Взгляд 8: «Разрушится сей дом»: пред — видение и про — зрение

«Воспоминание прошедших времен, и некоторое с меланхолиею смешанное чувство сожаления, суть всеобщие действия развалин», — писал А.Т. Болотов, комментируя рассуждения о развалинах и руинах К. Гиршфельда — самого влиятельного теоретика садового искусства в Европе второй половины восемнадцатого века (Болотов 1787, 178). Мода на руины пришла в Европу из Англии: парадоксальным образом, руины, традиционно символизировавшие собой распад и разрушение, в начале XVIII века превратились в один из главных символов британского национального самосознания (Baridon 1985).

Н.Л. Львов. Въезд в виде Руины. Бумага, акварель. 1790-е

Совмещение готического и классического элементов, а также «временное измерение» руин сделали их незаменимыми атрибутами живописного пространства: если в том или ином парке или саду не было построек, разрушившихся естественным образом, их следовало возвести (или представить руиной то или иное геологическое образование). На важности руинных построек настаивали все теоретики «живописного» (Schönle 2007, 137—138, 223—225). Кроме «воспоминания прошедших времен», в живописном саду или парке руины служили дополнительным средством фокусировки взгляда («eye catchers»). Характерным примером визуальной и смысловой встроенности руины в пространство русского усадебного парка служат известные строки князя Ивана Михайловича Долгорукого (Долгорукий 1849, I, 146)¹:

Сколь пленительна предметов,
Разнородна всюду смесь!
Там затвор Анакоретов,
Аполлон с Олимпом здесь;
Тут сквозь новую руину
Воря старая бежит;
Иль к поддельному овину
Русский пахарь сноп тащит.

      («Прогулка в Савинском»)

Тысячи мыслей, тысячи уподоблений, заключений мелькают в воображении при виде развалин, посвященных памяти сего падшего исполина, малаго в величии и счастии, но великого, удивительного в ничтожестве и бедствиях!» (Сын Отечества, 1818, LX, 68).

Руина как форма и тема увлекала и Николая Львова: достаточно вспомнить «руинные постройки» в саду А.А. Безбородки или знаменитую «Башню-руину» (1789) — проект, чрезвычайно занимавший Львова и неизменно воспроизводимый исследователями его творчества². На Званке ни старых, ни новых руин не было (так же как храмов и «храмиков»): можно предположить, что возбуждаемое ими «с меланхолиею смешанное чувство сожаления», о котором писал Болотов, слишком не соответствовало деятельному и строгому нраву Дарьи Алексеевны.

[Руина истории / история руины. В поэтический пейзаж державинской лирики руины и связанная с ними тема бренности мира входят постепенно. Одно из первых, едва заметных «включений» этой темы относится к середи не семидесятых годов: в четвертой «Читалагайской оде» («На день рождения ея величества» (1775)) мы встречаем неожиданную рифму к традиционно одическому, ломоносовско-петровскому слову «исполины»³:

На зданья зданья все мемфиски
Тебе поставим в обелиски, —
Благодаренья мал то знак:
Носили горы исполины,
А человека, взяв из глины,
Один лишь Бог соделал так.

      (Державин III, 305)

Подспудная тревога, заключенная в этой державинской рифмопаре, незаметно «подмывающей» самые основания монументальной эстетики оды, нарастает к концу века.

Собственно развалины впервые появляются в одноименном стихотворении 1797 года — аллегорической картине Царского Села, приходящего в упадок и запустение после кончины его венценосной обитательницы (Державин II, 92). Державин совершает печальное мнемоническое упражнение — мысленно проходит по привычному маршруту, где все напоминает ему о той фигуре, без которой пейзаж лишается жизни и смысла:

Вот здесь, на острове Киприды,
Великолепный храм стоял:
Столпы, подзоры, пирамиды
И купол золотом сиял.
<...>
Вот тут была уединенной,
Поутру каждый день с зарей,
Писала, как владеть вселенной
И как сердца пленить людей.

<...>
Здесь был театр, а тут качели,
Тут Азиатских домик нег;
Тут, на Парнасе, Музы пели;
Тут звери жили для утех;
Здесь в разны игры забавлялась,
А тут прекрасных Нимф с полком,
Под вечер красный собиралась
В прогулку с легким посошком...

Императрица в стихотворении ни разу не названа. Имя правителя — семантический фокус любой оды, «точка схода» ее жанровой перспективы — в тексте «Развалин» отсутствует⁴:

Но здесь ея уж ныне нет:
Померк красот волшебных свет;
Все тьмой покрылось, запустело;
Все в прах упало, помертвело;
От ужаса вся стынет кровь: —
Лишь плачет сирая Любовь.

От императрицы остается тень, от имени — местоимение (первое его появление — не во «фронтальном», именительном, а в дательном, самом «векторном» падеже русской грамматики: «И били ей челом цари»). Сомнений в однозначности денотата не должно возникнуть ни у кого и никогда. Державин «проводит» царственное местоимение не только по падежной клавиатуре, но и по основным топосам собственных од, когда-либо обращенных к императрице. Воспоминание возводится в квадрат (кстати, русские пейзажные руины впервые появились именно в императорских резиденциях, прежде всего — в Царском Селе (ср. Башню-Руину, поставленную «на память войны, объявленной турками России», и Кухню-Руину, собранную из античных фрагментов)).

Но парадокс державинского стихотворения заключается в том, что самих развалин в его поэтическом пейзаже нет: обломки капителей и полуразрушенный портик античного храма появляются только на предпосланной тексту виньете⁵. О «великолепном храме», стоявшем «на острове Киприды», мы узнаем только, что он некогда стоял там. Прошедшее время глагола оказывается достаточным, исчерпывающим. Центральный мотив Развалин — мотив отсутствия, исчезновения, молчания — своеобразной анти-эпифании — реализуется на всех уровнях строения текста⁶.

Если в «Развалинах» руина присутствует в заглавии стихотворения, но отсутствует в его тексте, то в знаменитом державинском акростихе «Река времен в своем стремленьи» (1816), записанном поэтом за несколько часов до смерти на знаменитой грифельной доске, все наоборот: руина нигде не названа, но встроена в самую ткань текста:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы!

Подобно настоящей руине, не сразу различимой среди травы и ветвей, державинская поэтическая руина оставалась незамеченной в течение ста тридцати пяти лет, пока в 1951 году ее не разглядел Морис Халле, тогда — гарвардский студент Романа Якобсона, впоследствии известный лингвист, вдруг узнавший в первых буквах восьми строк стихотворения загадочную фразу «Руина чти», о возможных прочтениях и интерпретациях которой исследователи спорят до сих пор (Halle 1958; Jakobson 1984; Лаппо-Данилевский 2000)⁷.

Каким бы ни было истинное значение зашифрованной фразы, акростих, заключающий в себе образ руины, парадоксален по сути своей: ведь смысл любого «краеграния», как называл эту древнюю форму стиховой игры Державин, состоит как раз в дополнительном цементировании поэтического текста (недаром Эйзенштейн посвятил «акростиху и центону» специальную главу своего «Монтажа» (1937))⁸. В скрытом противодействии сил скрепляющих и разрушающих — здание, текст, жанр — заключен особый смысл. Словесная руина, венчающая собой весь корпус державинской лирики, значительную (и, по слову Пумпянского, «лучшую») часть которого составляют все-таки оды, обретает дополнительное метафорическое звучание при мысли о трехмерном, архитектурном «самосознании» одического жанра, восходящем еще к Пиндару и чрезвычайно актуальном для Державина⁹.]

Почти ровно на полпути между развалинами 1797 и 1816 годов находится руина, возведенная Державиным в поэтическом пространстве «Жизни Званской». Собственно, ее тоже нет. Поэт не видит, но предчувствует разрушение, угадывает его в будущем¹⁰. На смену одному риторическому упражнению — хронографии («живому описанию настоящего времени») приходит другое — пролепсис («предвиденье грядущих событий»):

Разрушится сей дом, засохнет бор и сад,
Не воспомянется нигде и имя Званки;
Но сов, сычей из дупл огнезеленый взгляд,
  И разве дым сверкнет с землянки.

Очевидным литературным источником образа грядущего разрушения Званки из пятьдесят седьмой строфы «Жизни Званской» являются строки ветхозаветного Псалма 101, известного также как Сетование (Jeremiad), или Молитва страждущего, когда он унывает и изливает пред Господом печаль свою (курсив мой. — Т.С.):

Господи! услышь молитву мою, и вопль мой да придет к Тебе.
Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони
ко мне ухо Твое; в день, когда воззову к Тебе, скоро услышь меня;

Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня;
Сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой;

От голоса стенания моего кости мои прилипнули к плоти моей.
Я уподобился пеликану в пустыне; я стал как филин на развалинах,;

Не сплю и сижу, как одинокая птица на кровле.
Всякий день поносят меня враги мои, и злобствующие на меня клянут мною.

Я ем пепел, как хлеб, и питье мое растворяю слезами,
От гнева Твоего и негодования Твоего, ибо Ты вознес меня и низверг меня.

Дни мои — как уклоняющаяся тень, и я иссох, как трава.
Ты же, Господи, вовек пребываешь, и память о Тебе в род и род.

Над переложением Сто Первого Псалма Державин работал весной 1807 года: таким образом, этот текст оказывается еще одним этюдом к эпическому полотну Жизни Званской. Пятьдесят пять строф званской жизни — или восемнадцать лет жизни державинской — отделяют «истинное счастие» Первого Псалма («Блажен, кто менее зависит от людей...» («Жизнь Званская», стр. I) — «Блажен тот муж, кто ни в совет, / Ни в сонм губителей не сядет...» («Истинное счастие» (1789)) от уныния Псалма Сто Первого («Сетование»). Это стихотворение редко воспроизводится в современных собраниях сочинений Державина, поэтому приводим его целиком:

Услышь, Творец, моленье
И вопль моей души;
Сердечно сокрушенье,
Вздыхания внуши,
И слез моих от тока
Не отврати лица.

Но в день, в который стражду,
Зову Тебя, стеня,
Твоих щедрот как жажду,
Воззри Ты на меня
И с высоты небесной
Скорей меня услышь.

Ты видишь: исчезают
Все дни мои, как дым;
Все силы умирают;
Как злак под зноем злым
Падет, бледнеет, вянет, —
Изныло сердце так.

Сожженна грудь слезами,
Хлеб, сон забвен, покой;
Плоть ссохлася с костями;
Как остов образ мой,
И глас от воздыханий
В устах моих исчез.

Как птица в мгле унывна,
Оставленна на зде,
Иль схохлена, пустынна
Сидяща на гнезде
В ночи, в лесу, в трущобе,
Лию стенаньем гул.

Друзья днесь уклонились,
Враги меня теснят,
И те, что мной хвалились,
Клянут меня, бранят
За то, что пища — пепел,
А слезы мне питье.

И все сие от гнева,
Увы! Твоих очес,
Что Ты, Создатель неба,
На высоту вознес
И вниз меня низвергнул,
Увял, поблек мой цвет.

Воззри же на смиренну
Молитву Ты мою,
И жертву воскуренну
Не уничтожь сию,
Да в роды возвестится
Твое спасенье мне.

      (Державин II, 670—671)

Аллюзии к собственному положению и незаслуженным обидам в строках «Сетования» были слишком прозрачны и не доставили удовольствия государю, который, возвратившись в марте 1807 года из-под Фридланда, «через князя А.Н. Голицына, за псалом 101, переложенный им [Державиным. — Т.С.] в стихи, в котором изображалось Давыда сетование о бедствии отечества, сделал выговор, отнеся смысл оного на Россию и говоря: "Россия не бедствует"» (Державин VI, 828).

Последний стих Сто Первого Псалма звучит так: «Сыны рабов Твоих будут жить, и семя их утвердится пред лицем Твоим». В державинском переложении надежда на спасение оказывается гораздо более личной, «адресной», сфокусированной в трех словах последней строки стихотворения — «Твое спасенье мне». Весть о спасении Страждущего должна перейти «в роды» — отозваться в будущем. Подобный поворот от глухого отчаяния к осторожному оптимизму совершается и в «Жизни Званской». В этом колебании лирического маятника — подлинное, глубинное горацианство Державина¹¹.

Примечания

1. Ср. также описание развалин в пейзаже Грузина П. Свиньиным: «С северной стороны сад ограждается густою, непроницаемою для холодных ветров еловою аллеею. Она ведет прямо к огромной полуразвалившейся башне, называемой башнею Князя Меншикова. В нижней части внутренности ея, под мрачным сводом, поставлен бюст славного сего мужа Петрова века.

2. О руинах в творчестве Львова см.: Соколов 2001.

3. Анализируя эту рифмопару в контексте поиска Державиным «своего слова на основе слова Ломоносова», Н.Ю. Алексеева пишет: «Державинская рифма глины — из другого семантического ряда, в одах Ломоносова и Петрова она была бы невозможной. И сразу вместе с рифмой зазвучала в ряду звучных ломоносовских слов и образов тема бренности человеческой жизни. Темно и даже нелепо выраженная, еще чуть различимая, она уже чисто державинская. Уже здесь вдруг неожиданное контрастное противопоставление разных состояний: силы (исполин) и бренности» (Алексеева 2005, 317).

4. Как показал в известной работе М.И. Шапир, многосложность царственного имени (Елисавета) способна была коренным образом изменить ритмический рисунок одической строки (Шапир 1996).

5. Значение этой виньеты, воспроизведенной в гротовском издании, толковалось так: «Вдали видны развалины, перед коими колесо с крыльями, с горы скатившееся, означает Время, соделавшее оныя» (Державин II, 93).

6. Тонкий и точный анализ поворота от оды к элегии в тексте «Развалин» см.: Гольбурт 2006.

7. Некоторые коррективы к факту общеизвестного первенства Халле в идентификации «Реки времен» как акростиха, а также обсуждение «филологического чуда», связанного с этим державинским стихотворением, см. в «Записях и Выписках» М.Л. Гаспарова (Гаспаров 2000, 132—133).

8. «...Если в первых случаях скрепляющим единство началом было единство тела, то таким же скрепляющим единством может служить имя тела. Знаем же мы период, когда имя равнялось телу, а название — предмету. Нагляднейшим примером этого принципа может служить акростих, весьма древняя форма словосочетания» (Эйзенштейн 2000, 229).

9. Ср. знаменитое вступление шестой Олимпийской оды Пиндара (подстрочник которой сделал для Державина Болховитинов): «Золотые колонны / Вознося над добрыми стенами хором, / Возведем преддверие, /Как возводят сени дивного чертога: / Начатому делу — сияющее чело» (пер. М.Л. Гаспарова (Пиндар 1980, 25)).

10. В русский язык слово «руина» приходит именно со значением «погибель», «разрушение» (см. подробнее: Лаппо-Данилевский 2000, 150).

11. Ср.: «Мысль поэта движется, как качающийся маятник, от картины счастья к картине несчастья и обратно, и качания эти постепенно затихают, движение успокаивается...» (Гаспаров 1997, I, 148).