Язык театра

К 1804 году английского философа и политика уже семь лет как не было в живых; «густой подземный гул» продолжал звучать в Европе, и Державин заключал «Колесницу» тройным горестным вопрошанием¹:

Увы! Доколе слышны стоны
И во крови земля кипит?
Ревут пожара страшны волны?
Или предел их небом скрыт?

Нарушение или полное уничтожение законов исторической логики приводит к тому, что и сама история перестает мыслиться в категориях развернутого повествования — с его обязательной причинно-следственной связью, позволяющей хотя бы приблизительно предугадывать содержание следующей «фразы». Ослабление логических цепочек ведет к представлению исторического процесса набором не связанных друг с другом эпизодов. Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений в мире театра, прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не развернутая и выстроенная интрига, подчиненная законам «трех единств», но быстрая смена картин, фантасмагория.

Освоение европейской историографией рубежа веков парадоксального языка театра было также связано с именем Берка и его «Размышлениями» (Hunt 1984, 19—119; Hindson and Gray 1988). Берк называет революцию «чудовищным трагикомическим спектаклем, где бушуют противоречивые страсти» («this monstrous tragic-comic scene, [where] the most opposite passions necessarily succeed...»), возвышенным (sublime) зрелищем, ошеломляющим аудиторию нарушением основных законов Аристотелевой драмы и обычной человеческой логики: «афинский амфитеатр не выдержал бы реальной трагедии того триумфального дня» (Берк 1993, 47, 83)².

Главный оппонент Берка Томас Пейн — один из тех британских «защитников революции», в самом существовании которых усомнилась российская императрица, — обвинял его в злоупотреблении риторическими фигурами и в непростительной театральности изложения (Mitchell 1986, 145—147). В «Правах человека» (1791—1792) — сочинении, носящем подзаголовок «Ответ на памфлет мистера Берка, направленный против французской революции» и адресованном лично Джорджу Вашингтону, Пейн писал:

Книгу Мистера Берка я могу рассматривать лишь как драматическое представление, и мне думается, что он и сам рассматривал ее в таком свете, судя по поэтическим вольностям, которые он допускал, опуская одни факты, искажая другие и строя все действие в расчете на сценический эффект.

(Пейн 1959, 196)

Самого Берка Пейн сравнивает с «лантернистом», манипулятором волшебного фонаря:

Мистер Берк манипулирует своими епископами и фонарями, будто фигурами в волшебном фонаре, и строит действие не на логической связи, а на контрасте.

 (Пейн 1959, 201)³

Отсутствие логической связи в изложении событий, контрастное соположение картин, в котором обвиняет Берка его непримиримый критик, — действительно лежит в основе «Размышлений о революции во Франции». «Драматическая» манера изложения, так досаждавшая Пейну, призвана была подчеркнуть полное разрушение логических и причинно-следственных связей в мире: «план выражения» был в данном случае совершенно изоморфен «плану содержания». «Фантомная драма истории» (spectral drama of history) — известное определение, данное Французской революции полвека спустя ее летописцем и исследователем Томасом Карлейлем, — лишь развивала риторику Берка, служила дополнительной фиксации в историческом дискурсе метафоры «История — волшебный фонарь», к которой будет в дальнейшем привлечено наше внимание.

Можно предположить, что соседство двух стихотворений — «Колесницы», «прозрачной» не только своими политическими аллюзиями, но и незамутненным синтаксисом, и регулярным метром, вписанным в привычные контуры строфы, и «Фонаря» с его насыщенной фольклорной образностью, прихотливой строфикой и нарочито архаической лексикой — объясняется, по крайней мере отчасти, общим источником их центральных метафор — «Размышлениями о Революции во Франции» Эдмунда Берка.

Метафоры эти получают в двух державинских стихотворениях совершенно разную разработку: если в «Колеснице» метафорический образ государства-колесницы разворачивается в пышную барочную аллегорию, то в «Фонаре» метафора волшебного фонаря революции одновременно реализуется и расширяется: речь идет здесь не о революции, и даже не об историческом процессе как таковом, но о человеке, оказавшемся «один на один» с историей. Под «реализацией» мы понимаем, в данном случае, встречу готового образа, «заезжей метафоры», — с реальностью. Вот как описывает Державин обстоятельства создания «Фонаря» в своих «Объяснениях»:

Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и смена автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно это переносить и положиться во всем на волю вышнего, написал сию пьесу в собственное свое утешение, в которой смеялся над суетою мира, ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя, которого он безропотно исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.

(Державин IX, 258)⁴

При чтении этих строк перед нами встают два вопроса: под впечатлением какого именно «оптического зрелища» написал Державин свое стихотворение и почему находил утешение в представлении человеческой жизни и мировой истории спектаклем волшебного фонаря. Попробуем на них ответить.

Примечания

1. Ср. в «Мыслях беспристрастного гражданина»: «Но когда же? И каким образом нешастия во Франции прекратятся? — Что касается до когда? то я думаю, что нельзя назначить тому точного времени; желательно однако, чтоб буемыслие ораторов и дерзость беззаконников наискорее уменьшились...» (Мысли 1793, 15).

2. Ср. также: «Заговоры, убийства, покушения представляются некоторым людям самой обычной ценой за революцию. Реформы, за которые не заплачено ценою крови, свобода, не запятнавшая себя никакой виной, кажутся им плоскими и пресными. Им подавай грандиозную перемену декораций, потрясающие сценические эффекты; великое зрелище должно возбуждать их воображение...» (Берк 1992, 139).

3. Демонстрирующим публике картинки волшебного фонаря Берк был представлен и в известной карикатуре Джеймса Сейерса «Galantée Show», хранящейся ныне в Национальной портретной галерее Лондона. О метафоре «волшебного фонаря» в сочинениях Берка см.: Furniss 1992.

4. Из пространного державинского объяснения Остолопов выбирает только одну, первую строчку: «Поводом к сему сочинению было одно оптическое зрелище» (Остолопов 1822, 90).