Гавриил Державин
 

На правах рекламы:

antispam.rin.ru

1.4. С. Бобров и В. Хлебников: стилевые доминанты державинской поэтической традиции

Державинская традиция ярко проявляется у Боброва не в аллюзиях на произведения своего великого предшественника и старшего современника и не в реминисценциях из них (хотя и их достаточно1), а в поэтическом стиле, в способах художественной работы со словом. Среди его произведений «гражданско-философские и духовно-философские оды, многочисленные стихотворные раздумья о тайнах природы и научных открытиях, стихи-отклики на злободневные темы и т. п. Последователь Державина часто узнается в Боброве. Это, помимо перечисленных черт проблематики и сюжетики стихов, еще и, конечно, особенности речевой образности, ассонасная рифмовка, наконец, особая манера строить звукообраз <...> тяга к корнесловию»2.

В русле державинской традиции, активно проявившейся в начале XX века, могут и должны быть соотнесены стили Боброва и Хлебникова. Причем очевидно, что особенности поэтического слога — неологизмы, «мнимые неправильности» и т. п. связаны с другими важными компонентами литературного стиля, определяемого чертами культурной эпохи3, например, особой ролью мифотворчества и мифопоэтики.

Мифопоэтический план возникает при создании некоторых лирических пейзажей Боброва, в частности, при изображении Невы в оде «Торжественный день столетия от основания града св. Петра мая 16 дня 1803»

Нева, чуждаясь меж стенами,
Мне мнится, хочет течь назад;
Чело зелено воздымая
Из-под волнистых кровов вод,
И разверзая влажный свод,
Недоумеет — взор вращает.
Вдруг глас раздался волновой,
И гул промчался над водой <...> (РП, 1, 113).

Нева у Боброва не просто поэтически олицетворяется. Она произносит развернутую речь, по сути, является символом, воплощенным кат живое существо, т. е. мифопоэтическим образом4. Внешне сходные образы М.В. Ломоносова (например, «Сомненная Нева рекла <...>»5 из «Оды на день восшествия... Елисаветы Петровны 1747 года») более сжаты, имеют преимущественно риторический характер. Боброва отличают и характерные словесно-звуковые повторы (вод — водой, волнистых — волновой; «Из-под волнистых кровов вод» и т. п.). Они являются не только чертой композиции поэтической речи, но и особым образом организуют поэтическую семантику, в которой резко возрастает степень ассоциативности, поэтичности в узком смысле, того, что А.А. Потебня называл «сгущением мысли»6.

Такого рода стилевая доминанта сближает Боброва и футуристов начала XX века. «Тяга к корнесловию весьма характерна для Боброва в самых разных его стихах. Ср. еще: «Минули те минуты мрачны» («Мир со шведами»); «Печальна Волга кровь давно крутя врагов, / Уже снесла ее в Хвалынску зыбь валов» («Образ Зиждительного духа»); «Опершися на пень вязовый, / Зрит мрачный вид судов суровый» («Плачущая Нимфа»), и др. Футуристы начала XX века (Маяковский, Хлебников и др.) будут ошибочно считать подобные приемы собственным первооткрытием, гордо заявляя об этом в своих манифестах»7.

Аналогичного характера художественное воплощение образа реки (Волги), включая сходства и в области поэтического слога, обнаруживается в русской литературе спустя чуть менее столетия — в поэме Хлебникова «Уструг Разина»:

Волге долго не молчится,
Ей ворчится как волчице.
Волны Волги точно волки,
Ветер бешеной погоды.
Вьется шелковый лоскут.
И у Волги у голодной
Слюни голода текут.
Волга воет, Волга скачет
Без лица и без конца
В буревой волне маячит
Ляля буйного донца8 (3, 361).

«Корнесловие», очень характерное для Боброва, необыкновенно ярко и художественно соотносимом мифопоэтическом образе проявляется и у Хлебникова, причем повторяются фактически те же словесно-звуковые комплексы («Волны Волги точно волки» и мн. др). Мифопоэтический план в произведении Хлебникова подчеркнут изображением сакрального жертвоприношения. Именно в таком плане поэт переосмысляет известный сюжет о том, как Степан Разин бросил в воды Волги захваченную в плен княжну:

«От отечества, оттоле
Отманил нас отаман.
Волга-мать не видит пищи.
Время жертвы и жратвы» (3, 360).

Звуковые, словесные, тематические повторы, в сочетании с философской, религиозной, натурфилософской тематикой, — вообще характерная черта державинской поэтической традиции. Именно с нее начинает анализ поэзии Ткачева Л.В. Пумпянский: «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов. Их роль в его творчестве так велика, что и без этого небольшое число его стихотворений, при внимательном анализе, еще суживается, оказывается системой, слагающейся из весьма немногих тем; каждая тема повторена несколько раз, с сохранением всех главных отличительных ее особенностей; в некоторых случаях тема, положительно, дублируется. Уже обычное читательское сознание смутно помнит, что у Тютчева две радуги, два замечательных стихотворения о зарницах (причем оба говорят в общем одно и то же), два знаменитых стихотворения об ужасе ночи (тоже почти тождественных). Эта особенность, заметная уже для популярного читательского сознания, внимательному рассмотрению представляется едва ли не решающей». Повтор в понимании исследователя — важнейшее средстве семантического насыщения произведения, раскрывающего самые серьезные философско-религиозные темы: «Таков обычный метод работы Тютчева, метод, который следует назвать интенсивным в точном, не разговорном смысле этого слова и в противоположность экстенсивному методу работы Пушкина, направленной на завоевание все новых областей — жанровых, тематических и стилистических. Интенсивная поэтическая работа, напротив, сравнительно рано и более или менее сразу находит свою свойственную ей область (в данном случае, у Тютчева, область метафизической интерпретации природы и истории), суживает число знаменательных в этой области тем и разрабатывает этот минимум тем. Довольно близкую аналогию Тютчеву представляют в этом отношении некоторые немецкие поэты его времени (в особенности Ленау), но никто из них не достиг того беспримерного сгущения тематики, вернее, той минимализации тем, какую мы видим у Тютчева. Отчасти отсюда впечатление небывалой насыщенности раствора, тяжкой, полновесной густоты, оставляемое чтением Тютчева»9.

Повторы, но несколько иного характера, свойственны как Боброву, так и Хлебникову. Они проявляются не только в лирике и творчестве как целом, но и нередко в одном произведении. Их функция проявляется в композиционном, семантическом и стилистическом планах. Одна из важнейших воплощаемых с опорой на повторы тем — смерть и ее преодоление. Обратимся к одному из наиболее известных стихотворений Боброва «Конец войны при Дунае», содержащем, между прочим, яркую строку «Се ружей ржуща роща мчится», подвергшуюся искажению Батюшкова, выдававшего свой вариант за аутентичный бобровский:

О ты Юноною рожденный
В железных мира временах,
В ужасны громы оболченный,
Носящий смерть на раменах!
Твое дыханье бурно рдеет,
И пылким вихрем свирепеет
В полдневных дальних облаках;
Твоею бурей вдохновенный
Сын смерти смертью ополченный
В стремнинах реет и в волнах. <...>
Ты громом их препоясуешь.
Да двигнут горделивый Юг,
Смеясь судьбы стрелам грозящим,
Смеясь смертям в дыму парящим (РП, 2, 25, 26).

Тема смерти своеобразно воплощается поэтом в контексте более общей темы — войны и ратного подвига. В первых семи строках создается словесная аллегория бога войны, сына Юноны — Марса, причем аллегория, соотносимая с живописью. Об этом говорят детали: «дыханье бурно рдеет / И пылким вихрем свирепеет» (цветовой план), «Носящий смерть на раменах» (т.е., видимо, оружие на плечах — зрительный образ) и т. п. От аллегорического источника смерти на войне — Марса поэт на основе повтора и ассоциации переходит к человеку — полководцу. Смертный, в отличие от Марса, он, подобно богу войны, повелевает смертью «бранной» (смертью как таковой): «Сын смерти смертью ополченный / В стремнинах реет и в волнах». Наконец, в заключительных приведенных строках мотив воинской храбрости фактически ассоциативно переплетается с темой преодоления смерти, во всяком случае, преодоления смертного страха: «Смеясь судьбы стрелам грозящим, / Смеясь смертям в дыму парящим». Обозначенный повтор, а по сути, вариация — лишь один из ряда развернутых в произведении (так, многократно варьируется образ перуна — грома и другие). Наряду с «изобразительностью» как таковой, музыкальностью, такого рода приемы формируют и содержание произведения, детализируют поэтическую семантику.

Тема смерти и ее преодоления — одна из ключевых в поэме Хлебникова «Ладомир». Она раскрывается, как и в случае Боброва, с опорой на повторы и вариации основного словесного образа:

Смерть смерти будет ведать сроки,
Когда вернется он опять,
Земли повторные пророки
Из всех письмен изгонят ять.
В день смерти зим и раннею весною
Нам руку подали венгерцы. <...>
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор. <...>
Это у смерти утесов

Прибой человечества (3, 235, 236, 244).

Тема смерти благодаря варьированию единого круга словесной образности предстает как бы в «сгущенном» виде, семантически многопланово. Это и календарный аспект, заявленный метафорически, — «день смерти зим» (весеннее равноденствие), и план мировой истории, слома цивилизации: «Это у смерти утесов Прибой человечества». Будущее человечества («смертных») предстает на основе образа обретения всеобщего, «универсального» языка, разработке теории которого Хлебников уделял много времени: «И перелей земли наречья / В единый смертных разговор». Наконец, заявлена и по сути своей религиозная тема преодоления смерти: «Смерть смерти будет ведать сроки». Причем поэт через повтор слова «смерть» сумел в максимально компактном образе сопоставить мысль о природе смерти как таковой (в первом случае) и ее частной, единичной смерти (во втором случае), то есть метонимически указал на наступление эпохи бессмертия, вечности на земле.

Кроме отмеченной типологической близости, образы Боброва и Хлебникова, по-видимому, связаны и генетически. Близки, например, тропы «сын смерти» и «смертных разговор». В обоих случаях намечена тема преодоления смерти (само собой это разумеется для Боброва, одного из крупных русских религиозных поэтов), «сталкиваются» далекие значения одного слова на основе повтора: «Сын смерти смертью ополченный» и «Смерть смерти будет ведать сроки». В обоих случаях источником поэтических образов вполне могли стать образы древнерусской литературы или, например, пасхальный тропарь: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». В широко известном тропаре также дан повтор слова «смерть» и сопоставлены два его далеких значения: частное (конкретная частная крестная смерть Богочеловека) и общее (смерть как таковая, которую отменило Светлое Христово Воскресение).

Аналогии стилей Боброва и Хлебникова прослеживаются и на уровне такой характерной черты, как неологизмы, отличающие слог обоих названных поэтов. «Страсть Боброва к неологизмам: «пламенно-струйное» солнце, «светно-звучные» камыши, «обесчадить», «навислость», «журчаливый»10 с постоянством отмечается исследователями. Большой материал накоплен в связи с неологизмами Хлебникова11. Иногда неологизмы поэтов оказываются очень близкими морфологически и в плане словообразования. Например, неоднократные «крылатеть» — «крылатея» — «окрылеть» («Как бдящий взор там крылатеет», «Природы мышцы крылатеют», «И в дни покоя крылатея», «Там крылатеет пыль», «Здесь всяко чувство крылатеет», «Небо-рожденный окрылеет» (РП, 1, 48, 73, 106; 4, 48; 3, 24) Боброва вызывают в памяти знаменитое «крылышкуя» Хлебникова. А «смехи» и «посмеваясь» («Лишь смехи слышны меж кормами», «родишь там смехи и погудки», «Здесь леторасли посмеваясь / Времен прещеньям своенравным» (РП, 2, 110; 3, 165; 4, 89) — его же «Заклятие смехом».

Тропы Боброва находят параллели и в других стилях, подчас самые неожиданные. Так, строка «И рассмеется брег и лес» (4, 117) соотносится с так привлекшей внимание критики горьковской метафорой «Море смеялось» («Мальва»). Ср. в стихотворении Державина «Соловей»: «Тобой цветущий дол смеется».

Данная метафора изначально фольклорна: «В Ригведе смеется молния, смеется скволь тучи Dyaus; в Илиаде «под пышным сиянием меди — окрест смеялась земля <...> у Вальтера фон дер Фогельвейде смеются цветы, как и у Данте (Par. <Рай> XXX, 65, 70); «прекрасное светило, побуждающее к любви (планета Венеры), заставляет улыбаться восток» (Purg. <Чистилище> I, 19—20). Если греч. Γελάω — смеяться связано с корнем gal: быть светлым, блестеть, мы поймем синкретические основы эпитета»12.

Современный комментатор добавляет: «Образ смеющейся природы — одна из самых распространенных и не раз обсуждавшихся природных метафор. В.А. Жуковский привел в одной из своих статей в «Вестнике Европы» («О сатире и сатирах Кантемира», 1810) следующее мнение прославленного английского эссеиста и поэта начала XVIII в.: «Во всех нам известных языках, — говорит Аддисон, — находим метафору поля смеются, луга смеются...» У Дж. Аддисона сказано несколько иначе: «...во всех языках имеется метафора смеха, применяемая в описании полей и лугов, когда они покрыты цветами, или деревьев, когда они в цвету: я не заметил этого в отношении какой-либо другой метафоры, за исключением огня или пожара, когда они применяются в описании любви. Это говорит о том, что мы естественно почитаем смех как нечто само по себе приятное и красивое»13.

Тем не менее, при всей своей традиционности, метафора вроде державинской «Тобой цветущий дол смеется» остается весьма броской, имеет образно-синкретическую основу и органична именно для державинской поэтической традиции.

Любопытной представляется и следующая параллель. Характерное для Хлебникова словотворчество, пристально изучавшееся в науке14, имеет и следующую разновидность — «язык богов»15, который, между прочим включен в особый раздел «Словаря неологизмов Велимира Хлебникова»

Н. Перцовой16. «Язык богов» теснейшим образом связан с такой характерной для поэта «звукописью»17. Фактически это чистая, «заумная» звукопись, в принципе то же, что и «язык птиц» и т. п. Ее образец дан в драматической поэме «Боги» и в сверхповести «Зангези».

Возмущавшая критиков-карамзинистов кажущаяся «какофония» стихов Боброва — «результат сознательных исканий поэта»18, явная установка на звуковой образ и сложную ассоциативную семантику породили и следующую оценку. «Языком богов» называл поэзию Боброва И.И. Мартынов»19. Такая характеристика не случайна. «Языком богов» в Европе называли «аристократическую» высокую классицистическую поэзию20, очевидно, за опору на культуру античности, как бы вдохновленную олимпийскими богами. А значит, это выражение вполне могло быть применено и применялось и отечественной одической традиции — Ломоносова, Петрова, Державина, которую продолжал Бобров. Этого вовсе не исключает тот факт, что перечисленные авторы имеют меньше основаций ассоциироваться с русским классицизмом, чем А.П. Сумароков, действительно культивировавший в своих произведениях классицистическую установку на «ясность» образа и слога21.

В «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» Державин писал в разделе «Нравоучение»: «По той ли причине, что поэзия язык богов, голос истины, свет на человеков, что все почти древние вожди и законодатели <...> были поэты, и законы свои изрекали стихами <...> во всех народах и во всех веках принято было за правило, которое и поныне между прямо просвещенными мужами сохраняется, что советуют они в словесности всякого рода проповедовать благочестие <...>»22. Для Державина «язык богов» — образ сущности поэтического искусства. Эта метафора объективно ассоциируется именно с державинским поэтическим стилем. В сходном контексте использует эту метафору и Бобров, который писал о себе:

<...> и ты весной, в дни юны
Язык богов к себе призвал... (СБ, 246)

В контексте автошаржа почти тождественное выражение — «речь богов» — использует в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин. По его образу, Муза автора «позабыла речь богов» (8, V):

И, позабыв столицы дальной
И блеск и шумные пиры,
В глуши Молдавии печальной
Она смиренные шатры
Племен бродящих посещала,
И между ими одичала,
И позабыла речь богов

Для скудных, странных языков,
Для песен степи, ей любезной...23

Очевидно, поэт говорит о своем литературном прошлом, в котором значительное место занимала высокая поэзия одического плана («Воспоминания в Царском Селе», «На выздоровление Лукулла», «Вольность», «Деревня» и др.). Не случайно именно образ Державина, одного из несомненных поэтических учителей А.С. Пушкина, фактически открывает восьмую главу:

Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил24.

«На всю жизнь Пушкин сохранил воспоминание о лицейском экзамене 8 января 1815 г. когда в присутствии Державина он прочитал свое стихотворение «Воспоминания в Царском Селе»25. Поворотный момент перехода к активному романтическому творчеству, отраженный в стихах поэта, подчеркивается комментаторами: «В V строфе есть замечательные строки, которыми Пушкин намекал, что тематика его творчества могла бы стать иной, если б не события, изменившие его жизнь, повернувшие общественную жизнь страны на другую дорогу. Муза поэта «в глуши Молдавии печальной» «...позабыла речь богов»26. Ю.М. Лотман добавляет: «<...> речь идет не о простом географическом перемещении Музы: из вымышленного романтического пространства она переходит в реальное. Это и означает, что «изменилось все кругом» — изменился весь мир пушкинской поэзии, вокруг поэта и в его поэтическом сознании»27. Пушкинский образ «позабыла речь богов» указывает на переход поэта к иным стилевым ориентирам.

Другой план образа «речь богов» состоит в следующем. Поэт, очевидно, иронизирует над шишковской «Беседой любителей русского слова», по-видимому, даже над Бобровым конкретно (учитывая вышеприведенную характеристику критика Мартынова — «язык богов»). Как известно, Бобров упоминается в ранних стихах Пушкина эпиграмматического и сатирического плана. Вместе с тем, подчеркнем, что творчество Державина и его школы, Боброва в частности, оказало весьма ощутимое влияние на произведения и стиль Пушкина28. Известные пушкинские критические оценки державинского стиля приходят не сразу и позже явно сменяются иным отношением29.

Как видно, общность державинских в своей основе стилевых доминант Боброва и Хлебникова находит и единую словесную характеристику (пусть и имеющую в каждом случае свою семантику) — «язык богов».

Отдельная, и причем едва ли не одна из важнейших, стилевая доминанта, сближающая стили Боброва и Хлебникова в контексте державинской поэтической традиции, — словесная живопись и — шире — установка на синтез искусств, на создание словесного аналога произведении и семантики несловесных искусств.

Державин «наравне с Львовым «трудился, чтоб полнощи чады искусств покрылися венцом»30. Приведенная державинская цитата поясняем происхождение названия основного Собрания произведений Боброва «Рассвет полночи...». Название, тем самым, указывает не только на традицию просвещения и «художественной пропаганды» как важнейших задач литературы, но и на конкретные формы ее воплощения (название — парадоксальный зрительный образ) — «живописание» словом, крупным мастером которого был Бобров. «Рассвет полночи», кроме указанного выше, еще и аллегория творчества, «высвечивающего» образы и как бы рождающего их из небытия — грань религиозной тематики, также общей для Державина, Боброва, да и (с учетом специфики серебряного века) Хлебникова. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»31, — так В. Хлебников декларативно определяет один из главных, по его мнению и мнению его литературных соратников-футуристов, путей решения назревших творческих задач обновления литературного искусства начала XX века. Установка на поэзию как «говорящую живопись» также налицо32.

Сближение авторов, отделенных целым столетием, не должно удивлять даже при малоизвестности произведений Боброва. Вот как описывает влияние Боброва на русскую поэзию современный исследователь: «Реликтовые следы влияния Боброва — в русле державинской традиции — можно искать в «поэзии мысли» первой половины XIX в., а некоторые его эксперименты предвосхитили опыты поэтов начала XX в., на что уже обращалось внимание в литературе последних лет. Собственно, именно в начале XX в. после почти столетнего перерыва имя его, вместе с именами других незаслуженно забытых поэтов XVIII столетия, было извлечено из забвения (по крайней мере, из забвения полного)»33. Особое внимание, как видно, он отводит именно серебряному веку, ярким представителем которого является Хлебников.

Итак, стили Боброва и Хлебникова не только сопоставимы в русле державинской поэтической традиции, но и, в указанном контексте, оказываются весьма близкими. Основания к тому дают играющие важную роль в формировании содержания произведений стилевые доминанты: словесно-звуковые повторы (конкретнее — корнесловие) и неологизмы, особенности мифопоэтики данных авторов, «мнимые неправильности» поэтического слога, установка на словесную живопись. Рискнем предположить, что именно Хлебников на рубеже XIX—XX веков — наиболее близкая Боброву фигура. Это поэт, чье стилевое новаторство (как и новаторство Боброва) адекватно может быть осмыслено лишь с опорой на анализ важнейшей для отечественной словесности державинской поэтической традиции.

Подытожим материал первой главы монографии. Семен Бобров, крупный поэт, разворачивавший в своих произведениях различных жанров (лирика — по преимуществу оды «бобровского» типа — и поэмы — описательная и религиозно-философская эпопея) в основном религиозную, философскую и гражданскую тематику, активный участник литературной полемики начала XIX века (прозаический памфлет «Происшествие в царстве теней»), системно переосмыслил и продолжил черты стиля Державина. Эти черты, в первую очередь специфически державинский поэтический слог как основа слога Боброва (усечения, эллипсисы, инверсии и т. п.), проявились в особенностях созданного поэтом образа детства, мифопоэтических образах, развертке религиозной тематики (переложениях песни св. Симеона-богоприимца — небесного покровителя поэта). Крупнейшие произведения поэта — поэмы «Таврида» и «Древняя ночь вселенной», кроме близких особенностей слога, по-разному подчеркивают традиции стиля Державина — через доминирующую словесную живопись и религиозно-философскую тематику соответственно. Детальное сопоставление стиля Боброва уже не со старшим современником (Державиным), а с весьма далеким по времени последователем (Хлебниковым) показывает, что традиции великого русского поэта XVIII века, опосредованные и обогащенные Бобровым, оказались активно востребованными в начале XX века.

Обратимся к тому, как традиции стиля Державина переосмыслялись крупнейшими писателями первой половины XIX века — А.С. Грибоедовым, А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем и другими художниками слова. Причем в поле нашего зрения объективно попадают как представители «дружины славян», т. е. прямые наследники Державина (А.С. Грибоедов, некоторые романтики 1830-х годов, например В.Г. Бенедиктов), так и представители иной литературной традиции — карамзинистской (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов). Особая и важная тема — особенности стиля Гоголя и его творческий «диалог» со стилем Державина, любимого поэта зрелого Гоголя.

Примечания

1. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 164 и др. Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 1. С. 293.

2. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 234—235.

3. О стиле культурной эпохи рубежа XII—XX веков см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 2004.

4. Лосев Л.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 166—176.

5. Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1985. С. 85.

6. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 197.

7. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 235.

8. Здесь и далее, кроме особо отмеченных случаев, ссылки на произведения Хлебникова даются по изданию: Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2007.

9. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. С. 9—10, 11.

10. Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели 1800—1917. Биографический словарь, Т. 1. С. 293.

11. Перцова Н.Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. Вена—М., 1995.

12. Веселовский А.И. Из истории эпитета // Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика. М., 2006. С. 514.

13. Шайтанов И.О. Комментарии // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 532.

14. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1983.

15. Перцова Н.Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. С. 31.

16. Там же. С. 541—558.

17. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

18. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 139.

19. Там же. С. 145.

20. Данько К.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. С. 175.

21. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века.

22. Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или об оде // Державин Г.Р. Сочинения. СПб., 1844. С. 362.

23. Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М., 1975. С. 142.

24. Там же. С. 140.

25. Бродский Н.Л. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: Комментарий. Издание пятое, с дополнениями, подготовлено А.А. Аникиным. М., 2005. С. 221.

26. Бродский Н.Л. Указ. соч. С. 224.

27. Лотман Ю.М. Пушкин. М., 1997. С. 711.

28. Стенник Ю.Б. Пушкин и русская литература XVIII века. М., 1995. С. 283, 323; Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 147—154.

29. Ср.: Виноградов В.В. Язык Пушкина. М., 1999. С. 168.

30. Данько Е.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. С. 225.

31. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334.

32. Васильев С.А. Словесная живопись кубофутуристов: культурная эпоха и индивидуальный стиль // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. М., 2005. № 1.

33. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 167. Библиографию по затронутому вопросу см. там же. С. 203.

© «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2022
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты