«Беатус, брат мой...»

Точнее и лаконичнее всего сказал о «Жизни Званской» Л.В. Пумпянский: «"Евгению. Жизнь Зван-ская" 1807 г., "ода", до такой степени перегруженная элементами послеодической поэзии, что она перестает принадлежать своей собственной одической традиции. Тем не менее, категория ее ясна: "национально-горацианская ода" (ближе всего подходящая по соотношению литературного происхождения и национального содержания к оде "На смерть князя Мещерского" — разница в том, что за основу взята другая категория од Горация: о Сабинуме и эпод beatus ille...); но уже необычность строфы (четыре стиха, а не восемь или десять; шестистопный ямб + 1 стих четырехстопный, а не четырехстопный) говорит, что перевес внегорацианского, русского, будет здесь решительный» ((курсив наш. — Т.С.) Пумпянский 2000, 122—123).

Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных,
Не ищет при дворе ни злата, ни честей
    И чужд сует разнообразных!

Зачем же в Петрополь на вольну ехать страсть,
С пространства в тесноту, с свободы за затворы,
Под бремя роскоши, богатств, сирен под власть
    И пред вельможей пышны взоры?

Второй эпод Горация открывается кавычками: за исключением последних четырех строк, весь текст предстает пространной цитатой — размышлениями о жизни ростовщика Альфия:

«Блажен лишь тот, кто, суеты не ведая,
Как первобытный род людской,
Наследье дедов пашет на волах своих,
Чуждаясь всякой алчности,
Не пробуждаясь от сигналов воинских,
Не опасаясь бурь морских,
Забыв и форум, и пороги гордые
Сограждан, власть имеющих...»

      [Пер. А. Семенова-Тян-Шанского]¹

Европейская традиция подражаний Второму эподу нередко забывала и об Альфии, и о кавычках, — тем самым как бы снимая «ироническую рамку» стихотворения и вкладывая знаменитое «Блажен, кто» в уста самого Горация, а значит, и его подражателей. Русская поэзия — не исключение, а в стихах Державина эта тенденция проявилась с особенной отчетливостью².

Относительно горацианского начала в «Жизни Званской» необходимо сделать две оговорки: с одной стороны, уже первые строки стихотворения соотносят его не только с античной, но и с библейской поэтической традицией (сквозь Beatus Ille Горация «просвечивает» Felix qui potuit из Первого Псалма Давида³), с другой — горацианский контекст стихотворения не сводится к ориентации автора на конкретное произведение римского лирика, в данном случае — на Второй эпод. Не менее значимой оказывается связь «Жизни Званской» с осененным именем Горация концептом Ut Pictura Poesis («как в живописи, так и в поэзии»), косвенной отсылкой к которому может служить «рабочее» название стихотворения — Картина Жизни Званской. Почему Державин изменяет его? Является ли это знаком отказа, по крайней мере частичного, от идеи «стихотворного описания»? И если да, то в пользу чего? К ответу на этот вопрос мы придем не сразу.

[Ut Pictura Poesis. Идея подражать в стихах живописи (точнее, подражать подражанию — следовать в словесном творчестве законам живописного мимесиса — и наоборот) вовсе не входила в круг представлений Горация об искусстве поэзии. В прозаическом переводе Эпистолы к Пизонам о Стихотворении и Поэзии, принадлежащем перу В.К. Тредиаковского (из сочинений которого, по признанию Державина, тот «почерпал Правила Поэзии»), читаем: «Какова живопись, такова Поэзия: есть, которая вам близко стоящим понравится; есть и такая, коя полюбится далеко отстоящим. Иная любит темное место; иная желает при свете быть видима, которая не боится тонкия остроты судящих. Сия угодила токмо однажды; но другая десятью повторенная угодить имеет» (Тредьяковский 1752, I, 81)⁴.

Призывая читателя к большей гибкости в суждениях, Гораций говорит лишь о том, что, подобно живописному полотну, стихотворение может нравиться разным и по-разному. Словосочетание Ut Pictura Poesis, незаметно сменившее одно значение латинского ut («как») на другое («чтобы», «пусть»), превратилось в устойчивую формулу в эпоху Возрождения.

Издателям Горация потребовалось лишь слегка изменить пунктуацию латинской фразы: вместо рассудительного «ut pictura poesis: erit quae...» («в поэзии как в живописи: бывает так, что...») читателю предлагалось настойчивое «ut pictura poesis erit:...» («пусть поэзия будет как живопись:...»). Авторы европейских трактатов об искусстве XV—XVI веков соединили выведенную таким образом «формулу» с образом Сестер-искусств — Живописи (Немой Поэзии) и Поэзии (Говорящей Живописи), — восходящим к греческому поэту Симониду Кеосскому, тому самому, которого принято считать отцом «искусства памяти» — создателем большинства мнемонических техник, когда-либо практиковавшихся европейской культурой⁵.

Поиск параллелей между словесными и изобразительными искусствами с удвоенной силой возобновился в XVIII веке, испытывавшем постоянную потребность в обнаружении «универсальных» принципов функционирования разных семиотических систем. Различие «прикладных» импульсов, двигавших поэтами, художниками и критиками и поддерживавших в них живой интерес к концепции Ut Pictura Poesis в XI—XVI и XVIII веках, заключалось в том, что перед теоретиками эпохи Ренессанса стояла задача возведения живописи и скульптуры в ранг «свободных искусств», ничем не уступающих поэзии и музыке, а к началу XVIII столетия изобразительное искусство достигло такого расцвета, распространения и могущества, что поэзии — а под этим словом понималась в данном случае и вся остальная литература — оставалось лишь мечтать о подобном. Иерархические отношения между поэзией и живописью менялись; неизменной оставалась идея их соседства-родства-состязания (Hagstrum 1958, 57—92).

XVIII век, в итоге положивший конец той системе представлений и верований, которую вобрала в себя горацианская строчка (а речь здесь может идти именно о системе представлений и верований, но никак не о стройной теории или наборе конкретных предписаний), знал и моменты максимального интереса к «ut pictura poesis». В этой точке пересеклись не только литература и живопись, но и новые области знания — эстетика, эпистемология, психология и моральная философия.

Идея превосходства зрения над остальными человеческими чувствами стала общим знаменателем английской эпистемологии и французской эстетики XVIII века⁶. Все рассуждения о природе памяти и воображения в сочинениях Локка и Аддисона основывались на представлении о центральном положении зрительных образов в человеческом сознании. Прямым следствием этих представлений явился расцвет «описательной» поэзии (descriptive poetry) в Англии первой половины века (ср. поэмы Томсона и Экенсайда, о которых шла речь во второй главе).

С другой стороны, вера в универсальность «горацианской формулы» легла в основу наиболее влиятельных эстетических трактатов эпохи: так, слова «Ut pictura poesis erit» были взяты Дю Босом в качестве эпиграфа к его «Критическим размышлениям о поэзии и живописи» (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719)), а Шарль Баттё (чье учение об эстетике оказало решающее влияние на поворот Державина к горацианству) утверждал, что, написав главу о поэзии для своего труда «Изящные искусства, сведенные к общему принципу» (Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1747)), статью о живописи он может уже не писать: и так все понятно.

Позиции «эстетического императива», на которых стояли Дю Бос и Баттё, полагавшие, что поэзия и вправду должна имитировать живопись — или, по крайней мере, стремиться к этому (Du Bos 1740, 682; Batteux 1747, 247), — разделялись не всеми их современниками. Тем не менее идея принципиальной взаимопереводимости слова и образа — «сухой остаток» представления об «ut pictura poesis» — была в XVIII веке практически всеобщей.

Решительный вызов этой идее был брошен в 1766 году, когда в свет вышло сочинение Г.-Э. Лессинга «Лаокоон». На страницах «Лаокоона» Лессинг с жаром обрушился на все проявления смешения вербального и визуального в искусстве. Строже всего немецкий критик осудил пристрастие живописцев к аллегориям и поэтов — к пространным описаниям. Критика Лессинга, основанная на различении естественных и условных знаков, носила уже совершенно семиотический характер (Wellbery 1984, 104—237). В свои сторонники Лессинг умудрился «записать» даже Поупа — переводчика и поклонника пространных гомеровских описаний, автора описательной поэмы «Виндзорский лес» (1713): Лессинг с удовольствием цитировал суждения зрелого Поупа о собственном юношеском пристрастии к «чистому описанию» (pure description) и о бессмысленности последнего.

О восприятии Лессинга в России, прежде всего — о влиянии его идей на деятельность державинско-львовского кружка и лично на Державина, достаточно подробно писала Е.Я. Данько (Данько 1935, 225—230). Проект иллюстраций к державинским сочинениям и неоднократно декларируемая его вдохновителями установка на «неповторение» живописными средствами того, что было сказано словами, свидетельствовали о полемическом отношении участников кружка к концепции Ut Pictura Poesis.

Эту направленность на различение словесных и изобразительных средств (не всегда, впрочем, реализованную) отмечал Ф.И. Буслаев в своем исследовании «Иллюстрация державинских стихотворений» (1869) — пространном отклике на выход в свет гротовского издания «с виньетами»: «Первое, что обращает на себя внимание в иллюстрации, это — замечательно точное отличие средств и форм поэтических от живописных и пластических. В этом деле, требующем необыкновенно верного, тонкого эстетического взгляда, поэт и его сотрудники будто систематически пользовались результатами Лессингова Лаокоона. С примерным тактом поняли они, что в этом строгом разграничении состоит вся сущность иллюстрации, которая, дополняя и выясняя поэзию, должна, вместе с тем, оставаться в своих собственных пределах <...> и действовать самостоятельно» (курсив автора. — Буслаев 1886, 157).

В эпоху романтизма уподобление поэзии живописи становилось все менее и менее расхожим; место «сестры поэзии» заняла музыка (Шлегель полагал, что и сам Симонид назвал «немой поэзией» живопись, а не музыку, лишь потому, что в его время исполнение поэтических произведений обычно сопровождалось музыкой, и родство двух искусств казалось слишком очевидным). Мейер Абрамс видел в этой замене са́мого миметического искусства (живописи) — на самое немиметическое (музыку) суть поворота европейской культуры от подражания к выражению (подробнее об этом «повороте» см. во второй главе) (Abrams 1953, 50—51)⁷.]

Примечания

1. Цит. по: Вергилий, Гораций, 2005, 609.

2. Обращения ко Второму эподу в русской поэзии XVIII—XIX веков и место «русской Горацианы» в истории европейских переводов и подражаний Горацию не раз становились предметом серьезных исследований (Алексеева 2006; Busch 1964; Веселова 2007; Мазур 2005; Паит 2004 и др.). В 1805 году, за два года до появления державинского «подражания», Журнал для пользы и удовольствия опубликовал новый перевод второго эпода, принадлежавший перу Евфимия Люценко: «Блажен, кто в тихой, кроткой доле, / Как первобытный смертных род, / Орет наследственное поле / Вдали от всех мирских забот! / Он к злату алчности не знает, / Морям свой век не подвергает, / Не ходит в суд судить людей, / Не ищет милости у знатных, / И лишь для взглядов их приятных / Не вьется в их ногах змеей...» (Журнал для пользы и удовольствия. 1805. Ч. 1. № 1. С. 28—30). В отличие от большинства своих предшественников, Державин древних языков не знал; подстрочник второго эпода выполнил для него, по его просьбе, В.В. Капнист (Лаппо-Данилевский 2009).

3. Державинское переложение Первого Псалма («Истинное счастие») относится к 1789 году: «Блажен тот муж, кто ни в совет, / Ни в сонм губителей не сядет, / Ни Грешников на путь не станет, / Не пойдет нечестивым вслед, // Но будет нощию и днем / В законе Божьем поучаться, / И всею волею стараться, / Чтоб только поступать по нем...» (Державин I, 268).

4. Н.Н. Поповский передавал эти строки так: «Стихи, как живопись, одна вблизи красива, / Другая из дали достойна мнится дива. / Одна лишь темноту, другая любит свет, / Котора похвалы себе на смотре ждет; / Одна из них сперва понравится однажды, / Другую предпочтет, когда не взглянет, каждый» (Гораций 1801, 91—92). Ср. также современный перевод этих строк М.Л. Гаспаровым (Вергилий, Гораций 2005, 776).

5. Источником этих сведений о Симониде является Плутарх (все упоминания о Симониде в античной литературе собраны в книге Lyra Graeca. Пер. J.M. Edmonds, Loeb Classical Library, Vol. II, 1924). Чрезвычайно любопытно появление имени Симонида и метафорической пары «сестер-искусств» в «Грамоте об иконописании» церковных патриархов Паисия, Макария и Иосафа (1668), впервые опубликованной П.П. Пекарским: «Непогреший убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание» (Известия Императорского Археологического общества. СПб., 1865. Т. V. Вып. 5. Стлб. 320—325). Я благодарю К.Ю. Лаппо-Данилевско-го, обратившего мое внимание на этот источник.

6. Утверждение превосходства зрения над остальными четырьмя чувствами Цицерон возводил все к тому же Симониду: «Ибо справедливо усмотрел Симонид (или кто бы там ни открыл эту науку), что у нас в уме сидит крепче всего то, что передается и внушается чувством, а самое острое из всех наших чувств — чувство зрения; стало быть, легче всего бывает запоминать, если воспринятое слухом или мыслью передастся уму посредством глаз. И когда предметам невидимым, недоступным взгляду, мы придаем какое-то очертание, образ и облик, то это выделяет их так, что понятия, едва уловимые мыслью, мы удерживаем в памяти как бы простым созерцанием» [«Об ораторе», II, 357—358 (Пер. Ф.А. Петровского; Цицерон 1994, 201—202). Ср.: Квинтилиан IV, 221—223].

7. Литература, посвященная концепту ut pictura poesis и его бытованию в европейской культуре, велика и неоднородна. К заслуживающим несомненного внимания исследованиям принадлежат монографии: (Lee 1967; Hagstrum 1958; Mitchell 1994). Там же см. библиографию по данному вопросу. Удачным сводом имеющейся информации об Ut Pictura Poesis в истории европейской культуры служит одноименная статья Джона Грэхема в «Словаре Истории Идей» (Dictionary of the History of Ideas), доступном в электронном виде на сайте www.dhi.com.