«Мрачное сердце»

В статье «Державин в новом веке» И.З. Серман приводит восьмую строфу «Радуги» (и прежде всего странное расположение союза «что») в качестве примера «непроходимого» державинского синтаксиса (Серман 1997). Но амбивалентность синтаксическая лишь отражает смысловую амбивалентность «Радуги», высшей точкой которой, несомненно, и является образ «мрачного, телесного сердца».

  Может ли кто в свете небесном
Чтиться равно солнцу тому,
В сердце моем, мрачном, телесном,
Что озарив тяжкую тму
  Творит его радугой мира?
    Пой, лира!

В державинских строках камерой-обскурой — темной комнатой, в которую сквозь маленькое отверстие проникают солнечные лучи, — предстает уже не глаз и не разум человека, но собственное сердце поэта. Оригинален ли Державин в подобной трактовке этого образа? Как всегда, и да, и нет.

Образ «мрачного сердца», так же, как и все стихотворение, восходит к очерку «Радуга» — одной из трех эмблематических зарисовок, привлекших внимание Державина в сборнике «Свет зримый в лицах» и положенных в основу стихотворений «метеорологического цикла». С разговора об этом иконологическом лексиконе мы начали рассуждения о державинской «Радуге», процитировав, среди прочего, первую половину описания-толкования радужного спектра. Вторая часть описания гласит:

Влажное и мрачное облако есть дска, на которой оно дугу сию начертывает; краски его суть свет, а кисть солнечные лучи <...>. Тако сердце наше есть основание и дска, на которой изображается Божество, Добродетель есть краска, а свет Всевышнего — благодать. Если взирает Бог на сердце, то нет ничего прекраснее оного; когда же отвращает от него сияние своея благодати, ничего нет темнее и мрачнее нашего сердца. Тогда мы одна токмо тень, или совсем ничто.

Сходство седьмой-восьмой строф "Радуги" и приведенного выше отрывка очевидно; в то же время следует обратить внимание на то, какую разработку получает здесь этот мотив. В венчающем восьмую строфу восклицании «Пой, лира!» («хоть поздно, а вступленье есть») стихотворение совершает решительный поворот: мысли о невозможности адекватного подражания природе сменяются обращенным к лире призывом к самовыражению (замечательно, что в первой редакции стихотворения этот призыв венчался не восклицательным, но вопросительным знаком: «Пой, Лира?» (Державин 1806, 10)).

В повороте от подражания (imitation) к выражению (англ, ex-pression, нем. aus-druck) Мейер Абрамс, автор классического исследования «Зеркало и лампа: романтическая теория и классическая традиция» (The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Classic Tradition (1953)), видел суть поворота европейской поэзии к романтизму. По мнению Абрамса, направление этому движению было задано еще в XVIII веке. Среди тех, кто «примешал к локковой метафоре (камеры-обскуры. — Т.С.) оттенок неоплатонизма» (т.е. представления о человеческом сознании, не столько воспринимающем картины, проецируемые извне, сколько самостоятельно проливающем свет на окружающий мир и тем самым творящем новые образы), Абрамс в первую очередь называл Марка Экенсайда¹. При этом не кажется случайным, что представление Экенсайда о «круговороте» божественного света (Бог-Солнце, лучи которого разделяются на семь цветов спектра на «облаке человеческого сердца» лишь затем, чтобы вновь, как в experimentum crucis Ньютона, собраться в единый пучок и вознестись обратно к источнику света (Dix 2006, Whiteley 1993)) совершенно созвучно центральной мысли державинского стихотворения:

  Бога воспой, смелым пареньем
Чистого внутрь сердца взноси
Дух мой к нему утренним пеньем,
Чтобы Творец, вняв с небеси,
  Влиял чувств моих в глубину
    Тишину.
  Светлая чтоб радуга мира,
В небе явясь в цвете зарей,
Стала в залог тихих дней мира,
К счастию всех Царств и Царей.
  Он всех их один просветит,
    Примирит.

Финал «Радуги» кажется гораздо более оптимистичным, чем финал написанного двумя годами ранее «Фонаря»: вместо фатализма и смиренного согласия «мечтами быть и зреть мечты», «возвышаться» и «понижаться» по единому слову Творца, заключительные строфы «Радуги» приносят надежду на собственные творческие силы. Несколько неожиданной оказывается сфера их приложения.

Поэт обращается к лире с призывом «смелым пареньем / взносить дух [к Богу] / утренним пеньем»². Упоминание в двух рифмующихся стихах «смелого паренья» и «утреннего пенья» в сочетании с венчающей девятую строфу «тишиной» служит прямой отсылкой к ломоносовской традиции, от которой Державин, по собственному его утверждению, отошел еще в 1779 году³. Последняя, десятая строфа содержит прямую аллюзию к хрестоматийно известным строкам Ломоносова, осмеянным Сумароковым: «Царей и царств земных отрада, / Возлюбленная тишина, / Блаженство сел, градов ограда, / Коль ты полезна и красна!» (курсив мой. — Т.С.) Вероятно, отказ Державина от первой редакции стихотворения, в которой десятая строфа выглядела более «гладко» («И светлая б радуга мира, / Возстав над Европою всей, / Залогом спокойствия, мира, / Была всех народов, царей»), в пользу окончательного варианта («Светлая чтоб радуга мира, / В небе явясь в цвете зарей, / Стала в залог тихих дней мира, / К счастию всех Царств и Царей») был связан, среди прочего, с желанием сохранить, пусть в зеркальном отображении, словосочетание «Царей и царств» и тем самым подчеркнуть перекличку с ломоносовскими строками.

Победа Слова — в том числе ломоносовского — над изображением, пусть самым совершенным, в финальных строфах стихотворения, насквозь пропитанного духом оптической поэзии XVIII столетия, — яркий пример наполнения старых образов новым содержанием в державинской поэзии «нового века», «возвращения к цитате» с принципиально иных позиций.

Примечания

1. «Formulatios of the mind as projective of aesthetic qualities are particularly common among those eighteenth-century theorists who infused their Locke with a tincture of Neoplatonism. Thus Akenside cried, echoing Plotinus' favorite metaphor: "Mind, mind, alone, (bear witness, earth and heaven!) / The living fountains in itself contains / Of beauteous and sublime" — though, in a later edition of the Pleasures of Imagination, he prudently substituted "He, God, most high" for "Mind, mind, alone" as the well-spring of the aesthetic fountains» (Abrams 1953, 64).

2. Определяя философский контекст Утреннего и Вечернего «Размышлений» М.В. Ломоносова как «физико-теологический» и приводя в качестве примера физико-теологического сочинения «Шестоднев» Василия Великого, американский исследователь Маркус Левитт пишет: «Переход от ночи к утру, от тьмы к свету является не только микрокосмом Творения, но и метафорой для душевного процесса верующего человека от размышления к откровению. Этот процесс лежит в основе физико-теологических сочинений. Как и в "Размышлениях" Ломоносова, центральное действие — изменение зрения. Часто это изменение происходит, когда человек поднимает глаза на небо, видит яркие блистающие звезды и планеты и восхищается чудесным устройством вселенной. <...> Такой момент в чем-то аналогичен освобождению философа из платоновской пещеры, но здесь освобождение — это не побег из физического мира в другой, духовный, мир, а перемещение в пределах нашего телесного мира. Это процесс узнавания, открытия, приобретения нового, правильного зрения» (курсив мой. — Т.С.; Левитт 2006, 63—64).

3. Ср. в державинских «Записках»: «Он в выражении и штиле старался подражать г. Ломоносову... но, хотев парить, не мог выдерживать постоянно изящным набором слов свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 избрал он совсем особый путь...» (Державин VI, 443). О том, насколько реальным был этот «поворот», см.: Роте 1999.