»: «Бог рек: да будет свет — вселенная готова. / Всю силу, действие такого слова / Один из смертных мог познать, / Которого волшебна лира / Устройству вечному умела подражать! / Ужели Гайден был при сотвореньи мира?» (Журнал Российской Словесности, 1805, III, 94).

12. Одна из племянниц Державина, Прасковья Николаевна Львова, вспоминала: «Утром, после завтрака, дядя мой обыкновенно уходит в свой кабинет, где собирается толпа детей, которым он раздает, по будням крендели, а по воскресеньям пряники. Любопытно видеть доброго дяденьку посреди этих ребятишек; везде и во всем он выказывает ту же справедливость: иногда случится, что которому-нибудь из них недостанет кренделя; дядя не может вынести, чтоб один получил менее других: он посылает по всему дому искать кренделя и не прежде успокоится, как когда всем достанется поровну. Тогда он их отпускает: все довольны и обещают воротиться на следующий день. Часто я распоряжаюсь раздачею, и с истинным наслаждением любуюсь почтенным видом дядюшки, на лице которого выражается ангельская доброта в кругу этих детей. Он с ними разговаривает, каждое слово его дышит добротою; иногда он принимает на себя роль их судьи. Когда они к нему приходят с жалобами, он их выслушивает терпеливо и, разсмотрев показания обеих сторон, делает легкий выговор тому, кто неправ, и поссорившиеся дети мирятся» (Державин IX, 222).

13. Приглашения такого рода мы находим отнюдь не только у Горация, но и в эпиграммах Филодема, вошедших в «Палатинскую Антологию» (XI, 49), и стихотворениях Катулла (XIII). Особенно многочисленными и подробными (с детальным изложением меню, порядка и обстановки трапезы) были они у Марциалла (I, X, 48; I, XI, 52). Историю жанра приглашения в античной и новоевропейской поэзии см. в монографическом исследовании Жана Старобинского «Стихотворное приглашение» (Poème d'invitation) (Starobinski 2003). В Древнем Риме у стихотворных «приглашений к обеду» имелись и свои зрительные параллели: так, натюрморты с изображением пышных трапез были одним из самых распространенных сюжетов настенной живописи римских и помпейских вилл, пространство которых в значительной степени организовывалось вокруг идеи гостеприимства и отношений «патрон — клиент» (Lavin 1962; Wallace-Hadrill 1988). Натюрморт, включенный в интерьер, наряду со «зрительными осями» вилл, которые позволяли гостю, ступившему на порог, видеть весь дом «насквозь», служил знаком «архитектурного гостеприимства» (Barbet 1985; Smoliarova 2004). Ср. также особый тип экфрасиса («описания произведения искусства») — xenia: так назывались красочные описания блюд, которые хозяин дома преподносил или заранее посылал своим гостям (Bryson 1990, 17—59). Как и для всего экфрастического жанра, образцом для xenia были «Картины» Филострата Старшего (ср. описание «Приношений» в первой книге «Картин» (I, 31): «Хорошо заняться сбором фиг, а потому хорошо, если мы не пройдем без объяснений мимо этой картины. На виноградных листах навалены кучей темные фиги, уж давшие сок; они нарисованы уже с лопнувшей кожей. Одни из них чуть треснули, выпуская из трещин свой сок, сладкий, как мед; другие от зрелости как бы совсем раскололись. Рядом с ними лежит брошенной ветка. Зевсом клянусь, не бесцельно и не без плодов...» (Филострат 1996, 57)).

14. У подобного смешения «приглашения к трапезе» с воспоминанием о совместном обеде была еще одна причина: если в 1780—1790-е годы XVIII века Державин проецировал отношения «Гораций — Меценат» на свои отношения с И.И. Шуваловым (ему посвящены и ранняя «Эпистола», и оды «На выздоровление Мецената», и «Урна»), то в первые годы XIX столетия та же модель была перенесена на дружбу с преосвященным Евгением (подробнее об этом см.: Паит 2004).

15. В примечаниях к «Приглашению к обеду» Грот описывает сопровождающие стихотворение виньеты, основываясь, как обычно, на державинских рукописях: «На первом из приложенных рисунков «муж в русском платье приглашает к обеду; вкруг него сухие ветви, обвитые повиликой, означают дружество», на втором представлена чаша с виноградом; возле лежит узда, как эмблема умеренности» (курсив мой. — Т.С.; Державин I, 666).

16. «Мы как-то разговаривали о цвете в поэзии. Его в поэзии оказывается мало, и он чаще ирреальный, условный, вроде "голубых туманов". И какая-нибудь "шекснинска стерлядь золотая" запоминается надолго», — писал Давид Самойлов Лидии Чуковской (Самойлов, Чуковская 2004, 62).

17. Ср. рассуждение Грифцова: «...для Державина-поэта отмирают наиболее конкретные вкусовые ощущения, заменяясь отвлеченными обозначениями, лишь световыми и красочными. Обеденный стол? Нет. Это только: "Цветник, поставленный узором..." <далее следует вся державинская строфа. — Т.С.>. Как реалистически-неверно это описание» (Грифцов 1988, 354). О «живописном восприятии плоскости» в стихотворении Державина и о паре «table/tableau» см.: Торияма 2009.

18. «Включение в композицию черепа — эмблемы смерти и быстротечности всего земного — часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают — его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке» (Майер-Ментшел 1984). В Голландии XVII века картины с изображением черепа выделялись даже в специальный, одноименный жанр — Doodshoofd — поджанр натюрмортов типа Vanitas. Вообще же предметный репертуар таких натюрмортов был широк: кроме черепа символами бренности становились колосья, светильники с горящей или догоревшей свечой, песочные или карманные часы, игральные карты, курительные трубки и музыкальные инструменты, а также клочки бумаги с надписями (или фрагментами надписей) вроде Memento Mori, Sic transit Gloria Mundi, Finis coronat Opus и т.д. (Там же).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница