Заключение

Радуга бывает видна в небе редко и, как правило, недолго: ей нельзя не удивиться, не улыбнуться, она не может наскучить: «My heart leaps up, when I behold / A rainbow in the sky», — писал Вордсворт¹. Радуга заставляет задуматься об отношении красоты к длительности, точнее, к ее отсутствию. Оптическое представление, организованное самой природой для человека и целиком от него зависящее не существует вне наблюдателя. На необитаемом острове может светить солнце и лить дождь, могут мерцать звезды и идти снег — единственное, чего там не будет никогда, — это радуги и горизонта (Роджер Бэкон писал: «В случае радуги феномен есть результат видения, поэтому он не является какой-либо реальностью, но лишь видимостью» (цит. по: Fisher 1998, 137)). Поскольку восприятие радуги зависит от местоположения наблюдателя, угла отражения между его глазом, солнцем и дождевыми каплями, то жители разных уголков планеты, созерцающие одну и ту же луну, одни и те же созвездия и даже одну и ту же хвостатую комету, никогда не увидят одной и той же радуги. Вероятно, поэтому в истории культуры радуга — «чудо для взора» — явилась точкой пересечения поэтического, философского и научного опытов.

В платоновском «Теэтете» — диалоге о мудрости и знании — Сократ неслучайно упоминает о происхождении крылатой «Иры» (Ириды), богини радуги, от Тавманта, божества всевозможных (прежде всего морских, водяных) чудес. В разговоре с математиком Теэтетом, учеником Феодора Киренского (у которого учился и сам Платон), Сократ рассуждает об удивлении как о поэтике самой мысли.

Кажется, что Феодор не ложно рассуждал о качестве твоего природного разума. Удивление есть чувствование Любомудрствователям (философам. — Прим. пер.) свойственное. Оно начало любомудрия. Первый, мню, сказавший об Ире, что она рождена Тавмантом, не неосновательно изъяснил ее родословие («Теетит, или о знании»).

(Платон 1783, 11, 19)²

Содержание абзаца, заключающего в себе эти слова, русский переводчик Платона 80-х годов XVIII века суммировал на полях одной фразой: «Удивление есть начало любомудрия» (Там же).

Примерно в эти же годы Гете рассуждал о том, что поэзия всегда предшествует рациональному знанию. Задолго до дружбы с Люком Говардом и увлечения кучевыми, перистыми и слоистыми облаками, Гете посвятил несколько лет изысканиям в области геологии (особенно занимало его происхождение гранита): постоянные переходы от науки к поэзии были лейтмотивом его жизни и творчества (Зубов 2004, 85—107; Михайлов 1997, 576). К нему, больше, чем к кому бы то ни было из современников, могли быть отнесены слова, сказанные Вордсвортом в предисловии к уже упоминавшемуся нами второму изданию «Лирических баллад» (1800): «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую ученого» (Поэты 2008, 46).

В отличие от Гете и даже Вордсворта, наука не была частью жизни Державина. В его стихах мы можем услышать лишь далекие отзвуки современных ему научных теорий и изысканий. На рубеже веков актуальным источником державинской поэзии по-прежнему оставались разнообразные иконологические лексиконы — от «Символов и Эмблематов» Нестора Максимовича Амбодика до «Света зримого в лицах». Но уже к середине 1800-х годов Державина все больше занимало соединение устойчивых символических смыслов с эмпирическим, «подвижным» знанием — известным ему главным образом по научно-популярным публикациям в «Вестнике Европы», «Друге Просвещения», «Северном Вестнике» и других периодических изданиях. Из соединения «одической» привычки к эмблематической образности и напряженного поиска новых метафор и аллегорий и родились три стихотворения «метеорологического цикла».

Младший современник Державина, английский живописец Джон Констебль, сделавший атмосферные явления главной темой своего творчества, писал: «Живопись — это наука, и должна пониматься как исследование законов природы. Почему же в таком случае нельзя рассматривать пейзаж как часть философии природы, для которой картины могут служить экспериментом?»³

Вероятно, «как часть философии природы» следует рассматривать и державинское стихотворение. Метафора научного эксперимента, именно в этом качестве ставшая одним из топосов европейской поэзии XVIII столетия, радуга представляется Державину удачным полем для эксперимента метрического. Подобно тому как в изысканиях Ньютона атмосфера представала средой оптически неоднородной, так в державинской «Радуге» неоднородной оказывается сама «материя стиха»⁴.

Интерес XVIII столетия к изменчивости, повышенное внимание к феноменам, развивающимся во времени, неслучайно сделались актуальны для Державина в 1800-е годы. К первому десятилетию нового века относится и новое увлечение поэта «не терпящими плана» одами Пиндара, и острое желание противопоставить российскому «трагедийному буму» — «волшебные оперы», полные удивительных превращений, и, наконец, попытки сформулировать в «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» теорию «смешенной оды», не мыслимую в рамках литературного пространства классицизма (Западов 1986).

Державин стремится выйти из этих рамок, создать альтернативу нормативной поэтике — «школярному разделению поэзии по материям» (Западов 1986, 243—244; Серман 1968, 138—139). «Я пишу историю, а не систему» — мог бы сказать Державин словами Генри Филдинга: в «Рассуждении об оде» эволюция лирики интересует его гораздо больше, чем любые классификации и типологии — «педантские разделы лирических стихов»⁵. Подобная «дегеометризация» литературного пространства — след глубинной «дегеометризации» пространства культуры XVIII века — найдет свое наиболее полное воплощение в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807), «главном завете Державина следующему поколению» (Пумпянский 2000, 122).

Примечания

1. Буквальный перевод: «Мое сердце начинает радостно биться, / Когда я замечаю в небе радугу». Ср. строки из начальных страниц набоковского «Дара»: «Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу, — как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» (курсив мой. — Т.С.; Набоков 1990, 7—8).

2. Ср. современный перевод приведенного отрывка: «А Феодор, как видно, неплохо разгадал твою природу, милый друг. Ибо как раз философу свойственно испытывать такое изумление. Оно и есть начало философии, и тот, кто назвал Ириду дочерью Тавманта, видно, знал толк в родословных» (Платон 2004).

3. Цит. по: Thornes 1999, 25.

4. Неслучайно Владимира Набокова, чья оптика была во многом близка державинской (ср., например, приведенную выше цитату из «Дара»), в поэзии Державина привлекали прежде всего «интересные эксперименты с нарушением размера и ассонансами, которые оставили равнодушными к себе следующее поколение поэтов-ямбофилов пушкинской эпохи» (цит. по: Старк 1997, 144). Набоков возвращался к державинским метрическим экспериментам и в комментарии к «Евгению Онегину», и в своих «Заметках о просодии».

5. «Педантские разделы лирических стихов я не очень уважаю», — писал он в одном из писем преосвященному Евгению, считавшему построение литературной теории «по именам» стихотворцев, предложенное Державиным, неприемлемым (Державин VI, 340).