Гавриил Державин
 

2.1. «Горе от ума» А.С. Грибоедова и державинские стилевые традиции: «мнимые неправильности» художественной речи, роль православно-христианских мотивов в комедии

1

А.С. Грибоедов — один из ярчайших представителей «дружины славян» (выражение В.К. Кюхельбекера) 1820-х годов, его стиль вполне закономерно соотнести со стилем его старшего современника Державина и поэзией его школы. Характерный признак этой школы — установка на семантику устной речи — ярко проявился в его комедии в стихах «Горе от ума», что многократно отмечалось критиками и литературоведами1. Связанные с этим отрицательные отзывы современников драматурга2 убедительно опровергал в своем дневнике Кюхельбекер: «<...> упрек касается неправильностей, небрежностей слога Грибоедова <...> он <...> мало основателен. <...> Что такое неправильности слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких, исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой — плеоназмы, словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного. Не Дмитриеву, не Писареву, — но Шаховскому и Хмельницкому (за их хорошо написанные сцены), но автору 1-й главы «Онегина»3 Грибоедов мог бы сказать то же, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: «Вы иностранцы». А почему? — «Вы говорите слишком правильно, у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики»4 (Курсив автора).

Вот как комментирует эту развернутую мысль критика и поэта Ю.И. Минералов: «Вы иностранцы» (множественное число) понять не трудно: намекается не только на молодого Пушкина, ассоциирующегося в сознании Кюхельбекера с карамзинизмом вообще. Грамматики и риторики, известные Кюхельбекеру, действительно «молчали» о том. что «разговорный язык» не может обойтись без <...> «неправильностей». Кюхельбекер защищает здесь стилевые приемы Грибоедова, отвечая его критикам <...>, упрекавшим Грибоедова за «неправильности слога». <...> Лицейский товарищ Пушкина удивительно тонко уловил принципиальность разницы между двумя типами русского синтаксиса письменного, правила которого отражены в грамматиках, и устного, изучение которого идет сейчас. Уже накопленный в работах об устной речи богатый эмпирический материал заставляет признать, что глубина различий в способах «соединения идей» устного, с одной стороны, и письменного — с другой, синтаксиса не замечалась филологами до самого последнего времени. Кюхельбекер, заговорив некогда о «мнимых неправильностях», выявил исключительно важный ракурс в вопросе о взаимоотношении языка и индивидуального слога поэта, об объективной основе поэтических «неправильностей», «нарушений грамматики»5 (Выделено автором. — С.В.).

Такой ракурс позволяет уточнить уже отмечавшееся Н.К. Пиксановым «своеобразное литературное славянофильство, шишковизм Грибоедова». В словах из «Горя от ума» «другий», «какий», «такий», «седьмый, осьмый», «седьмсот верст», «в седмнадцать лет» исследователь видит «тенденцию Грибоедова славянизировать, архаизировать обычные слова»6.

Согласно Пиксанову, «поэт был пуристом русского языка; вместо «лабиринта» он употреблял слово «блуждалище», вместо «фундамент» — «основание», вместо «этаж» — «жилье», уподобляясь А.А. Бестужеву, который вместо «пейзаж» предлагал «видопись», вместо «антикварий» — «старинарь», вместо «карниз» — «прилеп». В Музейном автографе Грибоедов еще употреблял, на французский манер, термины: «акт», «сцена»; в посредствующем тексте уже пишет: «действие», «явление». Грибоедов был пристрастен к церковнославянскому языку, по словам сестры очень «любил изучать Св. Писание и переводить псалмы стихами» (чему примером служит его стихотворение «Давид» <...>). И к письма, и в стихи Грибоедов вставлял необычные <...> словечки: «прекрасная дал... притом же не суховидная», «И садителя дарит», «сосуд водовмещальный»<...>»7 Данные наблюдения, вне зависимости от их субъективной эстетической оценки8, важны тем, что отмечают характерные для стиля писателя неологизмы. С другой — подчеркивают сознательность творческой установки на прозрачное по своей внутренней форме слово.

Существенно и направление работы над слогом «Горя от ума»: «слог комедии эволюционировал от условной книжной речи к живому, разговорному <...> языку»9.

Исследователь продолжает: «Любопытны многочисленные случаи своеобразной семантики: «объяви» = расскажи, «схоронить» = скрыть; «тьму отличий нахватал», «народу тьма», «дались им эти языки», «дался им голос мой»; «пожалуйте списать», «княжны, пожалуйте, скажите», «зачем пожаловал», «пожалуй, смейся надо мной»; «весть» = новость, анекдот, <...> есть группа слов живой речи, неправильных с формально-грамматической или литературно-книжной точки зрения, но постоянно употребляемых в обществе и народе: «пожалосто». «Степаноч», «Михалоч», «Сергеич», «Лизавета», «ужли»10 (Выделено автором).

И неологизмы, и формы устной речи («мнимые неправильности»), характерные для стиля Грибоедова, типологически, да и генетически соотносимы с державинской поэтической традицией, ярко проявившейся, например, в произведениях Боброва. Еще одним признаком этой традиции, говорящим о системности ее проявления в структуре творческой индивидуальности писателя, являются православно-христианские мотивы.

Его биограф Е. Цимбаева о возникновении интереса поэта к Библии пишет: «В Тавризе он отчаянно скучал по России, <...> не имея ни одной русской книги, кроме Библии. Он начал <...> ее читать <...> и восхитился необычному строю церковно-славянского языка. Ему показалось, что библейский язык сильнее, естественнее и ярче современного <...>. Библия не знала полутонов. Он особенно полюбил первые главы пророка Исайи и псалмы Давида, единые в ненависти к беззаконию, угнетению и сребролюбию. Он понимал, что не первым открыл удивительную особенность библейских текстов <...> Здесь каждый мог найти примеры себе по нраву: одним из псалмов Давида Державин в прежние времена пугал императрицу Екатерину, а якобинцы сделали его своим гимном, но они же нещадно расправились с христианством. <...> он заинтересовался Библией»11. Как видно, и здесь имя Державина как крупнейшего русского религиозного поэта12 может быть уверенно названо в качестве предшественника Грибоедова. Вряд ли можно согласиться с В.Н. Орловым, называвшим в этой связи имена Радищева, поэтов-«радищевцев», Гнедича и фактически исключавшего Державина13.

2

Одну из составляющих внутренней формы14 произведения образуют православно-христианские мотивы, определяющие важнейшие, объективно существующие содержательные планы комедии. В процессе работы над текстом автор ощутимо их трансформировал и в целом несколько ослабил их роль (См. пример о, с точки зрения Н.К. Пиксанова, «некстати благочестивой фразе Лизы»15, которая, наряду с другими в ранней редакции, подключала совершенно иные содержательные пласты). Анализ связанных с ними вариантов позволяет уточнить значение христианской традиции для понимания «Горя от ума». Православно-христианские мотивы, в тесной связи с ориентированием поэта на устно-разговорную речь — еще один план соотнесения комедии с державинской поэтической традицией, как известно, давшей русской поэзии образцы воплощения религиозно-философской тематики.

Подчеркнем, что речь идет об объективном содержании произведения. разворачивающемся иногда вне зависимости от того, что «думал» автор, работая над текстом. А.А. Потебня отмечал: «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника <...>. Заслуга художника не в том minimum'е содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»16.

Важно и следующее. Православно-христианские мотивы нередко возникают как распространенные или устойчивые обороты речи персонажей комедии. Их символический смысл на первый взгляд кажется стертым, подобно стертой речевой метафоре. Однако в художественном тексте, как замечено, слово ведет себя принципиально по-иному: «Слово есть определенный материал, служащий в обыденной жизни средством, как и камень, краска, звук или движение. Перенесенное из области практической в область эстетическую, оно развертывает всю скрытую и веками накопленную в нем жизнь — и эстетический подвиг художника заключается в том, чтобы войти в жизнь слова, почувствовать корни той истины, которая создала эту невесомую символическую реальность»17.

Православно-христианские мотивы в комедии весьма разнообразны и многочисленны, они системны и формируют особый, один из ключевых, наряду с социальным, бытовым, философским и т. д., содержательный пласт произведения. Актуальными в этом смысле становятся и Библия, и составляющие церковного календаря, и названия московских улиц, и фразеологизмы, и многое другое.

Роль Библии и церковнославянского языка в стиле Грибоедова отмечал В.Н. Орлов: «высокие лирические и эпические жанры в русской поэзии были исторически прикреплены к торжественной патетике церковно-славянского языка. Отсюда <...> тяготение к Библии, к разработке библейских тем и сюжетов, к освоению монументального и патетического библейского стиля, разделявшееся всеми поэтами грибоедовского направления18»19. Этот вывод можно применять не только к патетике монологов Чацкого, соотносимых с сатирической одой.

Хлестова «из всех персонажей комедии <...> говорит самым выдержанным, самым красочным языком»20. Вот один из наиболее ярких примеров связанной с ней речевой образности21: «Час битый ехала с Покровки, силы нет; / Ночь — светапреставленье22 (87). Упоминание, пусть и скрытое, о Покрове Божией Матери (Покровка) и милости Божией, явленной человечеству в Богородице, соседствует с фактически противоположным — апокалиптическим планом, гиперболизированным сравнением события с концом света («светапреставленье!»). Хлестова с милой Покровки, как бы из-под Покрова Божией Матери, изо всех сил («силы нет») стремится в ночь и, фактически, по ее же слову, к концу света — светопреставленью.

О конце света Хлестова, видимо, уже собирающаяся в мир иной, упоминает и в другом случае. На громогласный возглас Фамусова «Сергей Сергеич Скалозуб» она восклицает: «Творец мой! оглушил, звончее всяких труб!» (89). Имеется в виду, особенно с упоминанием Творца (всуе) архангельская труба, наиболее громкая и сильная по действию, возвещающая начало Страшного суда. В данном контексте Фамусов комически сопоставляется с архангелом, а его громогласный возглас возвещает не второе пришествие Спасителя, примерещившееся Хлестовой, а имя так дорогого ему Скалозуба, вероятного будущего мужа Софьи.

Согласно одному из вариантов23 дело происходит в Великий пост, во время уж совсем для балов непригодное24. Да и сам бал, куда так спешила с Покровки «старуха Хлестова», в глазах одной из гостий (высокомерной графини-внучки) — едва ли не оргиастическое сатанинское действо: прорвавшийся на поверхность земли ад: «Ну бал! Ну Фамусов! умел гостей назвать! / Какие-то уроды с того света, / И не с кем говорить, и не с кем танцовать»25 (107). Конечно, этот только один из смысловых планов сцен, но Грибоедов, как и другие планы, разворачивает их весьма подробно, на протяжении всей пьесы. Так, Скалозуба Чацкий в числе прочего характеризует как «удавленника» (62).

Та же Хлестова, по сути, буквально предлагает «позвать черта» (Вспомним, что роль буквального понимания слова в комедии исключительно велика, из-за него Чацкий был признан сумасшедшим — функции и психологические, и сюжетные). Вот ее характерные слова: «Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! <...> / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же Господь такое племя! / Чорт спящий в девичьей она; Позвать ли?» (87). Предложение позвать «чорта» сочетается с размышлением «по ходу дела» о противоположном — творении Создателя («Ведь создал же Господь такое племя!»). Буквально получается абсурдное: Бот создал «сущего чорта». Неудивительно, что на предложение увидеть арапку «Сонюшка» отвечает: «Нет-с, в другое время».

Кстати, скрывающийся «в девичьей» «чорт» прочитывается и иначе: это не арапка, а сама Софья. Не случайно она однажды была названа «бесенком мелким в юбке»26. Вскоре (явл. 14) Софья в полной мере реализует эту свою черту как бы ненароком пущенной сплетней (лукавое демонское средство) — его «позвали». Чацкого тоже иногда «бесит» (65): ср. в сцене объяснения с Софьей (130): «Не знаю, как в себе я бешенство умерил!» Беснуются и знакомые Репетилова («сок умной молодежи»), вызывающие насмешку Чацкого: «Да из чего беснуетесь вы столько?» (114). «Мелким бесом» представлен и сам Репетилов в прощальной реплике Хлестовой: «Прощайте, батюшка, пора перебеситься» (122).

Важен и мотив адского пламени, образ внутреннего конфликта Чацкого. Чацкий Софье: «Велите ж мне в огонь: пойду как на обед» (28). С другой стороны, Чацкий горячо «воссылал желанья», «Чтоб истребил Господь27 нечистый этот дух / Пустого, рабского, слепого подражанья» (105). В христианском контексте такое «желанье», по сути, молитва, прочитывается предельно конкретно и буквально: «избавь от лукавого».

Православно-христианский контекст органичен для понимания произведения, и не только для авторского сознания, но и для сознания воспринимающего. Об этом свидетельствует, например, одна любопытная ошибка переписчика в Бехтеевской копии. «Слова Загорецкого в 9-й сцене III акта о билете в театр: «И этот наконец похитил уже силой / У одного, старик он милой, / Мне друг, известный домосед, / Пусть дома посидит в покое» — переданы так: «И этот наконец похитил уже силой / Мне друг известный домосед. / Пост дома посидит в покое»28. Упоминание о посте, как и о других важных элементах церковного календаря, вполне органично для русской комедии (см. далее). Переписчик дал ожидаемое, но не в нужном месте.

Как отмечалось, в «Горе от ума» есть мотив, связанный с Апокалипсисом, концом света. Есть и противоположное — отсылка к творению человека и мира, данная в комическом контексте, что вовсе не отменяет символику. Скалозуб говорит о некой княгине Ласовой, которой «Теперь ребра недостает, / Так для поддержки ищет мужа» (55). Бравый офицер изволит шутить, не даром ему дана фамилия Скалозуб (ср.: зубоскал, шутник). Потерянное при падении с лошади (ироническое «жоке? не поддержал») ребро женщины напоминает о другом ребре, которого «недостает» — ребре первого человека Адама, из которого, по Библии, была создана его жена Ева. Ситуация с княгиней Ласовой комически «обратная» — она не сотворена из ребра, а лишилась его, каковую потерю и хочет «восполнить» мужем.

Из уст Фамусова, хоть и вскользь, звучит упоминание об одном из наиболее страшных ветхозаветных примеров грехопадения человека: «А? бунт? ну так и жду содома» (23). Видимо, он все же чувствует творящийся содом в собственном доме.

Есть упоминание и о наиболее сильном библейском примере посрамления Богом человеческой гордыни — крушении беззаконно устремленной в небо Вавилонской башни, сопровождавшемся знаменитым смешением языков. Не случайно соответствующий выпад Чацкого требует уточнения, Софья переспрашивает:

Чацкий

Здесь нынче тон каков
На съездах, на больших, по праздникам приходским?
Господствует еще смешенье языков:

Французского с нижегородским? —

София

Смесь языков?

Чацкий

Да, двух, без этого нельзя ж. (26—27)

Замечен календарный план церковного гида, конечно, в особом контексте. Характеризуя Татьяну Юрьевну, Молчалин говорит, что она «Балы дает нельзя богаче, / От рождества и до поста» (73). Персонаж, по сути, указывает на два ключевых религиозных праздника — Рождество и (после Великого поста) Пасху. Однако в данном случае это лишь формальные вехи. Главное здесь — веселье между постами, Рождественским и Великим.

Обратимся к заглавию. В нем важна семантика имен персонажей и план сюжета: «Первоначальное название «Горе уму» А.С. Грибоедов заменяет на «Горе от ума» и вполне резонно: Софья в переводе на русским означает мудрость, ум, а Александр (так зовут Чацкого) — защитник, так что горе не Софье, а Чацкому от Софьи, объявившей его сумасшедшим. Но хотя это значение и доминирующее, есть и другое — «ум с серд-цем не в ладу»29. Последнее намечает один из художественно-философских содержательных планов комедии30. Грибоедов не только продолжает традиции Просвещения в осмыслении роли ума31 в жизни человека и общества, он скорее полемизирует с ней с христианских позиций. Чацкий со своим «блестящим» умом не нашел ни личного счастья, ни гармонизации общества. Не случайно традиции образа и конфликта «Горя от ума» обнаруживают (И. Медведева) в произведениях Ф.М. Достоевского32, один из героев которого — Раскольников тоже попробовал поставить «ум» («теорию») во главу угла в жизни личности.

А вот как размышляет об уме автор единственной на русском языке в начале XIX века религиозно-философской поэмы С.С. Бобров («Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец»), чье творчество интересовало Грибоедова, упоминавшего имя Боброва в своих бумагах33. «О разум, друг мой! Твои пышные откровения и обетования, кажется, недостаточны и сумнительны. Можешь ли ты возвысить их новыми основаниями, новыми открытиями, которые бы не от естества происходили? Можешь ли дополнить свои познания другими высочайшими? Можешь ли ты глас свой поверить и согласить с Небесным? — не можешь! <...> Самый разум уверяет нас, что посредством его нельзя еще получить полного и истинного света. Противоречия в системах от Зороастра до Канта довольно показывают несовершенство его. <...> Разум есть только откровение естественных вещей, а откровение есть тот же разум, но разум увеличенный и возвышенный новыми основаниями таких открытий, которыя непосредственно проистекают от Божества» (ДНВ, 4, 315—316, 346, 318—319). Итог размышлений Боброва, старшего современника Грибоедова и близкого ему по принадлежности к «дружине славян» в литературной полемике начала XIX века, характерен: «вера, покоряющая разум, дарует мрачной душе <...> прозрение» (ДНВ, 4, 321) (Курсив автора).

Мотив веры один из ключевых в произведении. Достаточно вспомнить мечтательное восклицание Чацкого, своеобразную его тоску по вере любимой девушке: «Блажен кто верует, тепло ему на свете!» (23). Фактически это парафразис начала первого псалма. Впрочем, от Софьи Чацкий прямо требует доказательств ее любви, упрекает ее в холодности. Прямо слово вера встречается в монологе — своеобразной исповеди34 гипертрофированном «странном уничиженье» Репетилова, как обычно «передернувшем», но все же отразившем важные содержательные стороны русской жизни:

Зови меня вандалом:
Я это имя заслужил.
Людьми пустыми дорожил!
Сам бредил целый век обедом или балом!
Об детях забывал! Обманывал жену!
Играл! проигрывал! в опеку взят указом!
Танцо́вщицу держал! и не одну:
Трех разом!
Пил мертвую! не спал ночей по девяти!
Все отвергал: законы! совесть! веру! (112)

Мотив вероотступничества явно кульминационный и завершает ряд «грехов» персонажа. Как и в случае с намеками на тайные общества («Горячих дюжина голов!» и т. п.), мотив отпадения от веры в устах Репетилова, «слышавшего звон», весьма симптоматичен.

Фактической вариацией его является мотив воскресения, ключевой для восточнохристианской религии и русской культуры, имеющей пасхальный характер35. Этот мотив служит воплощению различных тем: от бытовых до патетических. О Молчалине в сцене падения его с лошади: «Воскрес и невредим» (Скалозуб; 54); «Не знаю для кого, но вас я воскресил» (Чацкий; 56). Чацкий: «Воскреснем ли когда от чужевластья мод?» (106)

Одним из устойчивых в произведении является мотив христианского милосердия, связанный с исполнением важнейшей заповеди о любви к ближнему (Мф. 22:39). Хлестова: «А Чацкого мне жаль. По-христиански так <...>». Высокий план сразу же оборачивается глумливой мотивировкой «христианских» чувств: «<...> он жалости достоин; / Был острый человек, имел душ сотни три» (102).

Именно нехватка любви и милосердия, остро ощущается основными героями. София (в раздражении): «Хочу у вас спросить: / Случалось ли, чтоб вы <...> добро о ком-нибудь сказали?» Чацкий: «Послушайте, ужли слова мои все колки? / И клонятся к чьему-нибудь вреду? / Но если так: ум с сердцем не в ладу» (27, 28). Зато осуждения и злословия в избытке. Фамусов о московских знатных дамах: «Судьи всему, везде, над ними нет судей» (46). Ср. евангельское: «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7:1). София о злоязычии Чацкого: «Не человек, змея!» (27). В последнем случае намечен и мотив искушения человека словом змея — и грехопадения первого.

Вместо любви, милосердия и смирения — показное благочестие. У Софии, до неприличия сблизившейся с Молчалиным, пусть и державшимся «в ночной тиши» «робости во нраве» (129), по слову Чацкого, «Лицо святейшей богомолки!..» (28). Фамусов, делавший недвусмысленные намеки Лизе, говорит о себе: «Монашеским известен поведеньем!..» (13), «разврата не терплю» (38) (очевидно, в широком смысле). Отсюда и остроумное высказывание Лизы: «Вы баловник, к лицу ль вам эти лица!» (7)

По черновой редакции видит себя в монастыре София, но не ради веры, а в качестве наказания за «беззаконную» любовь к Молчалину: «Меня к монастырю скорее заохотят, / Ах нет! Куда его, и я за ним же вслед» (149).

Самое исполнение долга перед ближним принимает вид едва ли не скабрезности. В черновике Репетилов с преувеличенным восторгом говорит о муже «известной» Натальи Юрьевны, вполне вероятно, рогоносце: «Он не спесив, а как себя ведет! Супружних должностей строжайший исполнитель» (213).

Смирение (конечно, показное) оказывается, вопреки элементарной христианской логике, губительным. Чацкий в черновике об обмороке Софии: «Смиренник погубил, а я от смерти спас» (191).

Православно-христианские мотивы в целом стабильно присутствуют во всех известных редакциях пьесы. В окончательном Булгаринском списке некоторые детали сняты (например, о готовности Софии уйти в монастырь), но принципиального значения для соответствующего смыслового, символического плана произведения это не имеет.

Все вышеизложенное позволяет подчеркнуть одну из важнейших составляющих содержания произведения — проблему оскудения веры в современном человеке и связанное с ней засилье лицемерия, фарисейства, пустою внешнего благочестия и показной нравственности, подменяющих веру. Отсюда и подспудное ожидание мировых катастроф — Содома (наказания огнем за смертный грех) и Апокалипсиса (светопреставленья). Однако есть и другое, характерное, русское, пронизывающее комедию, — живое ожидание воскресения человеческой души и своей страны. Все это и многое другое реализуется православно-христианскими мотивами в одном из определяющих содержательных планов, позволяющих комедии действительно не устаревать.

Представитель, по выражению В.К. Кюхельбекера, «дружины славян», то есть прямой наследник традиций стиля Державина в 1810 — 1820-е годы, А.С. Грибоедов отразил в своей комедии «Горе от ума» ряд характерных особенностей этой традиции. Это не только неправильные, с формально-грамматической или литературно-книжной точки зрения, конструкции (явная ориентировка на паратаксис — синтаксис и словообразование, присущие устной речи). Грибоедов исключительно чутко относится к семантическим возможностям русского слова, привлекавшим пристальное внимание Державина. Некоторые особенности pусской фразеологии, например реплика Софии о Чацком «Он не в своем уме» (изначально стертая речевая метафора), развернуты исключительно энергично. По сути, из каламбура (буквальное восприятие названной реплики, против которого не возражала София) рождается важнейший разворот сюжета (сплетня о сумасшествии Чацкого) и значительное укрупнение социального плана конфликта пьесы. Неотъемлемый содержательный пласт комедии, о котором в научной литературе написано очень мало, обусловлен православно-христианскими мотивами, нередко возникающими на основе живой внутренней формы слова или запоминающегося словесно-звукового образа. Такого рода образность объективно не могла возникнуть вне соотнесения с творчеством крупнейшего русского религиозного поэта XVIII века.

Обратимся к некоторым фактам творческого восприятия стиля Державина со стороны А.С. Пушкина, как известно, «благословленного» на лицейском экзамене 1815 года Державиным лично, хотя и продолжавшего карамзинистскую линию в русской литературе, особенно во второй половине 1810-х — первой половине 1820-х годов. Чрезвычайно быстрая творческая эволюция Пушкина привела к тому, что на рубеже 1820 — 1830-х годов и далее у поэта резко обострился интерес к русской литературе XVIII века, то есть докарамзинскому ее периоду. Роль стиля Державина, между прочим, художественно масштабно развернувшего в своем творчестве библейскую и православно-христианскую образность, в этой художественной и мировоззренческой эволюции Пушкина, безусловно велика.

Обратимся к тому, как Пушкин пользуется внутренней формой слова, художественно подчеркивая его семасиологию, на что стиль Державина интенсивно опирался (неологизмы и т. д.).

Примечания

1. Куницкий В.Н. Язык и слог комедии «Горе от ума». Киев, 1894; Маковский И.А. Работа А.С. Грибоедова над языком комедии «Горе от ума» // Русский язык в школе. 1970. № 3; Орлов А.С. А.С. Грибоедов // Орлов А.С. Язык русских писателей. М.—Л., 1948; Чистяков В.Ф. Как читать «Горе от ума» А.С. Грибоедова (Особенности разговорной речи действующих лиц комедии) // Вопросы литературы и фольклора. Воронеж, 1973.

2. См., напр.: Фомичев С.А. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий. М., 1983. С. 19.

3. «Впоследствии Пушкин очень хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользовался». Примечание В.К. Кюхельбекера.

4. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 228.

5. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 91, 92, 94—95.

6. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума» М., 1971. С. 161.

7. Там же. С. 161—162.

8. Пиксанов Н.К. Указ. соч. С. 161 —162.

9. Там же. С. 185.

10. Там же. С. 165.

11. Цимбаева Е.Н. Грибоедов (ЖЗЛ). М., 2003. С. 270.

12. Трофимова Н.Б. «За правду ж чтить меня ты будешь...»: О стихотворении Г.Р. Державина «Властителям и судиям» // Русская речь. 1989. № 5; Романов Б.Н. Духовные стихотворения Державина // Державин Г.Р. Духовные оды. М., 1993. Луцевич Л.Ф. Псалтырь в русской поэзии. СПб., 2002.

13. Орлов В.Н. Грибоедов. Очерк жизни и творчества М., 1954. С. 66.

14. «Внутренняя форма как данность — созданный индивидуумом образ неких прообразов, неких исходных идей — присутствует во всех содержательно автономных, художественно целостных элементах словесного искусства (уже в слове, затем в определенных сочетаниях слов, главах и частях, произведениях как целом). А внутренняя форма как принцип составляет основу индивидуального стиля художника». (Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 351)

15. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». С. 195.

16. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 167.

17. Эйхенбаум Б. Державин // Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 298.

18. Имеются в виду прежде всего Ф. Глинка и В. Кюхельбекер, некоторые другие поэты.

19. Орлов В.Н. Грибоедов. Жизнь и творчество. С. 64.

20. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». С. 166—167.

21. Здесь и далее, кроме особо отмеченных случаев, текст комедии цитируется по изданию: Грибоедов А.С. Горе от ума. Подготовка текста и комментарии Н.К. Пиксанова. М., 1987. В скобках указывается номер страницы.

22. Это важное слово, быть может, более других варьировалось и искажалось. Ср: «светопреставленье», по современным нормам (Грибоедов А.С. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 1. СПб., 1995. С. 81); «света преставленье» (Грибоедов А.С. Горе от ума. М., 1913. С. 105), «светопредставленье» (223, возможная ошибка переписчика), «света представленье» (явное искажение в первом полном печатном издании 1833 г.).

23. «Великий пост, так балу дать нельзя». Другой вариант: «Дом не велик, там балу дать нельзя» (191). Ср. фрагмент монолога Фамусова в черновике начала второго действия: «Пофилософствуй, ум вскружится. / Великий пост и вдруг обед» (164). Павел Афанасьевич философски «удивляется» встречающемуся соединению поста и обеда, т. е. приема, веселья и обильного (и, вероятно, скоромного стола.

24. Ср.: «вся фраза о причинах, почему нельзя дать балу, вовсе излишняя, прямо вредна для понимания и сценического воплощения третьего акта» (Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». С. 253). Быть может, дело не в сценической сюжетной роли детали, а в ее символике?

25. Ср. бал у Сатаны в изображении М.А. Булгакова («Мастер и Маргарита») где в основном и присутствуют «уроды с того света» — убийцы, насильники и т. п.

26. В черновиках поэмы А.А. Блока «Возмездие»: «И — завершение всех чудес / Ты, Софья... Вестница небес, / Или бесенок мелкий в юбке?...» (Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 5. М., 1999. С. 163—164).

27. У Грибоедова слова Господь, Творец и т. д., как правило, пишутся с заглавной буквы. Об этом говорят и публикуемые Н.К. Пиксановым черновики, и рукописи в изданиях начала XX века. Написание их со строчной — результат принятой в советское время орфографической унификации, в данном случае, очевидно, не оправданной.

28. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума» С. 102.

29. Минералова И.Г. Любовь, дом, семья в русской литературе // Темы русской классики. Вып. 2. М., 2002. С. 29.

30. Ср.: «Он [Грибоедов] в своей лирике поразительно беден мотивами философского порядка. <...> Имеются ли они в «Горе от ума»? Тщательно пересмотрев комедию, следуем признать, что в ней таких мотивов тоже нет» (Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». С. 306). С такой оценкой согласиться невозможно.

31. Ср.: «<...> философская идея «Горя от ума» может быть определена как идея утверждения активного жизнетворческого и жизнедеятельного разума, руководимого волей и освобождающего человека из плена индивидуальных страстей» (Орлов Вл. Грибоедов. Жизнь и творчество. С. 149).

32. Медведева И. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Макогоненко Г. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. М., 1971. С. 95—98.

33. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 150. В частности, см. записку от 19 марта 1826 года к Ф.В. Булгарину с просьбой прислать поэму Боброва «Таврида» (Грибоедов А.С. Сочинения. М.—Л., 1959. С. 581).

34. Ср. слова Фамусова: «Хоть душу отпусти на покаянье!» (39). Вообще, мотив исповеди как христианского таинства один из главных в соответствующем содержательном плане. Исповедь оказывается как бы несостоявшейся. Ни один из героев «разрешения» и облегчения не получает. Вероятно, потому что и раскаяния, и самоосуждения, по сути, тоже нет.

35. См., напр.: Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе XIX века. М., 2004.

© «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2022
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты