От аллегории к... аллегории

«В последней строфе скрыт намек на особую роль России, призванной примирить враждующие европейские государства», — растолковывает Державин в «Объяснениях» самую понятную из десяти строф своего стихотворения. Политическая аллегория, которой завершается «Радуга» и трактовкой которой ограничиваются обычно комментаторы, несколько топорна по форме:

    Светлая чтоб радуга мира,
В небе явясь в цвете зарей,
Стала в залог тихих дней мира,
К счастию всех царств и Царей.
  Он всех их один просветит,
      Примирит.

Благодаря большей метрической регулярности, дидактика этих строк выглядела еще более незыблемой в первой редакции стихотворения (опубликованной в брошюре 1806 года (Державин 1806, 11)):

И светлая б радуга мира,
Возстав над Европою всей,
Залогом спокойствия, мира,
Была всех народов, Царей.
Он взглядом одним их мрак просветит.
      Помирит.

В античной традиции радуга — вестница воли богов и символ надежды; в библейской — напоминание Богу и о Боге, визуальная фиксация его соглашения с Ноем после потопа¹. Радуга — символ мира, равновесия, вновь воцарившейся гармонии, знак возвращения «золотого века», «божественной тишины» (следующей, кстати, за громом)². Без радуги не обходится ни одна Иконология от Чезаре Рипы и Альциата до Генри Хаукинса. Несколько раз изображение радуги появляется и в «Символах и Эмблематах» (1705), впервые опубликованных на русском языке в 1721 году³.

Ноев Ковчег. Часослов. Нормандия, ок. 1430/40

Для современников Державина эта книга не утратила своей актуальности: самое известное ее издание, осуществленное Нестором Максимовичем-Амбодиком, относится к 1788 году.

Эмблематическими коннотациями объясняется композиционная функция виньетки, выполняемая радугой в стихотворениях самых разных авторов. Яркий пример эмблематического финала — стихотворение П.А. Словцова «Древность» (1796), которое в течение долгого времени приписывали А.Н. Радищеву:

Знай — один лишь разум просвещенный
В поздных переломится веках!
Хоть над жизнью гениев почтенных
Тучи расстилались в облаках,
Тучи, град и дождь на них лиющи,
Но по смерти их, над темной кущи,
Над которой буря пролилась,
Мирна радуга для них явилась,
Половиной в древность наклонилась,
А другой — в потомстве оперлась.

      (Поэты 1790—1810-х гг., 1971, 220)

Большинство радуг в державинских одах появляется именно в таком эмблематическом окружении — потухшие громы и другие знаки мирного времени. Неожиданный по своему колористическому решению образ радуги вводится в описание портрета императрицы работы Д.Г. Левицкого в «Видении мурзы» (1784). Здесь радуга служит материалом для сравнения: ей уподобляется черно-красная лента ордена Святого Владимира, украшающая грудь императрицы:

Из черно-огненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру...

      (Державин I, 162)⁴

Радуга — не просто часто встречающийся элемент сложных аллегорических структур в парадных портретах правителей и их поэтических описаниях, но одно из наиболее действенных средств аллегоризации самого портретного жанра, первоначально воспринимавшегося в контексте «прямого», а не «идеального» подражания (ср. знаменитый «Портрет с радугой» Елизаветы I Английской.(1603)⁵ или поздний портрет Екатерины работы Д.Г. Левицкого (1787)⁶).

Исаак Оливер. Елизавета I. Портрет с радугой. Ок. 1603 Холст, масло. Хэтфилд Хаус, Хэтфилд

В классическом труде Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1923) автор дает барочной аллегории следующее определение:

Аллегория, в своей развитой, барочной форме, везет с собой двор; вокруг фигурального центра, которым подлинные аллегории наделены в отличие от описательных понятий, собирается множество эмблем. Они кажутся произвольно расположенными: название испанской драмы «Двор в смятении» можно было бы взять в качестве схемы аллегории.

(Беньямин 2002, 198)

Десять лет спустя, в 30-е годы, обосновывая «словесный» характер одической образности у Ломоносова, Л.В. Пумпянский писал:

Один из лучших способов испытать, словесного или психологического происхождения поэтическая система — анализ изображения природы. В одах 40-х гг. <...> природа есть либо: 1) аллегория (лучший случай), либо 2) аллегорическая декорация (худший) <...>. Природа подчинена истории, представленной в оде тематизмом, и превращается в ряд означений <...>. Всю трудность понимания для нас старой оды мы можем измерить именно этим служебным положением природы. Восторг есть ветер, проносящийся, не задевая природы...

(Курсив автора. — Т.С. Пумпянский 1983, 315)

Д.Г. Левицкий. Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. Ульяновский областной художественный музей

Д.Г. Левицкий. Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. Ульяновский областной художественный музей. Деталь

В ранней и зрелой державинской лирике радуга не является ни полноценной барочной аллегорией, ни даже ее «фигуральным центром», но лишь деталью «аллегорической декорации», одной из «фрейлин аллегорического двора». 1800-е годы стали переходным этапом — не столько поворотом к «живым», непосредственным впечатлениям, сколько периодом поиска новых аллегорических смыслов.

В 1801 году в оде «На восшествие на престол императора Александра I» с радугой сравнивается уже не деталь наряда императрицы (как в «Видении мурзы»), но ее собственное явление/исчезновение в «небесной двери» — традиционном локусе одического пространства. Естественно-научный элемент аллегорической картины пока измеряется всего полутора строками в конце строфы: тень Екатерины скрывается «в блеске» — подобно радуге, залогом исчезновения которой служит не темень, но свет:

Стоит в порфире — и вещает,
Сквозь дверь небесну долу зря:
«Се небо ныне посылает
Вам внука моего в Царя. —
Внимать вы прежде не хотели
И презрили мою любовь;
Вы сами от себя терпели,
Я ныне вас спасаю вновь».
Рекла: — Им тень ея во блеске,
Как радуга, сокрылась в свет.

      (Державин II, 352)

В написанном год спустя «Гимне солнцу» (1802) переклички с Ломоносовым по-прежнему очевидны, но аллегория, оставаясь по преимуществу политической, все сильнее смещается в сторону осмысления физической природы света и цвета. Чем более традиционным является сравнение правителя с небесным светилом, тем больше бросается в глаза осложнение этого сравнения оптическим мотивом «разделенного света» — рефракции⁷:

Как в первый раз на трон вступило
Ты, тихия зари в венце,
Блистаньем холмы озлатило, —
Земное расцвело лице
<...>
Так, света океан чудесный!
Кто истины не видит сей,
Того ума пределы тесны,
Не знает сущности твоей;
Не зрит, чем боле разделяешь
Себя ты на других телах,
Любезнее очам сияешь
На холмах, радугах, морях.
Ты образ доброго Царя,
Край ризы твоея заря.

      (Курсив мой. — Т.С.; Державин II, 415)⁸

В «Радуге» Державин также не уходит вовсе из «аллегорического поля», но оптика и политика как будто бы меняются местами: феноменологическая составляющая выводится на первый план, в то время как политическая выделяется в очевидно незатейливую виньетку последней строфы. Именно оптические эффекты, власть иллюзии над восприятием, привлекают поэта в этом атмосферном явлении. Радуга в «Радуге», как и облако в «Облаке», — не столько образ, сколько мотив, не столько картина, сколько процесс ее создания, — преломление солнечных лучей, возникновение цветового спектра во влажных слоях атмосферы:

Только одно солнце лучами,
В каплях дождя, в дол отразясь,
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно светясь.

Для понимания аллегорического целого державинского стихотворения существенной оказывается роль, отведенная радуге в системе символических «означений человеческих чувств». Максимович-Амбодик говорит о ней в «Кратком истолковании означения изображений» — предисловии к своему собранию эмблем:

Чувства телесные означаются различными телесными частями: ноздри, или нос, значит обоняние; око, или глаз — зрение; персты — осязание; уста и язык — вкус; ухо — слух или слышание. Чувства отличаются и другими признаками: обоняние — цветами или псом; зрение — зеркалом, радугою или копчиком, либо соколом-птицею; осязание — горностаем или ежом; вкус — плодами или корзиною; слух — мусикийскими орудиями или зайцем.

(Максимович-Амбодик 1995, 54—55)

В «Радуге» Державина актуализируются смыслы, связанные с семантическим спектром греческого ἰρισ («радуга», «ретина») и с образом крылатой Ириды — греческой богини, посланницы Геры. Метеорологическая тема в поэзии Державина неразрывно связана с темой зрения и зрелища: «Радуга» неслучайно открывается призывом взглянуть и увидеть, обращенным к великому художнику древности Апеллесу:

  Взглянь, Апеллес! Взглянь в небеса!
В сумрачном облаке там,
Видишь, какая из лент полоса,
  Огненна ткань блещет очам...

Если религиозно-символическое толкование феномена радуги было нацелено на отвлечение от реалии, вид которой должен был как можно скорее «перенаправить» эмоции наблюдателя от живого впечатления к памяти символических смыслов, то восприятие радуги как эстетического объекта, наоборот, в течение многих веков не позволяло человеку отвлекаться от созерцания. Понимание природы радужного спектра шло рядом с пониманием человеческой способности воспринимать, различать и воспроизводить цвета. Леонардо да Винчи писал в своей «Книге о живописи» (Della Pittura) , в главе «О сопоставлении цветов так, чтобы один придавал прелесть другому»:

Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе «Ириды».

Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем падении в каждый цвет этой радуги, как будет показано на своем месте.

(Леонардо 1934, 134)

Рядом с радугами-атрибутами политических аллегорий на парадных портретах правителей радуги в европейской живописи символизировали собой все, связанное со зрением и цветом (вспомним радугу на знаменитом полотне Доссо Досси «Юпитер, Меркурий и Добродетель», известном также как «Юпитер, рисующий бабочек» (1523)), радугу в «Юноне и Аргусе» Рубенса (1611) или «Аллегорию цвета» Анжелики Кауфман (1779) — одно из четырех панно, заказанных знаменитой художнице для оформления центральной залы Королевской Академии Художеств в Лондоне).

Ангелика Кауфман. Аллегория цвета. 1779 Фреска. Королевская Академия Художеств, Лондон

Представления о физической природе радуги и о количестве составляющих ее цветов изменялись от века к веку (три основных периода изучения и описания этого феномена связаны с именами Аристотеля, Декарта и Ньютона (В1ау 1995; Boyer 1987; Gage 1999)). Неизменным оставалось одно — радуга как знак темы: ее появление в тексте или на картине отсылало зрителя или читателя к определенному комплексу идей и представлений, связанных со зрением, его готовностью обманываться божественной иллюзией и возможностью эту иллюзию воспроизвести.

Примечания

1. «И сказал Бог: вот знамение завета, который Я поставляю между Мною и между вами и между всякою душою живою, которая с вами, в роды навсегда: Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением завета между Мною и между землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга в облаке...» (Книга Бытия 9: 13).

2. Ср. необычную трактовку радужной символики, изложенную в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» на 1797 год в маленькой переводной статье «Радуга, знак Мира» («из Эбергарда»). Бог представлен здесь «верховным Героем», каждую минуту поражающим неугодных из туго натянутого лука. «Наконец усмиряется верховный сей Герой, отлагает стрелы и вешает лук свой на небесах, яко на геройской палатке: какая возвышенная черта!» (XVI, 125).

3. «Дождь без солнца не бывает», «Купидон, взирающий на солнце» и др. (Максимович-Амбодик 1995).

4. Ср. отвлеченно-риторическое использование природных явлений в описании платья будущей великой княгини Елизаветы Алексеевны: «Уж в легких сизых облаках / Прекрасна дева с неба сходит; / Смеющийся в очах сапфир, / Стыдливые в ланитах розы, / Багряную в устах зарю, / В власах я злато зрю» (Державин I, 505).

5. Анонимный маньеристский портрет Елизаветы, приписываемый Маркусу Герарту или Исааку Оливеру, неоднократно привлекал внимание исследователей — прежде всего своим центральным аллегорическим атрибутом: тоненькой, растворяющейся в воздухе радугой, которую держит в руке королева. О сложной символико-аллегорической структуре картины и о роли, отведенной в ней радуге, см.: Graziani 1972; Strong 1987; Fishlin 1997.

6. Левицкий изображает не простую, а двойную радугу, висящую над Босфором. Анализ аллегорических построений в этом портрете см.: Экштут 1998, 23—30.

7. Вот какое определение давал слову «рефракция» Н.М. Яновский в «Новом словотолкователе», третий том которого вышел в свет в 1806 году: «Физики называют преломлением лучей такую в направлении их движения перемену, которой они подвергаются, переходя косым углом из одного плотнейшего прозрачного вещества в другое тончайшее или редчайшее, как например из стекла в воздух или, наоборот, из тончайшей, редчайшей в плотнейшую, как из воздуха в стекло или воду» (Яновский 1803—1806, III, 989).

8. Эдмунд Берк, посвятивший свету специальный (XIV) раздел своего «Философского разыскания» и постоянно возвращавшийся к этой теме, писал о «солнце истинном и ложном». Берк выделял два вида «ложного солнца» (false sun): ослепляющее солнце возвышенного (the blinding sun of sublimity) и зловещее свечение испорченного дерева и протухшей рыбы (phosphorescence of rotten wood and stinking fish) (cp. аналогичную вариацию на тему «отраженного света» у Державина: «Оставь двора сияньи ложны, / Вдали что блещут, мрачны вблизь, / Подобные гнилушкам древа. / Брось их, и в обществе друзей / Во Идумею удалися / На лоно родины твоей» («Эсфирь» (1809))). «Истинным» же солнцем (natural sun) Берк полагал свет, преломленный в призме человеческой природы и возможностей (light refracted through the prism of human nature and human possibility). Ослепляющему солнцу Французской революции английский философ противопоставлял рассеянный, преломленный свет разумного правления.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница