Взгляд 3: «Искусств через коварства»

Центральными, композиционно отмеченными строфами «Жизни Званской» являются строфы XXXI—XXXII. Тема зрения предстает здесь в максимально сжатом, концентрированном виде, а ее онтологический статус достигает своего апогея¹:

Иль в стекла оптики картинные места
Смотрю моих усадьб; на свитках грады, царства,
Моря, леса, — лежит вся мира красота
  В глазах — искусств через коварства.

Иль в мрачном фонаре любуюсь, звезды зря
Бегущи в тишине по синю волн стремленью:
Так солнцы в воздухе, я мню, текут, горя
  Премудрости ко прославленью.

Попробуем хотя бы отчасти распутать клубок державинских мыслей и ассоциаций, но прежде — слов и выражений, в которые они облечены:

[Строфа 31] Поэт смотрит на окрестности своей усадьбы «в стекла оптики» (т.е. в некоторый, неопределенный оптический прибор). На свитках (бумаги — ?) — моря и леса, города и страны: вся красота мира лежит в глазах поэта (т.е. доступна взгляду, видна) «через коварство» (т.е. при хитроумной помощи) искусств(а).

[Строфа 32] Поэт любуется на звезды, бегущие по «синю волн стремленью» (т.е. отражающиеся в реке) в «мрачном фонаре» (?), и размышляет о том, что подобным же образом по воздуху «текут, горя» «солнцы» (т.е. движутся светящиеся планеты и звезды). Думает он и о том, что увидеть и различить эти миры во всем их многообразии — значит прославить мудрость Творца (или человеческое знание?..)

Таков, в общем виде, ход размышлений, на которые наводит поэта общение с оптическими приборами. Но о каких именно «стеклах», «свитках» и «коварствах» идет речь? Сам Державин в «Объяснениях» отвечает на этот вопрос так (III, 590).

Иль в стекла оптики картинные места. — Оптическая устроенная машина; подкладываются эстампы, изображающие виды разных городов, пристаней и тому подобные, которые, представляяся в большом виде, немалое делают удовольствие зрителям.

Иль в мрачном фонаре любуюсь. — В камеру-обскуру, в которую супротивные натуральные предметы представляются в малом виде весьма живо, и по реке, особливо когда небольшой ветер, струйки, освящаемые солнцем, бегут на подобие звезд по синей воде.

Комментируя державинский комментарий, но едва ли многое в нем проясняя, Г.А. Гуковский писал о том, что «оптическая устроенная машина» является «родом волшебного фонаря» (Державин 1933, 505). Определенное замешательство вызывали эти строки у всех последующих комментаторов и исследователей державинского стихотворения (так, например, А.-Л. Крон говорит об инструменте «типа телескопа, микроскопа или бинокля»: разброс велик (Крон 1995, 273)). Употребление слов «род» и «тип» при попытке идентифицировать объект — лексическое выражение неуверенности. Подобная заминка совершенно понятна: уже авторский комментарий содержит очевидные противоречия.

Если в первой из двух рассматриваемых строф имеется в виду «машина», в которую «подкладываются эстампы», — «род волшебного фонаря», по слову Гуковского, — то как можно через ее стекла смотреть на «картинные места» усадьб? Если вторая строфа описывает стандартный механизм камеры-обскуры, то зачем поэт называет ее «мрачным фонарем», тем самым пуская потомков-читателей по ложному следу? Очевидно одно: в державинских строках сводятся воедино, комбинируются несколько оптических устройств. Значит ли это, что за три года, прошедшие с момента создания «Жизни Званской», до того, как Державин начал диктовать племяннице свои «Объяснения», он попросту забыл, стекла какой «оптики» имел в виду, — или что возможность точной атрибуции не имела для него принципиального значения? Склоняясь к последнему предположению, скажем тем не менее несколько слов о тех приборах, к которым могут отсылать державинские строки².

«В стекла оптики»

На балконе званского дома стоял телескоп. По свидетельству очевидцев, вечерами Державин подолгу смотрел в него. 1610 год — год изобретения телескопа, Occhiale, «глазка», как ласково называл Галилей свое детище, — значил для истории искусства и литературы ничуть не меньше, чем для истории науки и техники (Nicholson 1946; Panofsky 1954; Reeves 2008). Возможность созерцать бесконечно далекое и огромное (как и непостижимо малое, лежащее под ногами), казалось, приближала человека к Богу. Младший современник Галилея, знаменитый теоретик барочного остроумия и апологет метафоры Эммануэле Тезауро, писал: «Не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете <...> все, что Господь предпочел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку» (Тезауро 2002, 37).

В удивительной, полузабытой поэме В.К. Тредиаковского «Феоптия, или Доказательство о богозрении по вещам созданного вещества» (1750—1754) — автор так описывал новые горизонты, открывающиеся человеческому взору и разуму (Тредиаковский 1963, 256):

Чрез микроскоп живых мы тьмы усмотреваем,
Которых чрез простый глаз зреть не возмогаем,
Но в каждом и из сих премноги и части суть,
И малы толь они, что не лежит к ним путь
Ниже чрез микроскоп, чтоб видеть их раздельны;
Однак различны все они в себе и тельны.
А что ж мы еще увидеть возмогли,
По счастию когда б здесь способы нашли
Орудия привесть в последню тонкость исто,
Что зрение очей, не крайне кое чисто
(Ни прямо для того и ни исправно есть,
Хоть оная вся в том не всеконечно лесть),
Пособствуя ему, собою направляют
И видеть чудеса несчетны сподобляют?

Но в центральных строфах «Жизни Званской» ни о микроскопе, ни о телескопе речь не идет: косвенной отсылкой к Галилееву «глазку» могут служить разве что заключительные строки тридцать второй строфы, в которых поэт рассуждает о «текущих» в воздухе «солнцах». Впрочем, это воспоминание о взгляде в ночное небо — лишь параллель, возникшая по ассоциации с другим оптическим развлечением: внимание поэта обращено сейчас к двум проекционным аппаратам — волшебному фонарю и камере-обскуре.

Различие между волшебными фонарями «Фонаря» и «Жизни Званской» заключается как в тематике проецируемых изображений, так и в типе проекции. Если прозрачные слайды, сменяемые «чудотворной» рукой таинственного мага в «Фонаре», представляли зачарованному взору зрителя-читателя сцены, чередование которых обязательно содержало в себе мини-сюжет, действие, достигающее своей высшей точки и в этой точке прерываемое (завязка и кульминация без развязки: «Исчезнь! Исчез»), то в «Жизни Званской» поэт любуется статичными картинами природы, к тому же изначально запечатленными на «эстампах», т.е. на бумаге, а не на стекле. Роль «оптической устроенной машины» сводится в данном случае к увеличению изображения и его переносу (проекции) с горизонтальной поверхности на вертикальную, а смена картин не подчиняется никакой нарративной цели. Вместо затаенного дыхания, напряженного ожидания несуществующей развязки — любопытствующее, но спокойное созерцание. Едва ли большой натяжкой будет увидеть в различии двух этих «оптических спектаклей» метафору державинского настроения, точнее — изменений, происшедших в его мировосприятии от 1804 к 1807 году.

Описываемое Державиным в строфе 31 оптическое развлечение роднит с поэтикой «савоярских» спектаклей тенденция к всеохватности, идея «сверхкругозора». В линзе волшебного фонаря оказывается сфокусированным не только конкретное изображение — будь то вставленный слайд или «подложенный» эстамп, — но «вся мира красота». Взгляду поэта представляются «грады, царства, моря, леса», а вовсе не «картинные места... усадьб», на которые, казалось бы, он смотрит «в стекла оптики». Подобная анаморфоза V не подвластна никакой, даже самой хитроумной оптической машине. Можно предположить, что в первой строфе речь идет о двух разных приспособлениях, что мы имеем здесь дело с перечислением, а не с экспликацией³. И все-таки в какие «стекла» смотрит поэт на места, его окружающие? В принципе речь может вестись и о простых очках (ср. английское glasses), и о подзорной трубе или бинокле (предположение А.-Л. Крон). Но определение «картинные», которым Державин характеризует званские пейзажи, заставляет задуматься еще об одной возможности.

«Картинные места»

Прилагательное «картинный» и синонимичное ему (в одном из своих значений) прилагательное «живописный» вошли в состав русского литературного языка в последней трети XVIII столетия⁴. Характерный пример использования эпитета «картинный» мы находим у А.Т. Болотова, с именем которого связана вся история садово-парковой культуры в России 1770—1790-х годов⁵. В одной из многочисленных статей, посвященных теории и практике садового искусства и опубликованных Болотовым в «Экономическом магазине», им же и издаваемом, он писал:

Напротив того, есть ли кинется где нибудь хоть небольшое здание, так все окрестности вокруг власно как ожи-вотворятся, и все места получат лучшие и картинные виды⁶.

Представление о пейзаже как о «картинном» или «живописном» (фр. pittoresque, англ. picturesque, ит. pittoresco), т.е. достойном живописания и/или уже напоминающем готовую картину, — неотъемлемая часть эстетики «живописного»⁷. Если слово pittoresco впервые появилось в итальянском языке, затем было усвоено французами, а уже из французского заимствовано англичанами (а именно Поупом!), то приоритет в разработке теории «живописного» и ее применении на практике принадлежал последним (Watkin 1982). Превращение понятия «живописного» в самостоятельную эстетическую категорию связано с именами трех британцев — Уильяма Гилпина, Юведэйла Прайса и Ричарда Пэйна Найта, чьи сочинения увидели свет в последнее десятилетие XVIII и первое — XIX века⁸.

Категория живописного дополнила, усложнила и в итоге разрушила оппозицию прекрасное (beautiful) vs. возвышенное (sublime), сформулированную Шефтсбери в начале века и переосмысленную Берком в конце 1750-х годов⁹. Представление о живописном соотносится со срединным, наиболее «зыбким» членом эстетической триады Аддисона — Экенсайда — новым / необычайным / странным (novel / uncommon / strange). В отличие от «прекрасного» пейзажа, живописный — нерегулярен, «неправилен»; в отличие от пейзажа «возвышенного» — спокоен; в отличие от обоих — не может быть «охвачен взором» сразу: он должен читаться постепенно и неспешно, не утомляя при этом наблюдателя¹⁰.

Культура «живописного» явилась логическим продолжением «садовой революции» начала века. «Живописные пейзажи» 1790—1800-х годов восходили к английским (пейзажным) паркам: в основе их философии лежал тот же принцип «многоразличия» (variety), тот же вызов статике, с одной стороны, и причинно-следственной связи — с другой, те же постепенные переходы от настроения к настроению. В то же время развитие живописного пейзажа сопровождалось постепенным отказом от аллегорического компонента — важной составляющей английских садов и парков¹¹. Место традиционной аллегории, понимание которой было невозможно без мысленного или физического обращения к тому или иному иконологическому лексикону, занял «живописный вызов» (picturesque challenge), требовавший от наблюдателя умения прочитать в пейзаже определенное послание, не сводимое к словам (Fletcher 1964, 188—190).

Ключевую роль в освобождении садово-паркового пространства от абстракций и обобщений, памятников и обелисков, а также прямых литературных аллюзий сыграл британский архитектор и ландшафтный дизайнер Ланцелот (Кейпабилити) Браун (1716—1783)¹². Следующий шаг был за теоретиками и практиками живописного. Так, Юведайл Прайс хотел не только постепенно освободить категорию живописного от его вечной «эстетической рамки» — представлений о возвышенном и прекрасном, но и вовсе отделить, обособить ее от искусства живописи, превратить в универсальный эстетический критерий, применимый в том числе и к музыкальным произведениям — например, к сочинениям Скарлатти и Гайдна (Hunt 2002, 76—77).

Принципиальная новизна категории живописного заключалась не в зависимости пространства от времени, не в стремлении к бесконечному разнообразию картин, но в снятии онтологического противопоставления природы и искусства, лежащего в основе любой миметической теории и традиционной эстетики. «Живописная» природа есть природа, в максимальной степени приближенная к искусству, ею же вдохновленному («that kind of beauty that would look well in a picture» (Gilpin 1768)¹³). Человек ориентируется на портрет, природа — на писанный с нее пейзаж¹⁴. Означаемое описывается и оценивается по степени его соответствия означающему, реальному или потенциальному: в подобной цикличности, взаимообращаемости или неразличении двух сторон знака заключен семиотический феномен живописного¹⁵.

За образец вкуса, а также за основу новых, рукотворных или воображаемых, пейзажей теоретики предлагали брать идеализирующие природу полотна французских и итальянских живописцев предшествующего столетия — Никола Пуссена, Сальватора Розы и Клода Лоррена (обладателем одной из наиболее ценных коллекций полотен Лоррена был сам Ричард Пейн Найт). Золотисто-коричневые, сумеречные тона, редкое разнообразие планов: море и лес, хижины и руины, холмы и долины с рассеянными повсюду маленькими фигурками людей — живопись Лоррена оказала наибольшее влияние на создателей «картинных мест» (Watkin 1982)¹⁶.

От садовников и ландшафтных дизайнеров требовалось соблюдение правил «воздушной перспективы»: первый план творимого ими пейзажа должен был быть выдержан в коричневых тонах, второй — в зеленых; дали представали голубыми. Освоение «живописной» парадигмы до некоторой степени синхронизировало русскую и европейскую культуру в последние десятилетия XVIII века: увлечение «живописным» в природе и искусстве было первым увлечением, которое Россия разделила с Европой, а не заимствовала в готовом виде¹⁷.

Понятие «живописного» пришло на смену формуле «ut pictura poesis» и лежащей в ее основе идее единой миметической природы поэзии и живописи (Hunt 1992). В середине 1760-х годов Лессинг отказал описательной поэзии в праве на существование потому, что в ней не было движения — временной последовательности событий, которая бы соответствовала временной последовательности слов. Но «живописное» пространство, постигаемое по пути раскрытия, не сводимое к той или иной словесной «программе», не противоречило требованиям, предъявляемым автором Лаокоона к предмету поэтического описания. Этим в значительной степени объясняется «второе дыхание» описательного жанра в европейской поэзии 1780-х годов, связанное прежде всего с именем Делиля и его «Садами» (1782):

Сады в глазах моих — обширные картины
Рисуйте! Скаты гор, леса, ручьи, долины.
Игра, и перелив, и живопись цветов,
И бархат луговой, и бахрома холмов.
Вот краска, полотно; вот кисть, располагайте!
Природа ваша вся, старайтесь, поправляйте!

      [Пер. Воейкова (Вестник 1807, № 34, 16, 254—255)]

[Николаи, Монрепо, Хаккерт. Перекличек с «Садами» Делиля нельзя не услышать в строках барона Николаи, воспевшего свое имение Монрепо в Финляндии в одноименной поэме (написанной в 1804 году и опубликованной в 1806-м — всего за год до «Жизни Званской»):

Пусть, словно Хаккерта рисована рукой,
Раскинется картина пред тобою.
Дойди до Паульштайна, он виден всем,
Встал в дымке над скалой и сам все в далях видит.
(Здесь мой далекий сын любил сидеть,
Чтоб вспомнилось о нем, назвал я это место)

<...>

Познать намеренья природы в каждом месте,
Угадывать и быть в согласье с ней,
Как слабой, так и удрученной,
Усилить впечатленье, коль молчит,
Сокровищами ощущений и искусства.
Ее пробелы заполнять
И изменять, подобно ей, картины
То плавным переходом, то смешеньем,
С умом выстраивая в ряд —
Вот в этом мастерство садовника-поэта.

      [Николаи 1806, 109; курсив наш. — Т.С.]¹⁸

Барон Андрей Львович (Людвиг-Генрих) Николаи (1737—1820) — воспитатель Павла, впоследствии секретарь Марии Федоровны, в 1798—1803 годах президент Императорской Академии наук — был англоманом и палладианцем.

Имение Монрепо в окрестностях Выборга стало одним из наиболее ярких воплощений палладианской философии в русской культуре рубежа веков (Ruoff 2001). Державин, вероятно, был знаком с Николаи, т.к. оба принадлежали к кругу вдовствующей императрицы. Любопытно, что в отставку, каждый со своего поста, они ушли одновременно, в 1803 году. Но если для Державина эта отставка стала тяжелым ударом, то Николаи, наоборот, долго добивался возможности покинуть наскучивший ему пост президента Академии — с тем чтобы полностью посвятить себя поэзии и садоводству.

Сравнение Монрепо с картинами немецкого художника Якоба-Филиппа Хаккерта (1737—1807) в строках Николаи не случайно. Полотнами Хаккерта восхищались Гете и Екатерина II, Шиллер и Буше; а король Неаполя, в 1768 году сделавший его своим придворным живописцем, специально приезжал посмотреть, как Хаккерт рисует с натуры: до этого пейзаж, писанный с натуры, считался «низким» жанром (Старобинский 2002, II, 493), а идея множественных зарисовок и набросков на «пленэре», акварельных этюдов, предшествующих полотну, написанному маслом в мастерской, в 1770-е годы не казалась столь очевидной, какой представляется сейчас (правда, если верить Дж. Рейнолдсу, уже Лоррен, с копий полотен которого Хаккерт начинал свою творческую карьеру, смешивал краски на свежем воздухе и лишь потом отправлялся в свою студию писать пейзаж)¹⁹. Известный не только идиллическими, но и батальными сценами (именно их российская императрица покупала для петергофского дворца (Никулин 2003), Хаккерт прежде всего был ярким представителем «классической» традиции пейзажной живописи, восходящей к Лоррену (Goldfarb 1982; Ritter Santini 1999).

Чрезвычайно характерна в строках барона Николаи и фигура «садовника-поэта», умеющего быть в согласии даже с «удрученной природой» и заполняющего ее «пробелы» «сокровищами ощущений и искусства». Само представление о «сокровищах ощущений» и совет изменять картины «то плавным переходом, то смешеньем, / с умом выстраивая в ряд» служат прямой отсылкой к «веренице мыслей» («train of thoughts») Локка и его идеям о постепенности перехода от боли к радости («gradation of pleasure and pain»), сформулированным в главке «О модусах удовольствия и страдания» «Опыта о человеческом разуме» («в отношении к страстям исчезновение или ослабление страдания рассматривается и действует как удовольствие, а лишение или уменьшение удовольствия — как страдание» (курсив автора. — Т.С.; II, XX, 16 (Локк 1985, 283)). Тем самым строки Николаи возвращают читателя-зрителя к философским истокам культуры «живописного» — ассоцианизму начала XVIII столетия.]

На рубеже XVIII—XIX веков огромную популярность приобрели так называемые «живописные путешествия» (picturesque travels)²⁰. Как и вся культура picturesque, придя из Англии, эта мода быстро распространилась в Европе²¹. Специфика такого путешествия заключалась не только и не столько в избранном маршруте, сколько в определенном способе визуального освоения местности. Английских туристов 1780—1790-х годов сравнивали с охотниками за дикими животными: схожими были и цель, и сопутствующий охоте азарт. «Живописный путешественник» оказывался вовлеченным в своеобразный эстетический эксперимент: он должен был увидеть все строго определенным образом — вычленить из окружающего пейзажа элементы будущей картины, — с тем чтобы впоследствии «смонтировать» и «приручить» ее²². Поэтому, пускаясь в путь, он должен был взять с собой целый рад предметов (так называемых picturesque knick-knacks), призванных способствовать этому вычленяющему и преображающему зрению. Наряду с барометром, путеводителем, альбомом для записей и зарисовок и акварелью, в обязательный набор «средств производства» живописного пейзажа входили карманное издание сочинений Томсона, Каупера или Грея (язык описательной поэзии служил первой, словесной, призмой, преломляющей взгляд путешественника²³) и несколько портативных оптических приборов. Наибольшее распространение среди них получили небольшие складные телескопы и так называемые «зеркала Клода» (Claude Glass)²⁴.

Эти нехитрые приспособления, призванные помочь рассказу о британских холмах и озерах на языке Клода Лоррена, пользовались большой популярностью как у путешественников, так и у профессиональных художников²⁵. Нашему современнику «зеркало Клода» напомнило бы несколько увеличенную женскую пудреницу (размеры варьировались). Внутри кожаного или обтянутого бархатом футляра находилось оправленное в деревянную рамку стекло круглой, овальной или прямоугольной формы — как правило, слегка выгнутое и покрытое специальной амальгамой коричневого или морковного цвета. Достав такое «зеркало» из кармана или дорожной сумки и взглянув в него, путешественник мог увидеть в любом фрагменте окружающего пейзажа готовую картину, идеальную по композиционному и цветовому решению и к тому же не доступную никому из наблюдателей, находящихся рядом²⁶.

В начале XIX века «зеркала Клода» имели широкое хождение в Европе; хорошо известны были они и в России²⁷. Зная о живом интересе Державина к любым техническим новинкам и прежде всего к бытовой оптике, мы не можем исключить наличие этого предмета в его домашнем обиходе. Как бы то ни было, присущий культуре «живописного» комбинаторный подход к пейзажу, позволяющий создавать новые единства из прежних элементов, совмещать общее и частное и даже обгонять или задерживать время, изменяя по своему усмотрению время года или суток, созвучен хозяйственным интонациям, genitivus partitivus державинских строк: «ищу красивых мест среди лилей и роз»; «..картинные места / смотрю моих усадьб...».

Томас Гейнсборо. Художник с зеркалом Клода (Предположительно, автопортрет). Бумага, карандаш Британский музей, Лондон. Ок. 1750

Стремление увидеть в природе картину, а в картине — природу, лукавое доверие к иллюзии (Кольридж называл эту «готовность обманываться» — «а willing suspension of disbelief») свидетельствуют о проникновении идей «живописного» в русскую культуру начала XIX века в целом и в мировосприятие Державина в частности. Неслучайно в рукописной тетради, содержащей черновики «Жизни Званской» и «Крестьянского праздника», за двумя этими текстами следует еще один — четверостишие-вариация, имеющее собственную тему и название — «На прогулку в Грузинском саду» (III, 400).

О как пленительно,
Умно там, мило все,
Где естества красы
Художеством сугубы.

Представление о живописном начале в природе и об искусствах («художествах»), призванных проявить («усугубить») это начало, и есть тот медиум, та оптика, «в стекла» которой поэт смотрит на мир в центральных строфах «Жизни Званской».

«В мрачном фонаре»

Волшебный фонарь и камера-обскура, о которых шла речь в первых главах этой книги, могут служить наглядной моделью оптического круговорота, в который оказываются вовлеченными реальность и изображение. Связь и взаимообратимость двух этих устройств, впервые подробно описанных немецким полигистором Атанасиусом Кирхером в середине XVII века, нашли свое отражение в соответствующей статье «Нового словотолкователя» Н.М. Яновского (второй том которого вышел из печати в 1804 году):

Камер-обскура называется еще и махина, состоящая из ящика, со всех сторон запертого, у коего в задней стороне находится отверстие для вставливания разных предметов, портретов и картин; на другой стороне против скважины приделывается трубка, в которую вставлено с обеих сторон выпуклое стекло: сия трубка движется, дабы можно было, по произволению стекло придвигать к предмету или от оного отдалять. В таком случае, лишь бы только предмет довольно освещен был, где-нибудь позади стекла родится образ, и ежели тут поставлена бывает белая доска, то на ней изобразится совершенная копия с предмета, которая тем будет светлее, чем больше предмет будет освещаем. Сия махина называется также и Магическим или Волшебным фонарем.

(Яновский 1803—1806, II, 78)

В русский язык слово «камера-обскура» вошло еще в первой половине XVIII столетия. Андрей Болотов, в 1758 году живший в Кенигсберге по соседству со шлифовальщиком стекол, поднаторевшим также и в «делании оптических машин и других физических инструментов», так описывал впечатление, произведенное на него «каморою-обскурою» (Торияма 2004):

А не успел я сим насытить свое любопытное зрение, как хрустальные призмы и другие оптические инструменты и делаемые ими эксперименты приводили меня в новые восторги и в удивление; но восхищение, в какое приведен я был его каморою-обскурою, не в состоянии я уже никак описать. Я истинно вне себя был от радости и удовольствия, когда увидел, как хорошо и каким неподражаемым искусством умеет сама натура рисовать на бумаге наипрекраснейшие картины, и, что всего удивительнее для меня было, наиживейшими красками.

[Курсив мой. — Т.С. (Болотов 1871, 687—688)]

Сходные эмоции при встрече с «наипрекраснейшими картинами», рисуемыми солнечным лучом на стене темной комнаты, испытывает и Державин. Перечитаем его «объяснение»:

Иль в мрачном фонаре любуюсь, — В камеру-обскуру, в которую супротивные натуральные предметы представляются в малом виде весьма живо, и по реке, особливо когда небольшой ветер, струйки, освящаемые солнцем, бегут на подобие звезд по синей воде.

Живое оптическое впечатление, описанное Державиным, является в то же время обращением к литературному топосу XVIII столетия, тесно связанному с философией живописного и, шире, — с проблемой подражания. К наиболее известным рассуждениям на эту тему относится пассаж из четвертой статьи «Удовольствий» Аддисона:

Ежели ж произведения природы бывают тем превосходнее, чем больше они сходствуют с произведениями искусства; то и искусственные произведения более возвышаются от сходства своего с естественными; понеже в сем случае не только приятно подобие, но и образец совершеннее. Прекраснейшая из всех для меня картина изображена была на стене темной комнаты, из коих против одной находилась река с судами, а против другой зверинец. Сей опыт весьма известен в Оптике. Тут можно было видеть волны и колебание воды в живых и свойственных красках, с изображением корабля, выходящего с одного конца и плывущего через всю картину. С другой стороны видна была зелень деревьев, помаваемых ветром, и между ими стада скачущих по стене животных в малом виде. Новость такого зрелища конечно заключает и одну из причин его приятности для воображения: но главная тому причина есть без сомнения великое оного сходство с природою; понеже сия картина не только представляет, на подобие других, цвет и фигуру, но и самое движение изображаемых вещей.

(Чтение 1793, XI, 186—187)

К подобным экспериментам обращался и Поуп, всю жизнь увлекавшийся прикладной оптикой. В отличие от Аддисона, он ставил эти опыты дома, в Твикенхэме, используя в качестве естественной «камеры-обскуры» сумрачные своды своего любимого грота — разветвленного подземного хода, соединявшего берег Темзы с садом и парком на задах здания сквозной «вистой».

[Поуп и его грот. Потребность в подобном сооружении объяснялась тем, что прямо через усадьбу проходила дорога, ведущая из Хэмптон Корта в Лондон: . тоннель позволял Поупу пересекать оживленную трассу под землей и попадать из дома — прямо в сад (впрочем, эстетическое и символическое значение грота выходило далеко за рамки практической необходимости. Грот Поупа не раз становился предметом специальных исследований (см.: Mack 1969, 41—76; Hunt 1992, 94 ff; Batey 1999, 55—63)).

Интериоризация, вообще свойственная поэтике ландшафтных садов и парков, достигала в твикенхэмском подземелье своего апогея: грот был для Поупа не только помещением для медитаций и творчества, не только поэтической темой, но творчеством, размышлением и текстом как таковым — именно поэтому поэт бесконечно переделывал и усовершенствовал его.

Грот, как и сад, был не застывшей, но «действующей моделью» жизни поэта, творимой «в реальном времени» (в одном из писем Поуп писал: «Сад, как и жизнь, каждый год представляется мне жаждущим исправлений и требующим перемен» («Garden, like my Life, seems to me every Year to want Correction and require Alternation» (Pope 1956, IV, 40)). «Текст» грота был полон цитат и аллюзий, составлен из «литературных» гротов Гомера и Овидия, Спенсера и Сидни, собран из их фрагментов — так же, как была собрана из разнообразных камней искусственная руина, оформлявшая выход в сад.

Стены «Попиевой пещеры» также были украшены кусками стекла, обломками зеркал, ракушками, камнями и минералами, фрагментами редких горных пород, подаренными поэту друзьями и постепенно составившими одну из лучших геологических коллекций Англии.

Все это зеркально-минералогическое великолепие и позволяло Поупу добиваться в гроте удивительных оптических эффектов (впоследствии воспроизведенных Болотовым в его рукотворной «пещере» в Богородицком (Schönle 2007, 126)). В часто цитируемом письме к своему другу Эдварду Бланту Поуп так описывал «оптику» грота:

...глядя с реки Темзы, можно через мою арку и проход в зарослях увидеть своего рода открытый храм, целиком построенный из ракушек в сельском стиле; а оттуда, из храма, можно поглядеть вниз сквозь наклонную аркаду из древесных ветвей и увидеть, как в подзорную трубу, паруса на реке, внезапно появляющиеся и исчезающие.

(Цит. по: Акройд 2009, 426)²⁸

В сыром гроте на берегу Темзы обретали пространственную реализацию три ключевые метафоры европейской философии, три оптических «гиперобраза», мучившие и восхищавшие Поупа, — мрачная пещера Платона с ее «зрителями поневоле»; «душа» Плотина, излучающая свет, а потому самостоятельно творящая образы окружающего мира²⁹, и, наконец, Локкова «камера обскура».

Джонатан Свифт, часто навещавший Поупа в Твикенхэме, сравнивал идею грота с идеей поэзии: тень, отбрасываемая окружающей реальностью на стены пещеры, «через коварство» искусств преображалась в «нераздельную смесь реального и воображаемого» («an undistinguishable Mixture of Realities and Imagery»). Исторические события, обсуждавшиеся Поупом и его друзьями под сводами грота, вдруг представлялись сном, иллюзией, оптическим обманом, и паруса двигались уже не вниз по судоходной Темзе, но по волнам полуреальной, полувоображаемой «реки времен».]

Итак, общим местом описаний оптических эффектов, производимых камерой-обскурой, было восхищение наблюдателя перед движущимися образами. Описывая в третьей книге «Метаморфоз» грот охотницы Дианы, Овидий восклицал: «Не достиженье искусств, но в ней подражала искусству / Дивно природа сама...» Вопрос о подражании и его границах, спор между Искусством и Естеством решался в пользу последнего: превосходство Природы, способной создавать иллюзию движения на плоскости, перед самыми совершенными произведениями Живописи, воссоздающими лишь замершие картины, — представлялось неоспоримым.

«Солнцы в воздухе»

Подобно Аддисону и Поупу, Державина более всего волновала подвижность образов и невозможность отделить иллюзию от реальности, а зрение — от умозрения. Звезды, «бегущи в тишине по синю волн стремленью», рисовали его мысленному взору картину движения в космосе небесных тел³⁰:

Александр Поуп в своем гроте. Гравюра с рисунка Уильяма Кента. Ок. 1740. Музей Твикенхэма

Так солнцы в воздухе, я мню, текут, горя,
Премудрости ко прославленью.

Наиболее вероятный источник образа «текущих в воздухе» «солнц» в центральных строфах «Жизни Званской» — Разговоры о множестве миров (Entretiens sur la Pluralité des Mondes (1686)) Фонтенеля, точнее, русский перевод этого прославленного сочинения, принадлежащий перу Антиоха Кантемира (1730):

И так все Солнцы, суть Солнцы дневные вихрям тем, в которых они находятся, и Солнцы ночные всем прочим Вихрям <...>. Здесь все они совокуплены около Солнца, и составляют бутто кучу маленькую, за которою распространяется великое пустое расстояние <...>. Хотелось бы мне, чтоб ты посмотрела через зрительную трубку сей звездный муравейник, или великое собрание миров...

(Фонтенель 1740, 145)³¹

[Фонтенель. Бернар Ле Бовье де Фонтенель прожил на свете без малого сто лет (1656—1756), самой своей биографией как бы воплотив в жизнь ту небывалую, невозможную легкость обращения с пространством и временем, о которой писал в «Разговорах о множестве миров»³². «Разговоры» — «лучшее из когда-либо существовавших изложений картезианской космологии» (Nicolson, Rousseau 1968, 195) — были впервые опубликованы в Париже в 1686 году: их автору было тридцать лет. Антиох Дмитриевич Кантемир появился на свет двадцать три года спустя, в 1709-м. Он успел родиться, вырасти, перевести «Разговоры» на русский язык, пережить цензурный запрет этого перевода, отправиться во Францию в должности российского посла, обрадоваться последовавшему через десять лет изданию книги, преподнести ее в Париже автору и вскоре после этого, в 1744 году, умереть — Фонтенелю же предстояло прожить еще двенадцать лет. 1756 год, год его смерти, в России был ознаменован вторичным обращением Синода к императрице Елизавете Петровне с просьбой о запрете и изъятии «Разговоров» из уже имевшихся собраний — «дабы никто отнюдь ничего писать и печатать как о множестве миров, так и о всем другом, вере святой противном и с честными правилами несогласном, под жесточайшим за преступление наказанием, не отваживался...» (Материалы для ист. АН, IV, 219). Обращение это особых последствий не имело: первый тираж к тому времени давно разошелся, а пять лет спустя книга была переиздана.

К началу XIX века перевод Кантемира выдержал уже три издания (1740, 1761 и 1802 годов) и, несомненно, был известен Державину³³.]

«Разговоры о множестве миров» открывались картиной машинного отделения оперного театра, устройству которого было уподоблено самое устройство мира³⁴:

Поэтому я всегда натуру себе изображаю неким великим зрелищем, подобным тому, что на Операх живет. С места, в котором кто сидит на Опере³⁵, не может видеть театр³⁶ таков, каков он есть; расположены в нем украшения³⁷ и машины³⁸ таким образом, что в дальности действо показывалося утешно, а колеса и отвесы, которые все движение делают, утаены от видения нашего; да мало кто о том и тужит, чтоб знать, как все там делается. Во всем людей множестве нет, может быть, кроме одного утаенного в Партере Машиниста, который увидев вещь какую на лету чрезвычайном, с беспокойством своим силится совершенно дознать, каким образом летание сие зделалось. Сему то Машинисту³⁹, как видеть может, подобен философ. Но еще философу трудность большая есть, для того что в машинах, которые нам натура представляет, веревки (чем двигаются те машины) весьма искусно утаены, и столь искусно, что чрез долгое время не могли узнать причину движения мира сего.

(Фонтенель 1740, 11—12)

В «споре о древних и новых» — центральном культурно-идеологическом конфликте рубежа XVII—XVIII веков, не утихавшем во Франции в течение по Крайней мере тридцати лет (с 1680-х по 1710-е годы), Фонтенель возглавлял партию «новых» (Живов 1997, 309—310; Dieckman 1963). Главным соратником Фонтенеля в этой «эстетической борьбе» был Шарль Перро, из-под пера которого, кроме прославивших его волшебных сказок, вышли также теоретический трактат «Параллель древних и новых» (Parallèle des anciens et des modernes) и поэтический манифест «новых» — поэма «Век Людовика XIV» (Le Siècle de Louis XIV)). Одним из краеугольных камней спора «древних» и «новых» было представление о «возвышенном» (sublimé) и «чудесном» (merveilleux). «Новым» природа представлялась тем более возвышенной и чудесной, чем лучше видны и объяснимы были «колеса» и «отвесы» описанного Фонтенелем «оперного театра». Рисуя в «Разговорах» замечательно смешную картину беседы мудрецов-философов («Пифагоров, Платонов, Аристотелев и прочих мужей»), собравшихся для обсуждения возможных причин сценического «летания Фаэтона»⁴⁰, Фонтенель устами своего героя задает Маркизе Г*** ключевой вопрос, в котором противопоставляет «ложное чудесное» (le faux merveilleux) — «истинному»:

Верят ныне, что весь мир таков есть в своем величии, как часы в своей малости <...>. Скажи правду, не думала ли ты когда нечто превосходнейшее о мире сем, и не воздавала ли ты ему почтения, какого он не достоин? а я видел таких, которые, как его узнали, не столько стали почитать его.

— А я напротиву, ответствовала маркиза, много больше его почитаю, как узнала, что он часам подобен; удивительно бо есть, что чин натуры, будучи столь дивен, а основан на так простых вещах <...>

— Множество людей есть, которых голова набита лживыми некакими чудесами, закрытыми темнотою некакою, которая у них в великом почтении. Таковые для того только дивятся миру, что думают, будто бы он был некое волшебство, в котором нет того, чего бы уразуметь было можно, и известно есть, что не за диковинку то они вменяют, что выразуметь можно⁴¹.

А ты, Государыня, так уже готова все то понять, что я тебе говорить стану, что, как чаю, довольно мне завесу отдернуть, и тотчас ты весь мир увидишь.

(Фонтенель 1740, 14—16)

Если изобретенный Галилеем телескоп позволял созерцать далекое и необъятное, то в мире, конструируемом и описываемом Фонтенелем, новым оказывалось само отношение к бесконечности: из области божественного и необъяснимого она превращалась в область любопытного, забавного⁴². О бесконечности можно было рассуждать, шутить; она представала живой, пульсирующей — почти осязаемой:

Всякий мир, как сказывают, зделан на подобие некоего бал она, который бы гораздо распространялся, естлиб ему дать волю, но тотчас, отпихнут ближними к нему мирами, вжимается в себя, и потом опять начинает надуваться; и так далее, то зажимается, то надувается...

— Гораздо мне все то рассуждение приятно, говорит Маркиза: люблю я балоны, которые надуваются и зажимаются всечасно, и миры те, что непрестанно против себя воюют: сверх же всего приятно мне видеть, как сея их между собой, делает меж ними сообщение света, кроме которого, по-видимому, они другого иметь не могут.

— Никак нет, ответствовал я: не одно только то сообщение имеют. Ближние нам миры посылают некогда к нам со здоровьем, да еще гораздо приборны бывают посланники те. Приходят от них к нам кометы, которые обычно украшенные живут или великолепными кудрями, или досточтимою бородою, или хвостом величественным.

— Ах! Какие посыльные, — сказала она рассмеявшися! Можно бы без них обойтися; пужать лишь нас годятся...

(Фонтенель 1740, 148—150)

Фонтенель поспешил. Через год после публикации «Разговоров о множестве миров» в свет вышли «Математические начала натуральной философии» Ньютона (1687). Закон всемирного тяготения, окончательно сформулированный на страницах Principia, сводил «на нет» лихие картезианские вихри — «турбильоны», так полюбившиеся Маркизе Г***, а вместе с ними и представления об образовании, существовании и взаимодействии миров, положенные в основу «Разговоров». Но Фонтенеля и Ньютона связывало главное — глубокая убежденность в прямой, а не обратной зависимости «чудесности» мира от его доступности пониманию (выражаясь словами Маркизы в передаче Антиоха Кантемира, «удивительно бо есть, что чин натуры, будучи столь дивен, а основан на так простых вещах...»).

Не будь в кладовой мировой литературы «шести вечеров» Фонтенеля, популяризировать идеи Ньютона в Европе XVIII столетия было бы гораздо труднее. «Разговоры» предвосхитили поэтизацию научного знания и утвердили в «литературных правах» жанр светской беседы, болтовни (causerie) — игривого диалога о секретах мироздания (недаром автор торжественных и духовных од, Жан-Баттист Руссо, упрекал Фонтенеля в непозволительно «уличном стиле» разговора, а Вольтер, напротив, отводил ему почетное место в «Храме вкуса»: «D'une main légère il prenait / Le compas, la plume et la lyre»)⁴³.

Без легкого, ясного языка, на котором Фонтенель заговорил о предметах возвышенных, не были бы написаны ни «Астрономические диалоги джентельмена и дамы» (Astronomical Dialogues between a Gentleman and a Lady (1719)) англичанина Джона Харриса, ни «Ньютонианство для дам» (Neutonianismo per le Dame (1737)) Франческо Альгаротти, ни «Элементы Философии Ньютона» (Éléments de la philosophie de Newton (1736)), вышедшие из-под пера самого Вольтера.

Без веселой фонтенелевой бесконечности более узким был бы и круг «Удовольствий воображения», описанных Аддисоном в одноименной серии статей⁴⁴. К теме необъятности вселенной (vastness and immensity of Nature) и множества составляющих ее миров философ постоянно возвращался на страницах Зрителя и в других своих сочинениях, посвященных чрезвычайно важному для него феномену совместного созерцания. В предпоследней, десятой статье «Удовольствий» Аддисон писал (Spectator No. 420):

Мы немало увеселяемся, обретая на каждом зеленом листочке миллионы животных, которые в совершенном даже своем возрасте невидимы без помощи микроскопа. Есть нечто весьма занимательное как для разума, так и для воображения, в металлах, минералах, растениях и метеорах. Но когда мы представим себе весь шар земной, и разные соседственные планеты; тогда исполнимся приятным изумлением, видя столь многие миры, висящие друг над другом, и вращающиеся вокруг своих осей столь торжественно и великолепно (so many worlds <...> sliding round their axles in such an amazing pomp and solemnity)...

(Аддисон 1793, XI, 215—216)

Лучшей иллюстрацией ко всем этим беседам, разговорам и диалогам о мироздании, — не устрашающем, но уютном; доступном взгляду и пониманию, — служит знаменитое полотно английского живописца Джозефа Райта (известного также как Райт из Дерби (Joseph Wright of Derby (1734—1797)) «Философ, читающий лекцию с помощью оррэри, в котором на месте Солнца помещена лампа» (A Philosopher giving that Lecture on the Orrery in which a Lamp is put in Place of the Sun (1766)).

[«Философ, читающий лекцию...» На картине, написанной в характерной для Райта манере «драматической светотени», восходящей к Караваджо и Жоржу де Латуру (темные интерьеры, лица и предметы, освещенные снизу или сбоку неверным пламенем свечи), изображен человек, отдаленно напоминающий самого Ньютона и демонстрирующий своим слушателям механическую модель Солнечной системы, по-английски называемую «оррэри» (эти настольные планетарии, приводимые в действие вручную или с помощью часового механизма, вошли в моду в Англии в 1710-е годы и оставались чрезвычайно популярными на протяжении всего столетия). Ньютонианство картины Райта не сводится к внешнему виду философа, читающего лекцию, ни даже к предмету его рассуждений: более важным оказывается ощущение всеобщей внутренней связности и взаимообъяснимости мира — то самое «социальное ньютонианство», о котором шла речь в первых главах книги.

Моделью новейших представлений об устройстве вселенной в «Философе, читающем лекцию...» становится не столько «наглядное пособие», оррэри, сколько люди, собравшиеся вокруг, — двое мужчин средних лет, задумчивый юноша, недоверчивая девушка и трое детей (один из них стоит к нам спиной — его силуэт едва различим в темноте, но именно он замыкает кольцо зрителей). Люди на картине Райта погружены в молчание — молчит даже лектор; тем не менее «Философа, читающего лекцию...» принято относить к так называемым conversation pieces («разговорным сценам» или «сценам собеседования») — одному из наиболее распространенных жанров британской живописи эпохи Просвещения, изобразительному аналогу литературных и философских «бесед» (Paulson 1975; Tadie 1995; Кузнецова 1974).

На лицах присутствующих запечатлен весь спектр эмоций: от зачарованности и увлечения до скуки. Зритель ассоциирует себя поочередно с каждым из смотрящих и оказывается вовлеченным в процесс совместного разглядывания, постижения предмета. Именно совместное зрение — предмет художественной рефлексии Райта в этой картине и других, самых известных его полотнах — связывает присутствующих неразрывными, почти гравитационными узами (двое детей, лица которых, освещенные лампой-солнцем, видны нам лучше всего, неслучайно стоят обнявшись)⁴⁵.]

* * *

Державин смотрит «в стекла оптики» один, ни с кем не разделяя ни красоты, лежащей в глазах, ни бегущих в тишине звезд. Но уже в тридцать третьей строфе «Жизни Званской», присоединенной к трем предыдущим повторяющимся союзом иль, на смену уединенному «любуюсь» приходит коллективное «смотрим»: глагол зрения стоит в первом лице множественного числа. Ракурс изменяется.

Примечания

1. Оригинальное прочтение «оптических» строф державинского стихотворения см. в исследовании А.-Л. Крон (Crone 2001, 104—105).

2. Детальный и тонкий анализ данной темы дан в диссертационном исследовании Юсуке Торияма (Торияма 2004).

3. В пользу этого предположения говорит и используемая в оригинальной державинской пунктуации точка с запятой — «отделительный непарный» знак препинания.

4. См.: «картинный» — Словарь Русского Языка XVIII века, VII, 127; «живописный» — там же, т. IX, 265. (О семантическом поле французского прилагательного pittoresque и истории его проникновения в русский язык — см.: Смолярова 2004.)

5. О жизни и творчестве А.Т. Болотова см. монографическое исследование Томаса Ньюлина (Newlin 2001), см. также: Schönle 2007, 116—164; Веселова 2005.

6. «Некоторые практические замечания о садовых зданиях» // Экономический Магазин, 1787, XXIX, 34.

7. Литература, посвященная теме «живописного», чрезвычайно обширна; в последнее время эта тема приобрела особую популярность. Упомянем лишь несколько основополагающих исследований (Andrews 1989; Bermingham 1986; Hippie 1957; Hunt 1994; Hussey 1927; Price 1965).

8. «On Picturesque Beauty, Picturesque Travel, and on Sketching Landscape» (1792); «Essays on the Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful» (1794); «An Analitical Inquiry into the Principles of Taste» (1805) Гилпина, Прайса и Найта соответственно. В 1807 году, в одном из своих «Писем из Англии», Роберт Саути писал даже о новой науке — «науке живописного», говорящей на особом, специально для нее созданном наречии, призванном выразить то «новое чувство», которое открыли в себе англичане Нового времени и которое не было известно их отцам: «While one of the flocks of fashion migrates to the sea-coast, another flied off to the mountains of Wales, to the lakes in the northern provinces, or to Scotland; some to mineralogize, some to botanize, all to study the picturesque, a new science for which a new language has been formed, and for which the English have discovered a new sense in themselves, which assuredly was not possessed by their fathers» [Letter XXX (1807) (Southey 1951, 164—165)].

9. О связи концепта «живописного» с эстетикой Берка см.: Hippie 1957, 74 ff.

10. Описывая окрестности Лейпцига в «Письмах русского путешественника», Карамзин (а именно с его именем связано проникновение философии живописного в Россию) писал: «Местоположение Лейпцига не так живописно, как Дрездена: он лежит среди равнин — но как сии равнины хорошо обработаны и, так сказать, убраны, полями, садами, рощицами и деревеньками, то взор находит здесь довольно разнообразия, и не скоро утомляется» [курсив автора. — Т.С. (Карамзин 1984, 61)]. О месте живописного в этике и эстетике Карамзина см.: Schönle 2007, 222—239.

11. Так, превознося усадьбу Поупа в Твикенхэме, Гораций Уолпол писал об «уникальном содружестве искусства и вкуса, необходимом для создания сада, исполненного смыслами» («so circumscribed a garden» (цит. по: Charlesworth 1987, 68)).

12. Свое прозвище «Кейпабилити» (Capability) Ланцелот Браун получил потому, что полагал сады «capable of improvement» («способными к улучшению»). Браун был первым, кто осмелился убрать обязательные «террасы», отделявшие здания усадьб от садов и лужаек: теперь, переступая порог своего дома, человек сразу, без перехода, оказывался внутри пейзажа, внутри природной стихии. Классическим примером творения Брауна стал знаменитый парк Эрменонвиль, сделавшийся «философическим приютом» Жан-Жака Руссо в последние месяцы его жизни (Baridon 1995).

13. «Тот род красоты, который бы хорошо смотрелся на полотне».

14. Одним из характерных примеров подобного отношения к репрезентации может служить известный эпизод романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» — визит Элизабет Беннет в поместье Пемберли (идеал «живописного» ландшафтного парка) и посещение домашней картинной галереи, в процессе которого, при взгляде на портрет мистера Дарси, героиня кардинально изменяет свое отношение к оригиналу («Несколько минут Элизабет сосредоточенно в него [портрет. — Т.С.] вглядывалась. И, покидая галерею, она еще раз к нему подошла <...>. В эту минуту Элизабет явно испытывала к оригиналу портрета более теплое чувство, чем когда-либо на протяжении их знакомства» (Остин 2004, 302).

15. Арно Майе определяет этот феномен как «перевернутость отношений между объектом репрезентации и живописью, распространенная на всю природу» (Maillé 2004, 140). Ср. также тонкий анализ живописного семиозиса и его приложений к английскому и русскому ландшафтному дизайну в работах А. Шенле: Schönle 2000; Shönle 2007, 219—238.

16. В статье «Клод-де-Лоррен», переведенной «из Телассона» и опубликованной осенью 1805 года в «Вестнике Европы», читатель мог почерпнуть следующую информацию о французском живописце: «Лоррень особливо отличается тем, что кисть его изображала одни местоположения героические, виды величественные, картины прекраснейшие, и изображала с такою точностию, что в его творениях находим живой портрет Натуры. Сим превосходством он обязан прелестным местам, которые имел перед глазами, и особливому дарованию списывать видимые предметы <...>. Лоррень с неменьшим искусством изображал удивительные свои морские виды, по большей части пристани, редко бури; он лучше умел чувствовать пленительную тишину Природы, нежели ее беспорядок, грозный и величественный <...>. Род сельской Живописи более всякой другой действует на душу и пленяет воображение. Живописец сельских видов конечно не представляет нам богатых украшений, пышных чертогов: за то он изображает пастушеские хижины, мирные убежища, воздушные пространства, дневное светило и царицу ночи; он изображает дерева, сии драгоценные произведения Натуры, гордящиеся высокими своими верхами и украшающие землю в продолжение столетий».

17. Любопытные суждения о живописном и его теоретиках содержатся в «Садоводстве полном» Василия Левшина — собирателя сказок и автора «многих сочинений по части хозяйственной», как определил его Пушкин в примечаниях к «Евгению Онегину» (четыре тома этого монументального сельскохозяйственного руководства выходили в Москве в 1805—1808 гг. (Левшин 1805, I, 14—1 5). Я благодарю моего коллегу Юсуке Торияма, указавшему мне на этот источник.

18. В строках Николаи обращает на себя внимание не только специфически «живописный» взгляд на природу, но и артикулированное обращение к «искусству памяти» с характерной для него ассоциацией человека и места: «чтоб вспомнилось о нем, назвал я это место».

19. По мнению Хаккерта, чтобы «понять» дерево, его надо рисовать не менее недели — при разном освещении, в разное время суток. Об этом, среди прочего, он писал в теоретической заметке «О пейзажной живописи» («Über Landschaftmalerei»).

20. Ср. характерное название описания одного из таких путешествий: James Plumpter. A Narrative of a Pedestrian Journey through some parts of Yorkshire, Durham and Northumberland to the Highlands of Scotland, and home by the Lakes and some parts of Wales in the summer of the year 1799, 3 vols (Джон Пламптер. Повествование о пешем Путешествии через некоторые части Йоркшира, Дарем и ... к Высокогорьям Шотландии, и возвращении домой через Озера и некоторые части Уэльса летом 1799 года).

21. Масштаб путешествия был неважен. Одни и те же принципы освоения пространства могли применяться как к знакомству с озерной частью Англии, так и к уже упоминавшемуся путешествию по собственной комнате (ср. Voyage autour de та chambre Ксавье де Местра (1794)) или к прогулке по московским окрестностям (ср. «Прогулку» Карамзина (1803)).

22. Принципы построения и последующего восприятия живописного пространства близки законам кинематографического монтажа и даже метража, т.е. расчета длительности определенного впечатления. Недаром этот феномен так занимал С.М. Эйзенштейна: он обращался к теории живописного в связи с построением общей теории монтажа (Монтаж 1937). В главе «Монтаж и архитектура» Эйзенштейн писал о движении кинокамеры, воспринимаемом человеческим взглядом: «Путь сказано не случайно. Сейчас это — воображаемый путь глаза и разное представление о предмете в зависимости от того, что показывается ему. Сейчас это может быть путем мысли по многообразию явлений, далеких [друг от друга] по времени и месту, собираемых в единую смысловую концепцию в некоей последовательности. И эти разносторонние впечатления проходят перед неподвижным зрителем. Когда-то это было наоборот: зритель двигался между хитро расставленными явлениями, которые он должен был последовательно охватывать взором» (Эйзенштейн 2000, 115).

23. Ср. у Карамзина: «Весна не была бы для меня так прекрасна, если бы Томсон и Клейст не описали мне всех красот ее» (Карамзин 1984, 11, 97).

24. Ср. специальную монографию французского исследователя Арно Майе, целиком посвященную истории «Зеркала Клода» и метафорическим интерпретациям этого устройства (Maillet 2004).

25. «Зеркало Клода» имело и другое название — иногда его называли «Зеркалом Грея»: поэт Томас Грей (1717—1771) одним из первых стал использовать его в своих путешествиях по озерным районам Англии (Andrews 1989, 68). См. также: Warner 1974, 158—159; Hunt 1992; Hussey 1927, 107.

26. Использование «Зеркала Клода» позволяло «живописному путешественнику» увидеть тот или иной пейзаж в вечернем свете, даже если он остановился там утром (существовали даже специальные разновидности «зеркал» — «sunrise glass» («рассветное зеркало»), «hoar frost» («серебристый иней») и т.д.). В упрощенном виде подобный опыт «присвоения пейзажа» известен каждому, кто хотя бы однажды смотрел на мир через осколок бутылки или цветное стеклышко. Ср. строки из детского стихотворения Эдуарда Авакяна «Волшебное стекло», переведенного Иосифом Бродским: «Я по пыльной улице шел / И стекло случайно красное нашел. / Поглядел сквозь него я, и вот / Стали красными дома и панель, / Красным стал автомобильный завод, / Речка синяя и в речке форель <...> Только я сохранял прежний цвет: / У других такого стеклышка нет» (Бродский 2001, 256).

27. «Культуре живописного» было особенно свойственно обращение к оптическим метафорам. Подобно камере-обскуре и другим оптическим приборам, выгнутая поверхность «Зеркала Клода» служила основой метафор и сравнений, привлекаемых для описания человеческого сознания и восприятия. Так, например, Сэмюэль Кольридж писал одному из своих адресатов: «В деревне все вокруг нас излучает добро и красоту — и образы этого божественного καλοσαγατόσ делаются миниатюрными в сознании воспринимающего — подобно пейзажу на выгнутом зеркале» (Письмо к Дж. Дайеру, от 10 марта 1795 г. (Coleridge 1956, I, 67)).

28. «From the River Thames you see thro' my Arch up a Walk of the Wilderness to a kind of open Temple, wholly composed of Shells in the Rustic Manner; and from that distance under the Temple you look down thro' a sloping Arcade of Trees, and see the Sails on the River passing suddenly and vanishing, as thro's a Perspective Glass. When you shut the Doors of the Grotto, it becomes on the instant, from a luminous Room, a Camera Obscura; on the walls of which the objects of the River, Hills, Woods, and Boats, are forming a moving Picture in their visible Radiations...» (Pope 1956, II, 296).

29. Теорию «познавательной энергии» души, проявляемой в актах восприятия, см. в главе «О чувственном восприятии и памяти» (Эннеады IV, VI, 1—3 (Плотин 2004, 303—309)).

30. Параллель «оптическим строфам» «Жизни Званской» составляют строки «Успокоенного неверия» (1779) — «переломного» стихотворения Державина — первого текста, обсуждавшегося и редактировавшегося членами державинско-львовского кружка: «Над безднами горящих тел, / Которых луч не долетел / До нас еще с начала мира, / Отколь, среди зыбей эфира, / Всех звезд, всех лун, всех солнцев вид, / Как злачный червь, во тьме блестит: // Так внемлет насекомым Бог. — / Достиг мой вопль его чертог. / Я зрю, избранна прежде века / Грядет покоить человека; / Надежды ветвь в руке у ней: — / Ты, Вера? — Мир душе моей!» (Державин I, 74—75).

31. Ср. также: «Ты знаешь, что планеты несутся по небесному веществу, которое есть чрезмерно тонко и двизательно. Все сие собрание небесного вещества, от солнца до звезд неподвижных, ворочается вкруг, и таща с собою все планеты, понуждает их двигаться одним образом около солнца, которое пребывает в центре, но иных в должайшее время, иных в корочайшее, по расстоянию их далечайшем или ближайшем. И самое солнце около себя самого ворочается, понеже находится оно в самой середине того небесного вещества. Таков то есть великий вихрь...» (Фонтенель 1740, 115).

32. Лучшая из современных биографий Фонтенеля принадлежит перу французского исследователя Алэна Нидерста (Niderst 1991).

33. О роли, которую перевод Кантемира сыграл в становлении русского литературного языка, научного знания и, шире, формировании новой культурной парадигмы, — см. замечательное исследование Ю.С. Сорокина (Сорокин 1982). В 1802 году был не только в очередной раз переиздан перевод Кантемира: к этому времени относится и новый перевод «Разговоров», принадлежащий перу княгини Анны Трубецкой, — с посвящением императору.

34. Следующие четыре примечания являются примечаниями переводчика — Антиоха Кантемира, подробно комментирующего почти каждое слово оригинала.

35. Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнится с комедиею, что на Комедии изображатели просто говорят, а на Опере говорят поючи.

36. Театр. Слово греческое, значит то место, где Комедианты стоя изображают действо свое (Полок) Позорище.

37. Чужестранным словом Декорации называется все то, что в Опере и Комедиях служит для украшения театра, чрез которое зрителям место представляется, каково повесть требует, то есть иногда полем, иногда городом, морем и проч.

38. Машина или махина, Снасть или Орудие составное, есть собрание многих частей деревянных, железных или другого какого вещества, таким образом вместе и распоряженных, что можно теми прибавить или убавить силу движущую, так на прикладе, Ворот, чем тащат якорь, или другие какие тягости, есть Машина, понеже составлен из разных частей, и оным лехче те тягости подымаются, чем простыми руками.

39. Машинист, тот, что Машины делает. Мастер машинного дела.

40. «Один говорил, "что некая тайная сила подымает Фаэтона". Другой, что Фаэтон составлен из некаких чисел, которые его подымают. Иной, что Фаэтон любовь некую имеет к потолку театра, и что он невесел, как не на нем находится. Иной, что летание не свойственно есть Фаэтону, только лучше хочет летать, нежели потолок театра пусть оставит, и много таких врак, так что мне удивительно, как всю древность не лишили своего ей почтения. Поздно уже гораздо явился Декарт, и иные многие из новейших, которые сказали, что Фаэтон восходит для того, что тянут бывает некакими веревками, и что тяжелейшее некое бремя нисходит» (Фонтенель 1740, 14).

41. «Assez de gens ont toujours dans la tête un faux Merveilleux envelope d'une obscurité qu'ils respectent. Ils n'admirent la Nature, que parce qu'ils la croyent un espèce de Magie où l'on n'entend rien» (Fontenelle 1991, I, 172).

42. О категории «забавного» в поэтике Фонтенеля см.: Сорокин 1982, 62. Эти свойства бесконечность сохраняла не только в «Разговорах» (тогда это можно было бы приписать «игривому» стилю самого произведения), но и в «Элементах геометрии бесконечного» (Eléments de la géométrie de l'infini (1727)), сочинении куда более строгом.

43. «Легкой рукой брал он / Циркуль, перо и лиру».

44. Любопытно созвучие двух фраз: у Фонтенеля — «...довольно мне завесу отдернуть, и тотчас ты весь мир увидишь» (Фонтенель 1740, 16) и у Аддисона: «стоит только открыть глаза, и зрелище представится» (Аддисон 1793, X, 488).

45. Ньютоновская модель вселенной служила основой масонских представлений о мире как об упорядоченной структуре, созданной Божественным архитектором (О близости картины Райта масонскому видению мира см.: Daniels 1999, 37).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница