К.А. Кокшенева. «Драматические сочинения Г.Р. Державина»

Драматические сочинения Г.Р. Державина написаны в последние годы его жизни. Обычно они рассматривались историками литературы в контексте развития жанра трагедии и наиболее часто сравнивались с трагедиями В.А. Озерова¹. Их противопоставляли, а в самое последнее время, напротив, обнаруживали и у Державина озеровского «чувствительного героя»². Вместе с тем, практически половина сочинений Державина — оперная драматургия — не привлекала исследовательского внимания.

Если нет никакой необходимости включать русскую оперу XIX столетия в историю литературы, то опера XVIII в. больше принадлежала литературе, нежели музыке. Державин, в частности, при написании своих опер полагал первенствующим их литературное достоинство. В «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» он говорит, что поэт должен уметь «изгибаться по страстям и облекать их в сердечные чувствования» с тем, чтобы «уставщик музыки» мог позаимствовать от него выразительность³. На наш взгляд, необходимо говорить о драматических сочинениях Державина в полном объеме, не исключая ни одного жанра: трагедии, трагедии с хорами, героические представления, оперы. Всюду Державин выступает как драматург — он не пишет драмы для чтения. Он пишет драмы для сцены: его тексты должны звучать, произноситься вслух. Ремарки, построение драм, описание сценических эффектов — все говорит о связи Державина-драматурга с театром его времени. Отметим сразу, что только его трагедия «Ирод и Мариамна» была представлена на публичной сцене. Между тем, Державин всегда мысленно видел свои сочинения на сцене, тому много свидетельств современников.

1

Более десяти лет Державин упрямо возвращался к написанию сочинений для театра, несмотря на неуспех его на драматическом поприще. (Утвердиться в глазах общества в качестве драматурга можно было только в том случае, если твои пьесы были поставлены на сцене, публично исполнены.) Державинский интерес к театру часто объясняли рядом конкретных фактов — соперничеством с Озеровым, объявлением конкурса Российской Академии наук, приглашающей с 1805 г. к написанию «похвальных слов» и других произведений⁴. Конкурс, объявленный Академией в 1806 г. — «сочинить трагедию российскими стихами», — действительно подвигнул Державина к сему занятию, что, в то же время, еще никак не объясняет его столь устойчивого интереса к драматическому сочинительству. «Соперничество» же с Озеровым не могло служить поводом к написанию драматических произведений хотя бы потому, что во всем творчестве Державина отсутствует полемика и борьба с кем-либо. Спор с нормами, критицизм, оппозиция для него никогда не были стимулами к творческой деятельности. Его постоянная работа для театра питалась временем и любовью к театру, которая столь явно прослеживается в его жизни.

XVIII век — век театральный. Театральность пронизывала жизнь и быт. Заводя домашние театры по образцу придворного, их содержатели «угощали» театром как изысканным блюдом. Театром удивляли как редкой вещицей или экзотичным для России растением. И это отношение отнюдь не снижало культурной значимости театра. Услада, забава, угощение вызывали у человека XVIII столетия совсем не вкусовые ощущения. Они говорили об изящном, склонном к прекрасному, вкусе. Посетитель театра чувствовал себя причастным «ко всему просвещенному человечеству». Благородное российское дворянство, тратившее на театр целые состояния, «вошло во вкус» воспитания, просвещения, образованности. «Входить в рассуждение о пьесах» стали не только знатоки, но и профаны⁵. Помимо театральных представлений, иллюминации и фейерверки сопутствовали всяким сколько-нибудь значительным государственным и семейным праздникам.

В тамбовском доме губернатора Г.Р. Державина сменяли друг друга театрализованные празднества на какой-либо торжественный случай и домашние любительские постановки, в основном, оперные новинки. «Торжество восшествия на престол императрицы Екатерины II, отправленное в Тамбове губернатором Державиным в его доме 1786 года 28 июня» представляло собой «панегирическое действие», в которое входили шествия, хоры, исполнявшие державинский «Гимн богине» с «музыкою г-на Паизиэлло»; непременный фейерверк сопровождал действие, являлся заключительной краской апофеоза. В том же году тамбовские дворяне представили «Пролог в одном действии, с музыкою на открытие в Тамбове театра и народного училища», сочиненный господином губернатором. В «Прологе» — традиционно-торжественном и высоком зрелище — перед мальчиками «разного сословия», что желали «учиться и трудиться», излагались принципы просвещения. Заканчивался «Пролог» апофеозом: два хора пели славу Петру Великому («Бессмертен ты, великий Петр!») и Екатерине II («Сияй, любезная планета / Пресветлой красотой твоей!» (4, 13). В этих празднествах и торжествах Державин соприкасался и с музыкой, и с театром. Но и после своего тамбовского губернаторства, «певец Фелицы» продолжает писать поэтические тексты то для роскошного потемкинского праздника (Державину принадлежали в «празднике» тексты четырех хоров. — 1, 264-284), то по случаю придворных событий составляет краткие приветственные «действия» для исполнения их в домашнем кругу («Родственное празднество на брачное воспоминание князя А.А. Вяземского и княгини Е.Н. Вяземской, представленное невзначай семейством А.И. Васильева в селе Александровском, в саду, 1791 года, 18 июля»).

К концу 90-х годов относятся и два панегирических сочинения Державина, которые по замыслу должны были разыгрываться на сцене: «Пролог на рождение в Севере порфирородного отрока, почерпнутый из древняго нашего варяго-русскаго баснословия, в трех действиях» и «Пролог аллегорический на рождение в Севере Любви, в одном действии» (1799). Первый был написан в связи с ожиданием ребенка в семье наследника — будущего императора Александра I. Второй — когда вместо ожидаемого сына родилась дочь. Как и в предыдущих «Прологах», так и в последнем, содержатся те элементы, что впоследствии развернутся у Державина в оперной драматургии. В «Прологах» Державин использует мифы, сказки, легенды, которые снова заинтересуют его при обращении к опере. «Прологи» — это «театр патетических впечатлений», которые еще более важны будут для драматурга в операх и трагедиях с историческим сюжетом. В «Прологах», как позже в драматических сочинениях, Державин тщательно продумывает и отмечает все требования к музыке, согласует ее с общей сценической атмосферой: «Театр представляет на рассвете лес, покрытый инеем. В средине леса купа дубов, под которыми семь жрецов сидят в белом одеянии. Пред ними алтарь. Вдали видны каменныя скалы с висящими с них оледенелыми источниками. Музыка соображается с дикой, замерзлой природой, сливаясь с шумом ветра». Хор жрецов — «тихий, унылый, без музыки, из теноров и басов составленный» («Пролог аллегорический...» — 4, 19).

Вступление Державина на драматическое поприще было закономерно: его «готовила» к тому придворная жизнь «певца Фелицы», непременное, характерное для дворянской культуры правило — увлекаться театром.

2

С 1803 г., — года отставки Державина от государственной службы, — с началом «жизни Званской», он регулярно пишет для театра. «Нет сомнения в том, — считает современный исследователь, — что Державин постоянно заботился о музыке в своем имении и в петербургском доме»⁶. «У него в доме, — говорит Я. Грот, — была зала, устроенная для домашнего театра, где, конечно, и игрались некоторые из его пьес»⁷. И не только его пьесы — в августе 1815 г. готовилась к представлению опера Метастазио «Титово милосердие».

Поэт, слава которого давно была утверждена, в 1804 г. писал: «Теперь хочу попытаться в драматическом поле и вы бы меня обязали, если бы из метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом сего ознакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны»⁸. Державин в это время считает, что опера наиболее «свойственный» ему жанр. Вот его оперная драматургия:

1. «Батмендий». Опера в 5-ти действиях.

2. «Счастливый горбун». Только начата, не ранее 1792 г. Сюжетным источником стала повесть Н.М. Карамзина «Прекрасная царевна и счастливый Карла». Ее Державин собирался расширить до пятиактной пьесы. Из Карамзина выбрал героический и сказочный сюжет, «со стариной».

3. «Добрыня». Театральное представление с музыкой в пяти действиях. 1804 г. Издана в 1808 г.

4. «Дурочка умнее умных». Комическая народная опера. 1813 г.

5. «Рудокопы». Комическая опера. До 1813 г.

6. «Женская дружба». Текст не сохранился.

7. «Грозный, или Покорение Казани». Опера в трех действиях. 1814 г.

Параллельно с написанием Державиным оперных текстов шла работа его над трактатом «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» (1811-1815). Высказанный в нем взгляд на оперу воплощен в творчестве автора: оперу «Грозный, или Покорение Казани» Державин считал тем образцом, что доказывает «на самом опыте» сказанное им в трактате о том, каковы должны быть оперы «в новейшем вкусе» (4, 492).

Подкрепляя свое «Рассуждение» образцами, Державин, прежде всего, ссылается на античную трагедию. Сам он ни разу не обратится к античным сюжетам. Однако, его ссылка на античную трагедию и убеждение в том, что опера «в некоторых отношениях есть не что иное, как подражание древней греческой трагедии», говорит о том, что на рубеже веков опера в системе жанров классицизма как бы теснит трагедию, полагается «венцом искусства», соперничает с трагедией и, одновременно, представляет область свободы от канонов классицистской трагедии (345).

Чему же, однако, «подражает» опера в греческой трагедии? И «подражал» ли ей сам Державин?

Ни в трактате, ни в творчестве Державина никак нельзя обнаружить какого-либо намерения возродить античные формы. В его рассуждениях об опере названо слишком много разных по материалу источников, чтобы ограничиться более «узкой» целью — возрождения, изучения, восстановления греческой трагедии. «Родовое» сравнение оперы с античной трагедией скорее обязательная фигура в столь ученом деле, как написание трактата, нежели творческая задача.

Не случайно Державин говорит прежде всего о «моральной цели» греческой трагедии и только в этой плоскости готов «возродить» ее в современности: «Известно, что в Афинах театр был политическое учреждение. Им Греция поддерживала долгое время великодушныя чувствования своего народа, превосходство ея над варварами доказывающия» (348).

В чем же полагал Державин отличие оперы от трагедии? Сочинитель того и другого, говорит он, может равно «одно и то же содержание обработывать», представлять «знаменитыя действия, запутанныя противоборствующимися страстями, которыя оканчиваются какими-либо поразительными развязками торжественных или плачевных приключений» (349). Хотя Державин и назвал среди «образцов» русскую комическую оперу, всё его «Рассуждение», безусловно, относится к другому типу оперы — оперы «важной», «трагической». Такая опера может «почерпать содержание» из языческой мифологии, славянского баснословия, древней и средней истории. Автор оперы, таким образом, будет отличаться от сочинителя трагедии тем, что первый может «смело уклоняться от естественнаго пути и даже совсем его выпускать из виду...». Автор оперы «ослепляет зрителей частыми переменами, разнообразием, великолепием и чудесностию приводит в удивление ...» (349. Курсив мой. — К.К. В восемнадцатом столетии «удивление» равносильно «красоте»).

Для трагедии материал строго отбирался, там действовали нормы и правила, жизнь героев должна быть искусно подчинена законам прекрасного. Ощущение «ненастоящего» в трагедии особенно ценилось. Сопереживание высокой мысли возвышало публику в собственных глазах.

Опера же есть «перечень, или сокращение всего зримаго мира» (Курсив мой. — К.К.). Она дает простор сочинителю — открывает огромные возможности для роскошного «пиршества для глаз». «...Она, — говорит Державин, — есть живое царство поэзии; образчик (идеал), — или тень<...> удовольствия» (347). Рисуя далее картину «зримого мира», доступную опере, Державин по сути описывает прежде всего определенный тип театрального представления.

Державинское восхищение всем «зримым миром» как нельзя лучше отражала опера, сочетавшая непринужденно «одическую высокость» и мощь с красочностью, богатством и роскошью картины; «В ней (опере. — К.К.) представляются сражения, победы, торжества, великолепныя здания, хижины, пещеры, бури, молнии, громы, волну-ющияся моря, кораблекрушения, бездны, пламень изрыгающие. Или в противоположность тому: приятныя рощи, долины, журчащие источники, цветущие луга, класы, зефиром колеблемые, зари, радуги, дожди, луна, в ночи блистающая, сияющее полуденное солнце; в ней снисходят на землю облака, сидят на них боги, летают гении, являются привидения, чудовища, звери, рыкают львы, ходят деревья, возвышаются и исчезают холмы, поют птицы, раздается эхо». Театр тем и привлекателен, что «зримый мир» в нем обретает телесность — в движении видишь его. И «взор объемлется блеском, слух гармониею, ум непонятностию...» (348). Оперные спектакли XVIII в. давали возможность блеснуть разнообразием сценических эффектов: в изобилии были превращения и чудеса, сценические машины помогали внушать «несказанный ужас» движения стихий, а музыка — представлять «пленительные гармонии». Богатство и роскошь костюмов (рецензенты никогда не забывали отмечать стоимость драгоценных украшений на актрисах), красочность декораций — все это, соединившись, представляло «волшебно-феерический стиль» придворного спектакля. Страсть к фейерверкам и иллюминациям вполне сравнима с театральной приверженностью к «феерическому впечатлению» от оперного спектакля.

Не только Державин, но и строгий классик А.П. Сумароков смотрел на задачи оперы иначе, чем на цели трагедии. Он допускал в опере «мифологический вымысел с участием богов», «расчет на внешние эффекты»⁹. В сумароковских операх «Цефал и Прокрис», «Альцеста», появившихся в период с 1755 по 1759 гг., не соблюдались трагедийные правила, нарушалось единство времени и места, допускались невероятные и фантастические действия. Театр то представлял «Минервин храм и перед ним площадь», то «прекрасную при горах, рощах, источниках долину». Главный герой мог «вихрем» подниматься на воздух и «уноситься из глаз»¹⁰. Оперы Сумарокова, наряду с Метастазио, Державин полагает предстоящими его собственному творчеству. Оперы Сумарокова были русскими только в языке, но не в тематике, не в музыке: «Опыт Сумарокова со всей убедительностью показал, что литературное (языковое) и исполнительское обновление оперы еще не рождает русского оперного искусства. Сумароков ввел в оперу русскую песенность, русскую "басенность" <...>, русских певцов, но не выдвинул тематики из русской действительности и не мог еще опереться на русского композитора, на русскую музыку в опере»¹¹.

Оперы Державина музыкального воплощения не получили — ни одна из них не увидела сцены, но он пошел дальше своего предшественника, усложняя задачи. Оперные интересы Державина не были изолированы от интересов времени.

«Добрыня» (1804) Державина не был поставлен, но за ним следовала опера И.А. Крылова «Илья-богатырь» (1807), поставленная на сцене. А раньше, Н.А. Львов пишет свою «богатырскую» поэму «Добрыня» (1796), оставшуюся незаконченной. Наряду с героическим представлением Державина «Пожарский, или Освобождение Москвы» (1806) Дегтярев создает ораторию «Минин и Пожарский», С.Н. Глинка — трагедию «Минин» (1817). Рядом с «Грозным» Державина возник «Иван Сусанин» (1815) А.А. Шаховского...

Собственно оперой — «отечественной героической оперой» — Державин назвал только «Грозного». «Пожарский» — «героическое представление», «Добрыня» — «театральное представление с музыкой». В этой смешанности, отсутствии строгого отношения к жанру есть определенная закономерность. Державин стоял на историческом перекрестке. Это было время одновременного существования внутри культурной эпохи разных видоизменений и напластований. Державин, с присущей ему легкостью дарования, без рефлексий и тяжких дум, ответил на все интересы времени в области драматического и оперного искусства. Он был свободен от норм и риторических правил в том смысле, что свободно ими пользовался. И вместе с тем, можно выделить основную задачу, которую ставил перед собой Державин. Он стремился к созданию серьезной героической русской оперы, опирающейся, в отличие от Сумарокова, на национальный тематический материал. «...A паче героической, — говорит поэт в "Рассуждении", — каковых природных еще почти у нас нет...» (344).

3

Одним из средств, дающим оперному драматургу реализовать свои замыслы — показать героическое действие, — безусловно, является хор. Настоящее героическое вполне соизмеримо со стилем величественной трагедии. Путь к героической опере пролегал через высокую трагедию с хорами. Русские драматурги в конце XVIII — начале XIX столетия не ставили своей целью, как позже драматурги-декабристы, осмысление хора в античной традиции. Последние считали, что хор является средством «"возвышения" сценического действия»¹². Хор в опере и трагедии начала XIX в. не соединяет, как требовал Расин, «пения с действием». Но вместе с тем, его роль в конструкции сценического действия, например у Державина, всегда продумана и важна. Озеров и Княжнин также пишут трагедии с хорами.

Выделив в трагедии хор, Озеров тем самым изменил представление об единстве места и времени, нарушил правило и сценическую иллюзию. «Эдип в Афинах» и «Фингал» начнутся с хоров. Хор народа в «Эдипе» славит царя Тезея. Два начальных хора в «Фингале» хвалят и представляют публике двух главных героев — Моину (поют славу ее красоте) и Фингала (поют о достоинствах возлюбленного Моины). Самая первая и непременно присутствующая в опере и трагедии функция хора — славление. Поют славу русским воинам в «Добрыне», «Пожарском» и «Грозном» Державина. Военные хоры в виде призыва к оружию, к бою или победных кликов обеспечивали динамику действия, придавали ему необходимую героическую окраску. Величальные хоры во «славу добрых государей» — Владимира Великого в «Добрыне» и Иоанна в «Грозном» — были необходимыми для оперы героической, прославляющей царей в качестве и военных героев.

Активность действию и выразительность трагедии и опере придавали «хоры жрецов» и «хоры ужаса». В озеровском «Эдипе» с появлением несчастного царя на афинской земле описывается трепетная сцена: хор поет о «колеблющемся храме» и гневе богов.

Столь зловеще-тревожные знаки разъясняются, как только изгнанник назовет свое имя — Эдип. Афинский хор в появлении Эдипа на своей земле видит грозные предвестия и ждет беды для всех, беды, идущей вслед за Эдипом. «Хор жрецов» в озеровском «Фингале» поет славу Моине и Фингалу, стоящим у жертвенника в ожидании обряда бракосочетания — это высшая точка блаженства героев. Далее наступает перемена судьбы. Хоры, таким образом, создавали сценическую атмосферу, выражали эмоциональное отношение к происходящему — чувства печали, возмущения, страха. В операх Державина функция хора еще более разнообразна. Героическое представление «Пожарский» начинается хорами воинов и далее следуют хоры, отражающие разные состояния: хор «бдения», хор «страха», хор «прославления», хор «мольбы», хор воинственный, приветственный. Новостью было использование Державиным тревожных хоровых речитативов:

Внимай,
Смекай;
Блюдись,
Крепись
............
  (4, 125)

В опере «Грозный, или Покорение Казани» помимо уже названных хоров выступает хор восточных молельщиков, хор дев, хор «теней». В «Добрыне», изобилующем хорами, мы отметим прежде всего ряд хоров, которые задуманы Державиным как русские народные песни. Этого не было ни у кого из предшественников Державина, представляющих жанр трагедии и оперы. Два хора в «русском духе» включены в третье действие: это хор богатырей — «Не сизы соколы по поднебесью...», и хор девиц — «Разрезвились, разыгрались...». Хор в «Добрыне» наиболее активен, почти «действующий» — он просит славянских богов в зачине представления охранять народ русский, князей и город Киев. Хор придворных призывает Владимира к войне. Накануне битвы исполняются хор русских («Ступай, российская дружина...») и хор татар («Гайда, татарская станица...»). Большое количество хоров вводит Державин в пятое действие — «хор всеобщий» и «хор жрецов», хор «древний русский»: «Как едет, поедет добрый молодец...». «Хор сей, — пишет примечание Державин, — составлен точно из старинных русских песней» (3, 609). Наконец, значительная группа хоров венчает финал — «Добрынину свадьбу по древним русским обрядам...». Державин использует прием прямого цитирования, переноса народных обрядовых песен в драматическое сочинение.

Введение хора в трагедию Княжниным и Озеровым осмысливалось современниками прежде всего как нарушение предписаний классицистской теории. «Фингал» Озерова даже пришлось защищать П. Вяземскому от попыток объявить эту трагедию оперой¹³. Хоры же у Державина своим разнообразием призваны прежде всего воссоздавать различные настроения, соответствующие высокой идеализации характеров и страстей, высокому героическому действию.

4

«Добрыня» Державина заканчивался свадьбой в духе русской старины. Свадьба Добрыни и Прелепы «исполнялась», игралась хором. Добрыня и Прелепа принимают отеческое благословение от Владимира — хор поет «Катилося зерно по бархату...»; путь жениха и невесты усыпается хмелем — хор поет «Вьется, вьется хмель золотой...»; их обмахивают соболями — хор исполняет «Не тихие ветры попархивают...»; расплетается коса у невесты — хор сопровождает это действие песней «Гребень белый чешет голову...»; молодых кормят кашей и караваем — звучит песня «Как патока златистая...». Обряд завершается славлением Владимира: «И воскликнем к громкой радости: / Слава царю доброму...». Свадьба Добрыни — наиболее чистый, без стилизации и адаптации, пример использования Державиным русской старины. Гораздо распространеннее у Державина сочетание «славянского баснословия» с древней историей. Славянское баснословие давало огромный материал для героизации сюжета, древняя история являла «воинские подвиги и прочие героические добродетели...» (4,491).

«Все действия, — помечено на экземпляре "Добрыни", принадлежавшем Державину, — взяты частию из истории, частию из сказок и народных песней» (4,36). Сказочность и волшебность соединяет Державин с патриотической идеей и героикой — победоносная борьба русских войск с неприятелем в центре всех его опер. В «Добрыне» — это татары под предводительством Тугарина и противостоящие им русские войска, возглавляемые Добрыней и князем киевским Владимиром. Патриотическая тема здесь, как и в других сочинениях, осложнена и «отодвинута» таинственной интригой — интригой Тугарина против Прелепы, в любви к которой соперничают Добрыня и Владимир. Конфликт между «любовью и героизмом», как правило, разрешался благополучно для любви и для славы. Наряду с реальным историческим лицом — князем Владимиром, в опере действуют Добрыня — новгородский богатырь, волшебница и жрица Добрада, жрецы, ведьмы, царь и чародей Змеулан Змеуланович, он же Змей Горыныч, он же Тугарин Тугариныч. Образы фантастических, волшебных персонажей, сил добра и зла — Тугарина и Добрады, Державин выделяет особыми красками: они не поют, не говорят, а вещают о тех или иных событиях. Добрада — о невинности Прелепы, а в конце представления «с пророческим исступлением» предскажет славу России.

Героические сцены борьбы со Змеем в «Добрыне», борьбы Грозного с волшебником Нигрином и «тенями» опирались на древнейший символ борьбы, что заключала в себе сцена борьбы со Змеем. Державинский герой непременно обладал древнейшими качествами — мужеством и физической силой.

Волшебная атмосфера пронизывает все три действия оперы «Грозный, или Покорение Казани». Конец первого акта так описан Державиным: «Ударяют громы, блистают молнии, окрестность вся освещается от бесчисленных змей огненных, шипящих и падающих вокруг чудовища, которое, выглядывая из мрачных туч, зияет головами льва и дракона. В бубны бьют тревогу. Воеводы, войска, и певцы бегут из разных сторон на сцену» (4, 505). Всякое возможное воображение превосходит третье действие по смене роскошно-торжественных картин. Сцена представляет сначала «ввечеру русский лагерь с разведенными огнями», далее — «мрачную пещеру» дракона Зиланта, где «чародейственными орудиями» занят волшебник Нигрин и где к стене прикованы пленники. Далее следует новая перемена: «...густой бор, объятый пламенем», кладбище с отверстыми гробами и сидящими на могилах «тенями». Эту картину сменяет «рассвет мрачнаго зимняго дня», когда на облаке летают над русскими войсками волшебники; наконец, действие завершается взятием Казани и торжественным входом в нее царя-победителя — Грозного. Волшебно-постановочный стиль этой державинской оперы очевиден. И как ни велик соблазн увидеть в «рассвете мрачнаго зимняго дня», волшебстве, «пещерных пейзажах», в использовании народных мифов предромантические настроения автора, мы должны ограничить себя в этих стремлениях. Волшебное — не творение новой мифологии, не романтическая «гибкость фантазии». Волшебное — причудливое, увеличивающее волнующую силу зрелища. Оно вытекало из требований сцены. Державин это и сам ясно выразил в своем «Рассуждении», описывая волшебно-героический тип представления.

Историческая тематика укрупняла масштаб героического представления в опере. Исторические события выстраивались так, чтобы беспрепятственно сочетались с театральными волшебствами и таинственной атмосферой. Если раньше по традиции серьезный героический и исторический сюжет принадлежал трагедии, опера же в представлении современников долго ограничивалась комедийным и сказочно-волшебным сюжетом, то теперь, после опытов Озерова и Княжнина, отношение к возможностям оперы стало меняться. Следы прежнего представления о границах оперного и музыкального представления можно найти и у Державина, в начальный период его работы в области драматической. Так, в Предисловии к «Пожарскому» он пишет: «...дабы торжественное сие деяние <...> не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии; то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разныя декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства. Но чтоб с другой стороны, оно не потеряло в сем блеске принадлежащей ему героической важности и силы, то некоторым лицам дал я довольно трогательные и пространные монологи, но избавил их от пения и плясок, им неприличных...» (4, 110-111. Курсив мой. — К.К.). Однако, ни «славянское баснословие», ни волшебство не полагаются противоречащими истории или героике.

Только одно обстоятельство в «Добрыне» исторически конкретно — в самом финале пьесы волшебница и жрица Добрада говорит, предвидя будущее, о том, что «дрожит наш сонм богов: Владимир! ты в лучах!», «великий некий Бог / Воздвиг на Севере свой храм, алтарь, чертог...» (4, 104). То есть, речь идет о принятии христианства, православной веры Владимиром и Русью. Но чтобы указать на главное историческое деяние Владимира, Державин обозначает сразу, в ремарке, что действие происходит при «окончании идолопоклонства». Финальный монолог Добрады яркий пример того, как внутри жанра происходила борьба разного материала. Державин мог и не испытывать здесь трудностей, но тем не менее, сопряжение народного баснословия с исторической конкретикой было проблемой, трудной задачей. Национальный колорит, представленный народной культурой, русская старина как бы «подминали» под себя историю, заступали на место исторически-конкретного. Так будет и в «Грозном», где Державин принужден прямо, устами героя — Грозного, дать историческую самохарактеристику:

    Законы написал
    Стоглавы и правдивы,
  И так их строго исполнял,
Что север, юг, восток в єдину слил державу,
И Россов утвердил величие и славу...
      (4, 538)

Характер героя не раскрывается с ходом драмы; он декларируется; историческая личность дает себе самооценку — другого пути у Державина не было.

Чтобы еще раз пояснить сложность взаимопроникновения, «составления» в целое, исторического и баснословного, обратимся к одному замыслу Державина. Поэт в 1805 г. задумал историческую поэму из новгородской истории. Он послал митрополиту Евгению Болховитинову письмо с приложением «Марфы Посадницы» Карамзина. Митрополит ему ответил. Он написал Державину о двух новгородских волнениях 1471 и 1570 гг. и предложил прислать описание этих событий священником Платоном в его «Истории Русской церкви»¹⁴. Но поэмы из новгородской истории не получилось. Была написана баллада «Новгородский волхв Злогор» (1813), где русские и скандинавские предания перемешивались между собой.

Я. Грот предполагал, что на создание и замысел Державиным «Добрыни», а также на его увлечение народной песней и обрядом, оказал влияние Н.А. Львов, с кружком которого поэт был тесно связан. Часть «богатырской песни Добрыни» Львова была напечатана в 1804 г. в «Друге просвещения». «Славянское баснословие» не только как нельзя лучше способствовало воссозданию роскошных пиршественных картин, но более всего содействовало осознанию русского в себе, углубляло представление о национальном. Евгений Болховитинов, доставивший в редакцию «богатырскую песню» Львова и свою собственную записку «Памятник Николаю Александровичу Львову», писал: «У него во всей пьесе говорит сердце, и сердце русское, языком национальным, воображением праотеческим, чувствованием патриотическим»¹⁵. В зачине своей песни Н.А. Львов дает программную декларацию о «слове русском»:

Но что, товарищи,
Что уста ваши ужимаете?
Чем вы сахарны запечатали,
Вниз потупили очи ясные;
Знать низка для вас богатырска речь,
И невместно вам слово русское?
На хореях вы подмостилися,
Без екзаметра, как босой ногой,
Вам своей стопой больно выступить.
Нет, приятели в языке нашем
Много нужных слов поместить нельзя
В иноземные рамки тесные.
Анапесты, Спондеи, Дактили
Не аршином нашим меряны,
Не по свойству слова русского
Были за морем заказаны;
И глагол славян обильнейший,
Звучной, сильной, плавной, значущий.

Чтоб в заморскую рамку втискаться,
Принужден ежом жаться, корчиться,
И лишась красот, жару, вольности,
Соразмерного силе поприща,
Где природою суждено ему
Исполинской путь течь со славою,
Там калекою он щетинится;
От увечного ж еще требуют
Слова мягкого, внешность бархата¹⁶.
............

Державин, конечно, знал и разделял эти взгляды Львова. В «Беседе любителей русского слова» также, как известно, одной из целей полагалась «необходимость противодействовать наплыву чужеземных элементов, уже достигшему неблаговидных размеров»¹⁷.

Державин не забывал повторять, что содержание своих произведений для сцены он черпал из истории и баснословия. Но интересна и его попытка — для нас ценное свидетельство исторического мышления на рубеже XVIII и XIX столетий — сопоставить времена. В предисловии к «Грозному» можно прочесть следующее: «К нынешним военным обстоятельствам мне показалось оное приличной» (4, 492. Курсив мой. — К.К.). «Прилично» сочинение о Иоанне Грозном в обстоятельствах недавно закончившейся Отечественной войны. «Кровожаждущие варварские орды» французов очень легко «подставлялись» на место «татар». Вождь же французов, продолжает сопоставлять Державин, чем не волшебник Нигрин? Для Державина волшебное — всегда враждебное, всегда на стороне противников русских воинов. Так и здесь, он запросто сравнивает Наполеона со своим оперным Нигрином — «родство» их видит в хитрости, обмане, коварстве; отказывает им в мужестве. Змей, продолжает Державин дальше трактовать события оперы, подобен «адскому демону, всю злобу на Россию изрыгающему». Восстановление и воспроизведение на театре чувства ненависти противников-завоевателей, испытанное на себе, достаточно для того, чтобы считать это историей. Не факты, не бытовые подробности, а строй чувств должен быть соответственным историческому произведению, историческим деяниям и событиям. Наконец, образ царя Иоанна должен заставить современников вспомнить о своем, ныне здравствующем царе Александре, обратить взоры к нему, «победившему врагов всей вселенной и утвердившему свободу и блаженство не токмо России, но всей Европы» (4, 492). Исторические картины вызывали в Державине ощущение монументальности дел в России. И от публики требовал он высокости чувств, равной высокости предмета. В этом и был смысл сопоставления времен.

5

Державиным были написаны четыре трагедии, одна из которых осталась незаконченной: «Ирод и Мариамна» (1807), «Евпраксия» (1808), «Темный» (1808), «Атабалибо, или Разрушение Перуанской империи», трагедия с хорами, незаконченная (не позднее 1813 г.). Две из них — «Евпраксия» и «Темный» — опираются на русскую историю. В «Евпраксии» сюжетным источником стало «Сказание о нашествии Батыя на русскую землю» — рязанское княжество Юрия. В «Темном» — борьба за великокняжеский стол в годы правления Московского (с 1425 г.) князя Василия II Васильевича Темного (1415-1462). Обращение в начале XIX столетия к истории России не было новостью — современников в большей степени интересовала реализация исторической темы в жанре трагедии. Это было время, когда уже внутри жанра классической трагедии появляются сентиментальные мотивы, но они еще не разрушают жестких жанровых канонов; уже ставятся новые задачи и по-новому осмысленные художником они не вмещаются в рамки старых форм, которые еще им же полагаются обязательными.

Державин не боролся с жанровой иерархией, установленной классицизмом, и не подвергал сомнению принятые правила — они не стесняли его свободы и его представлений о трагедии. Трагедии Державина не содержали той новизны, что заставила бы критиков и знатоков интересоваться ими наравне с озеровскими. Даже А.Ф. Мерзляков, столь пристрастный к правилам и риторике, назвал их «развалинами Державина»¹⁸.

У Державина все устойчиво. Во-первых, он без насилия над собственным дарованием, сохранял во всех трагедиях «известные единства». В трагедии «Темный» одно из этих правил — единство места — даже помогает ему. На сцене запрещено было показывать православные храмы. В судьбе же его героя — Василия Темного, был эпизод, когда противники схватили его в то время, как он был на молитве в Лавре. А потому, говорит Державин, «изобрел я место зрелища близ Углича в мрачной лесной пустыне между простыми сельскими строениями...» (4, 324). Об этом своем намерении — сохранить единства — Державин говорит в каждом предуведомлении к трагедиям. Другой признак, характерный для державинского понимания целей театра, был тоже вполне традиционный: «...театр есть кафедра добродетелей, а эшафот пороков» (Там же). Наконец, постоянный акцент на развитом чувстве долга в героях (в женских образах — своим мужьям и родительской воле, в мужских — к родине, отечеству, земле) делал его в начале XIX столетия «безнадежным» архаистом. Драматические сочинения Державина при его жизни были известны очень небольшому кругу лиц. И если современники видели и ценили в его трагедиях прежде всего патриотизм («Монологи Евпраксиины весьма характерны, — писал Евгений Болховитинов, — а патриотизм разлит по всей трагедии разительнейшими чертами, которые могут пристыдить нас в нынешнее время»¹⁹), то новейшие исследователи полагают главной художественной функцией державинских трагедий дидактизм²⁰.

В предисловии к трагедии «Темный» Державин отмечал: «...напоминать историю, а особливо отечественную, думаю, не бесполезно. Выводить из ея мрака на зрелище порок и добродетель <...> главная, кажется, обязанность драматических писателей» (4, 322). Вместе с тем, эта задача не была у поэта конечной. В предуведомлении к «Евпраксии», как раньше к «Пожарскому», Державин подчеркивает, что в его трагедиях нет вымысла, все — наша история; сюжетные же добавления, «усиления» он делал в согласии с возможностями искусства, где «романический вымысел» не только допускается, но и поощряется. В «Темном» он усилил причину раздора братьев Шемяки и Василия любовью первого к Марии, жене Василия. В добавление к этому он использует и детали: поясу, отнятому у Шемяки матерью Василия, придал драматург «священное уважение, свойственное суеверию тогдашнего времени» (4, 324) и превратил эту деталь в дополнительную характеристику героя.

Не раз вспоминает Державин деятельность императрицы Екатерины на государственном и драматическом поприще, что, как правило, оценивалось негативно. Мы же можем предположить, что Державин преследовал не элементарную цель — прославления и почитания государей российских. Упоминая об истории ближайшей, он как бы приближал к читателю, будущему зрителю давние исторические события, давал возможность ощутить время прошлое, создавал иллюзию его реальной осязаемости. Он словно выстраивал обратную историческую перспективу: от «прочного и незыблемого спокойствия» екатерининского времени, славного подвигами россиян, дающими мир и покой — цель исторических деяний, обязательную для царей, — к татарскому нашествию и освобождению от него ради мира и покоя.

Кроме того, Державин усиливает смысл своих трагедий, актуализируя его и тем, что татарское нашествие в «Евпраксии» предстает не только как физическое порабощение россиян, он говорит о татарах как «злейших врагах христианства», стремящихся «истребить православную нашу веру и охладить любовь к отечеству...» (4, 248), посягающих на нравственные наши устои, ибо Батый потребовал от князя Федора привести к нему жену — Евпраксию. В целом же, патриотизм Державина вылился в традиционную формулу: «...если бы предки наши отступились от веры, охладели в любви к отечеству и верности к государям, тогда уже Россия давно бы не была Россиею» (4, 251. Курсив мой. — К.К.). Державин опирался на непонятное нам, но исторически присущее его времени, представление о державе и о царе как помазаннике Божием, т.е. видел в истории России священный (сакральный) смысл²¹. Ставшее «догматической триадой» традиционное чувствование — вера, отечество, царь — и судьба самой «триады» заставляют нас стыдливо отделять большого поэта от его собственных мыслей или непременно искать тираноборческие мотивы. Хотя, должны мы отметить, оставаться верным такому умонастроению в XVIII в. стало уже проблематичным: «Положительная религия на взгляд философов XVIII века есть результат своекорыстия правительств, невежества массы и обманов духовенства. Так как положительная религия держится на двух столпах — на признании бытия Бога-мироправителя и бессмертии души человеческой, то следовало отнять эти столбы или, говоря в духе философов XVIII века, уничтожить эти пугала»²². Религии все чаще придавали значение, если она «оглядывалась» на политические цели времени.

Обращение Державина-драматурга к древней русской истории было в определенной степени условным и поэтическим. Новизну же державинского интереса к истории современные исследователи видят во «внимании к "духу времени" и национальному колориту»²³. Памятники истории и культуры становятся источником развития историзма. Говоря словами Карамзина, в истории выбираются «случаи и характеры.., которые могут быть предметом художеств» (название статьи Карамзина 1802 года). В.А. Озеров, Н.М. Карамзин, В.Т. Нарежный, Д.Ф. Иванов, М.В. Крюковский, С.Н. Глинка обращаются в начале века к российской истории и создают драмы и трагедии. Национальная история возвышала трагедию и соответствовала представлению авторов о героическом спектакле. Трагедиям «о тиранах и пролитии крови» все чаще противопоставляется более «семейственная картина»: «Я, — замечает П.А. Вяземский, — уподобил бы ... трагедию картине семейственной, которой живейшие права на сердце наше основаны на отношениях частных»²⁴. В. Капнист, передавая свои впечатления от спектакля «Эдип в Афинах», обращался к автору с такими словами:

Благодарю тебя, чувствительный певец!
В душе твоей сыскав волшебный ключ сердец,
И жалость возбудя в чете гонимой роком,
Ты дал почувствовать отрадным слез потоком,
Который из очей всех зрителей извлек,
Что к сердцу близок нам несчастный человек.
О, как искусно ты умел страстей движенья
В изгибах душ открыть и взору показать...

«Чувствительный дар», «зрелище плачевно», «радостнейшие слезы», «охотно слезы лью», «ток слезный» — все эти выражения «изгибов чувств» в изобилии пребывали в «Эдипе» Озерова. Так чувствовали его герои. Слезы зрителей, в свою очередь, — лучшая дань драматургу и артисту. «Публика утопала в слезах» — высочайшая оценка театрального представления. Державинские герои чувствовали иначе. Совсем не сохранение автором жанрового канона не давало героям быть особенно, по-озеровски, чувствительными. «Чувствительной душе» Державин предпочитал «жар души» Евпраксии или «кроткую христианскую твердость» Василия Темного. Озеровская Ксения, полюбившая Димитрия Донского, размышляет о предстоящем браке с князем Тверским — браке по родительской воле — как об «оскорблении неба». Уже дав согласие на брак с нелюбимым князем во имя мира в русском войске в канун сражения, Ксения все равно продолжает любить Донского. Долг победил лишь внешне, формально — душа героини с ним не смирится. У Державина иначе: Мария, будучи предназначена Шемяке, но выданная родителями за Василия Темного, «сердце нежное рассудку покорила». И покорила так, что рассудок снова даровал ей любовь к мужу. Любовь искреннюю, не знающую терзаний и мучительных сомнений. «Чувствительность» героев Озерова современники понимали в русле новых веяний в трагедии. Державин «чувствительность» героев связывал с иным. В трагедии «Евпраксия», описав историю смерти Федора, а затем самой Евпраксии с младенцем, он говорит: «Вот страшное и истинное событие, могущее возбудить во все времена в чувствительных сердцах ужас и сожаление...» (4, 250. Курсив мой. — К.К.), т.е. «чувствительность сердца» не связана с каким-либо определенным временем, она изначально присуща нравственному человеку, а потому и проявляется «во все времена».

Ослепленный, изгнанный, бредущий странник в сопровождении нежной дочери, озеровский Эдип вызывал у современников больший «слезный ток», нежели ослепленный, изгнанный, таящийся в угличских лесах вместе с женой и сыновьями державинский Темный. У озеровского «Эдипа» доминировала тема страданий, которые понял и разделил благополучный и благородный царь афинский Тезей. «Зрелище плачевно» у Державина протекало в другой, достаточно распространенной и укрепленной традицией, ситуации — ситуации, многократно повторенной в прежних трагедиях других авторов, его предшественников: борьбы с несправедливым тираном (Шемякой). Там утверждалась ценность страданий, здесь, у Державина, несмотря на ряд нежно-печальных сцен с Темным и его семьей, утверждалось преодоление несчастий и несправедливостей. Державин отдавал предпочтение натурам сильным и деятельным. Противоречия, колебания, мучительные чувства озеровских героев и, в частности, Димитрия Донского, где героика образа оттеснена несчастной участью страдающего любовника, увлекали больше, чем цельность характеров. Озеров, говорит П. Вяземский, «унизил героя, чтобы возвысить любовника»²⁵. Озеров так увлечен «красноречивой силой несчастия» своего Димитрия, что в какой-то момент трагедии князья, узнавшие о его любви к Ксении, воспринимают его как тирана, называют его «самовластным»:

Путями скрытными находит он искусство Поработить и мысль, поработить и чувство; И мы б увидели в одних его руках И собственность, и жизнь, и милость нам, и страх. Ах нет! не для того сражаться мы готовы, Чтоб нам переменять несомые оковы²⁶.

И, напротив, злоумышленник и тиран Шемяка в державинской трагедии «Темный» понимает, что он злодей. Он мучается и терзается: «Какую муку я в душе моей терплю», «кто хочет всех страшить, всего тот сам дрожит» и т.д., вплоть до финала, когда закалывает себя и своего ближнего боярина: «...жизнь скончаю для блага общего, злодейских двух сердец» (4, 372, 398). Национальная историческая тематика скорее сближала, чем разъединяла разные направления в литературе: то, что было главным и определяющим в драматургии Озерова, у Державина присутствует ровно настолько, насколько он был современником Озерова, насколько мог (не из теорий) воспринимать перемены времени.

Проблему создания трагедии с национальным колоритом Державин решал и на примерах других национальных культур, например, еврейской. Источником трагедии «Ирод и Мариамна», очевидно, послужил сюжет из «Иудейской войны» Иосифа Флавия. Что же выделил в этой трагедии Державин исторически верного? Во-первых, он вывел жестокого и кровожадного царя Ирода; во-вторых, национальный колорит представил «восточным слогом», «дабы сколько возможно ближе и изобразительнее представить характер еврейского народа...» (4, 182).

Последняя, незаконченная трагедия с хорами «Атабалибо, или Разрушение Перуанской империи» сюжетным источником имела сочинение Ж.Д. Мармонтеля «Инки или Разрушение Перуанской империи». В ней идет речь о завоевании испанцами Перу. Исследователи выделяют в этой трагедии «просветительскую тему» естественного человека, противостоящего губительной цивилизации и считают, что у Державина она приобрела трактовку, «приближающую его к романтикам»²⁷.

Известно, что в последние годы жизни Державиным владело «мистическое», по словам Грота, направление. Вернее сказать — углубилось религиозное переживание жизни. Державин собирал материал по истории церкви, делал выписки из Священного писания. Самым сильным проявлением этого настроения стала духовная ода «Христос». Но и в других сочинениях, в частности, в «Гимне на изгнание французов», «Надежде» религиозное восприятие мира нашло свое отражение. В оде «Христос», как позже писал А. Мицкевич, Державин «развивает свою систему, весьма философическую и, основываясь на некоторых религиозных преданиях, признает человека созданным без материи и материализованным по собственной вине. Иисус, Божественный свет, является к нему на помощь»²⁸.

В центре державинской трагедии «Атабалибо, или Разрушение Перуанской империи» стояла не проблема завоевания перуанцев, а проблема веры. Испанцы принесли новую религию. И перуанцы, и они, испанцы, действуют как бы не по своей воле — источник поступков лежит вне их. Первые, с появлением на их земле испанцев, вспомнили о пророчестве древнего своего пророка, предсказывающего введение новой веры. Испанцы же привезли наказ не только своего короля, но и Папы римского. С самого начала трагедии Державин-драматург не может не занять определенной позиции: он изначально признает за христианством, а не за язычеством, правду. В сцене свидания возлюбленных — перуанки Капилланы и пришельца Пизара — язычница Капиллана говорит:

Ты так ли льстил меня, как свет вдыхал Христов
И блеском ослеплял супружеских оков?
      (4,413)

Проблема насилия сразу снята драматургом, снята ожиданием того, что древнее пророчество сбудется с приходом испанцев. Диалоги между ними и вождем инков — это высказывание своих религиозных убеждений. Перуанцы, конечно, не могут не видеть в испанцах «завоевателей»; одаривают их золотом, хотят отстоять свою свободу веры и свой образ жизни («Несходны наш нравы: Вы белы, мы черны, мы просты, вы лукавы». — 4, 427). Но когда жрецы задумают принести Пизара, адмирала испанского, в жертву своему богу Инку, вождь их не допустит крови и насилия. Все третье действие — это своеобразные проповеди для перуанцев:

...привлекать себе в любовь сердца любовью.
Вот нашего прямой приезда днесь предлог...
... Мы проповедуем живого,
Вам Бога истинна, бессмертнаго вовек,
Который для того был только человек,
Жестокость претерпел и мук, и умерщвленья,
Чтоб образ нам подать смиренья и терпенья,
Без коих тления не просветлеет мрак.
      (4,428)

Трагедия предстоит драмой идей — драмой веры. И в неоконченном своем виде она не дает нам возможности сделать вывод о нравственном превосходстве инков над испанцами.

* * *

Драматические сочинения Державина были связаны с самыми различными его интересами и вбирали его поэтический опыт, теоретические рассуждения. Он писал оперы и трагедии в то же самое время, когда создавал трактат «Рассуждение о лирической поэзии или об оде», когда переводил стихи Шиллера, занимался переводами Клопштока и Козегартена, сочинял романсы, баллады и духовные стихи. И если его драматические сочинения были однозначно отнесены современниками к «развалинам Державина», если его «Рассуждение» при жизни не было включено в активную полемику, то это не значит, что сам Державин не понимал изменчивости и многоголосия литературного процесса. «Это была эпоха господства эстетики, — говорит его биограф и издатель, — наступившая перед началом нового периода поэзии»²⁹.

В письме к митрополиту Евгению Державин пишет: «Педантские разделы лирических стихотворений я не очень уважаю, но чтобы не подымать всю ораву школ на себя, несколько только касаюсь» (Выделено мной. — К.К.)³⁰. Все вопросы, затронутые и поставленные в статье, безусловно, требуют дальнейшей разработки и более глубокого развертывания, ибо драматические сочинения Державина ясно выявляют те новые задачи, что стояли перед русской драмой начала XIX столетия.

Примечания

1. См., напр.: Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1981. С. 8.

2. Кочеткова Н.Д. Трагедия и сентиментальная драма начала XIX в. // История русской драматургии XVII — первой половины XIX века. Л., 1982. С. 211.

3. Державин Г.Р. Избр. проза. М., 1984. С. 349. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы.

4. См.: Сочинения Державина с объяснит, примеч. Я. Грота. 2-е Акад. изд. Т. 4. СПб., 1874. С. II, 179. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.

5. См.: Предисловие // Драматический словарь. М., 1787.

6. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1952. Т. 1. С. 161.

7. Грот Я.К. Жизнь Державина по его сочинениям и письмам и по историческим документам. Т. 1. СПб., 1880. С. 887.

8. Там же. С. 878.

9. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. С. 73.

10. Сумароков А.П. Полн. собр. всех соч.: В 10 ч. Ч. 4. М., 1787. С. 177.

11. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. С. 119.

12. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 112.

13. Вяземский П.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 28.

14. См.: Грот Я.К. Жизнь Державина... Т. 1. С. 892.

15. Болховитинов Е. Памятник Николаю Александровичу Львову // Друг просвещения. 1804. Ч. 3. № 9. С. 195.

16. Львов Н.А. Добрыня: Богатырская песня // Друг просвещения. 1804. Ч. 3. № 9. С. 200-201.

17. Грот Я.К. Жизнь Державина... Т. 1. С. 914.

18. См.: Там же. С. 883.

19. См.: Сборник статей, читанных в Отделении русского языка и словесности имп. Акад. наук: Чтения 18 декабря 1867 года в память митрополита Киевского Евгения. СПб., 1868. T. V. Вып. 1. С. 75.

20. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. С. 8.

21. См.: Тихомиров Л.A. Единоличная власть как принцип государственного строения. М., 1897.

22. Терновский Ф. Русское вольнодумство при императрице Екатерине II // Труды Киевской Духовной академии. Киев, 1868. Т. 1. С. 402.

23. Кочеткова H Д. Трагедия и сентиментальная драма начала XIX в. С. 203. Нельзя не отметить, что «Национальный колорит» проявлялся у Державина разнообразно. Так, в «Пожарском» образ Марины Мнишек обрисован в полном согласии с народным повернем о ней. Державин пишет сцену свидания Марины и Пожарского, что было чистым вымыслом. И пишет для того, чтобы представить Марину «прелестницей и чародейкой», завлекающей Пожарского в свои сети. Пожарский побеждает свою страсть, возникшую под чарами Марины. Она — колдунья, чародейка; ее «волшебство» оценивается как враждебное. Любовный момент, примешанный к героизму, и победа над чарами придавали Пожарскому сугубую героическую важность.

24. Вяземский П.Л. Сочинения. Т. 2. С. 17.

25. Там же. С. 29.

26. Озеров В.А. Сочинения: В 2 ч. Ч. 1. СПб., 1816.

27. Кочеткова Н.Д. Трагедия и сентиментальная драма начала XIX в. С. 212.

28. См.: Грот Я.К. Жизнь Державина... Т. 1. С. 937.

29. Там же С. 919.

30. См.: Там же.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница