Р.А. Полюшкина. «Характер лирического "Я" в анакреонтической поэзии Г.Р. Державина»

Творчество Г.Р. Державина, одного из величайших русских поэтов, значительно не только силой, грандиозностью его таланта, но и тем, что он, как и М.В. Ломоносов, оказался выразителем чрезвычайно важного этапа в развитии русского поэтического сознания.

Литература не безлика. Ее творят индивидуальности. И творческие личности вдруг открывают то, что, кажется, «носится в воздухе», назрело, подготовлено предшественниками и современниками, но делают они это ярко, мощно, прорываясь в какую-то новую сферу человеческого сознания и оставаясь в истории литературы первооткрывателями.

В русской поэзии XVIII в. процесс формирования личностного начала был интенсивным и складывался в весьма специфических условиях. В первой половине века в литературе сложилась четкая жанровая иерархическая система, где каждый жанр имел свой набор постоянных признаков. Диктат этой системы приводил к тому, что поэтическое сознание могло существовать и развиваться только в рамках того или иного жанра и приобретало черты дробности, односторонности, не создавая ощущений цельности живой индивидуальности. Жанровое мышление требовало потери индивидуального в пользу универсального.

«Я» в русской поэзии XVIII в. функционально, различно в разных жанрах. «Я» в сатирическом послании было иного характера и иного уровня, нежели «я» в торжественной оде или «я» любовной песенки. Это «я» в меньшей степени связано с личностью поэта, в большей степени — с жанром, в пространстве которого оно существует: черта, характерная для поэтов и ломоносовской, и сумароковской школы, хотя между ними и возникла ожесточенная, принимая порой и нелитературные формы, полемика. Однако полемика касалась не столько сути и содержания поэтического высказывания, сколько формы его выражения, и не разрушала рамки жанровой классификационной системы.

«Естественность», за которую ратует А.П. Сумароков, противопоставляя ее пышной велеречивости, словесно-образному «изобилию» ломоносовских од¹ — это прежде всего естественность поэтической речи, способа выражения, безыскусственности слога. Смена же тематических ориентиров — это изменение жанровых приоритетов, выдвижение на первый план жанров, в которых освещается иная, по сравнению с одой, грань духовного мира человека.

В свое время Ломоносов довел до логического завершения тенденцию, которая была ведущей в литературе того времени: стремление к чистоте и концентрации эмоции, характерной для определенного жанра. А поскольку делал он это в жанре оды, то и все средства, которые он использовал: ритмико-интонационные, строфику, речевой строй, образность, — должны были строго соответствовать высокости и торжественности жанра.

В целом же и в ломоносовской, и в сумароковской поэзии, и в поэзии их последователей «я» было достаточно условно. Не случайно недоброжелатели, отмечая несоответствие поэтического облика Ломоносова и его конкретной личности, иронически приписывали высокий пафос высказывания в его одах влиянию Бахуса. В литературе возникали клишированные формы, в которых «я» становилось субъективным носителем определенной объективной эмоции.

Творчество Державина во всех своих проявлениях стало литературным явлением, в котором процесс формирования личностного начала в русской поэзии как бы выходит на поверхность, заявляет о себе мощно и становится необратимым. Причем Державин синтезирует ломоносовские и сумароковские традиции, переводя русскую поэзию на качественно новый уровень.

Творчество Державина разнообразно в жанровом отношении. И характерно, что его эволюция — это эволюция внутрижанровая. И в этом отношении Державин в полной мере русский поэт XVIII в.

Развитие поэзии в XVIII в. было качественно иным, нежели в XIX или XX в. Каждое поэтическое произведение возникало и определялось в ряду аналогичных жанровых форм, а не на фоне всего массива поэзии. Поэты (и читатели) остро ощущали это внутрижанровое единство. Поэтому в каждом жанре процесс формирования лирического «я», общий для русской поэзии, проходил с использованием различных средств, хотя и в одном направлении.

В 1804 г. выходит сборник «Анакреонтические песни», составленный самим Державиным, в который вошли произведения, написанные им в разное время. Сборник своеобразно подытоживает определенные тенденции русской поэзии и творчества Державина.

Державин не был пионером в освоении анакреонтики. В русской поэзии это была достаточно разработанная область. Первый опыт написания собственно анакреонтических стихов принадлежит Сумарокову — еще в 1755 г. он пишет «Анакреонтические оды»². М.М. Херасков в 1762 г. издает сборник «Новые оды» (перепечатывая их в VII томе своих «Творений», он назвал их «Анакреонтические оды»). Анакреонтические стихи пишут А. Нарышкин, Н. Львов, И. Богданович, А. Ржевский, Н. Струйский, Н. Карамзин и др. Г. Гуковский утверждал в свое время, что разработка античных форм в русской поэзии была связана с расширением ритмических возможностей стиха³. С этим утверждением трудно не согласиться, хотя и трудно связать русскую анакреонтику только с этой проблемой.

Ломоносов сделал прививку русскому стихотворству прежде всего 4-стопным ямбом. Это определило развитие ритмического строя русского стиха, 4-стопный ямб надолго стал основным размером русской поэзии. И в XIX в. он занимает ведущее место среди всех силлабо-тонических стихов, а в XVIII в., определяя первые шаги развития стиховой ритмической системы, стал как бы ее выразителем, полномочным ее представителем. К тому же вначале 4-стопный ямб был прочно связан с жанром оды, ведущим жанром XVIII в. Закостеневшие ритмико-интонационные формы стиха уже в 60-е годы XVIII в. стали восприниматься как оковы, как препятствия для дальнейшего развития поэзии. В этих условиях новые ритмические средства ощущались как освобождение от стеснительных пут традиционного уже ямбического 4-стопного стиха, организованного в большую строфу с определенным способом рифмовки.

Анакреонтические стихи в самом начале — это чаще всего хорей, реже 3-стопный ямб без рифм. Не случайно возникло в это время понятие «анакреонтово стихосложение». Порой ритмико-интонационные признаки, а не тема, определяли отнесение произведения к разряду анакреонтических. Показательны в этом отношении «Анакреонтические оды» М. Хераскова, тематика большинства которых не связана с традиционными темами анакреонтики. Однако расширение метрического диапазона, все большая ритмико-интонационная свобода приводили и к иному более свободному поэтическому поведению, расшатывали застывшие силлабо-тонические формы.

Первое произведение в «анакреонтическом духе» Державин пишет в 1791 г. «Анакреон в собрании» создан в русле поисков русской поэзии. Астрофический безрифменный 4-стопный хорей с женскими окончаниями — форма, характерная для русской анакреонтики того времени. Набор тематических признаков: любовь, вино, стрелы Амура, женская красота, цветы и пр. — также является показателем неодической поэзии. Речевые и художественные средства направлены на создание легкости восприятия. Повторы одних и тех же или слегка видоизмененных слов («Нежный, нежный воздыхатель»; «Он у той блистал во взглядах, / У иной блистал в улыбке»), синтаксические параллелизмы ритмизируют несколько ослабленную безрифменную структуру стиха и вместе со своеобразной лексикой, специфическим звукорядом (нет слов, в которых встречается звук «р») создают особую атмосферу стихотворения — атмосферу мягкости, благозвучия. Державин сознательно стремится к подобному результату. В предисловии к «Анакреонтическим песням» он напишет «По любви к отечественному слову желал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований, каковые в других языках едва ли находятся»⁴.

Для Державина анакреонтические стихи стали пространством своеобразного поэтического экспериментаторства не только в области ритмико-интонационной, но и в области освоения различных тем, сторон жизни. Анакреонтика допускала максимальную свободу индивидуального высказывания. Более того — она ее определяла, и поэтому стала занимать все большее место в творчестве Державина.

Старые немногочисленные силлабо-тонические формы, в которых развивалась русская поэзия, все более закрепляя эти формы, остались за прежними жанрами. Новые размеры воспринимались как отступление, разрушение затвердевших форм, воспринимались сами по себе как более индивидуализированные и побуждали к еще более смелым экспериментам в области строфики и ритмики.

Подавляющее число анакреонтических стихов Державина написано хореями, есть 3-стопные ямбы, однако использует он и традиционный 4-стопный ямб, но либо сочетает его с 3-стопным, либо меняет строфику. Отказ от рифмы для Державина не стал нормой анакреонтического стиха, он вернулся к рифме, больший акцент делая на других признаках анакреонтического стиха.

С 90-х годов к анакреонтике Державин относит стихи различной тематики, более свободные по форме и содержанию. В сборнике 1804 г. это достаточно ощутимо. Не только ритмическая свобода характеризует анакреонтическое произведение. Все более проясняется иная природа субъективного высказывания в этих произведениях, что в целом совпадает с тенденциями развития поэзии.

В анакреонтических стихах Державина выражается новое мироощущение, не оторванное от личностного, не вознесенное над индивидуальным, а тесно связанное с ним. Аналогичный процесс наблюдается и в одах Державина, но там новый тип субъекта высказывания формируется особыми средствами: эмоциональными перебоями, композиционным построением, создающим многомерность, глубину, полнокровность «я», неожиданным сочетанием разных стилевых пластов и пр. — изнутри разрушающими жанровую природу оды.

Неодические стихи (для Державина они были связаны с иными, часто формальными признаками) и ритмико-интонационно, и предметом высказывания уже предполагали другую структуру взаимоотношений субъекта — объекта. Державин, как в свое время Ломоносов в оде, доводит до логического завершения эту тенденцию, наметившуюся уже в русской анакреонтической поэзии.

Те же приемы, которые в оде воспринимаются как нарушение жанровых признаков, в анакреонтических стихах становятся жанрообразующими. Это и смешение слов разного порядка, разных стилей, образующих «забавный русский слог», эмоционально-лирическая тема, поддержанная ритмическим строем, простота и непринужденность раскрытия героем своих переживаний и мыслей, порой мимолетных, то, что сам Державин назвал «сердечной простотой», той простотой, с которой он говорит не только о Боге, но и о Екатерине II, о своей жене, кузнечике, обеде, кружке, пчелке и т.д. В анакреонтике еще более заметным становится тот факт, что иерархическая значимость тем сменяется у Державина субъективной значимостью. Равноправие тем определяет и равноправие подходов к ним, равноправие художественных приемов.

В додержавинской поэзии было распадение на два достаточно мощных потока со своей тематикой, стилистикой, системой образных средств — одического и неодического, связанного чаще с любовной тематикой (не случайно Ломоносов противопоставлял в «Разговоре с Анакреонтом» героическую тему любовной). Ломоносов и Сумароков являются во многом выразителями этих двух начал в русской поэзии XVIII в. При этом «я» в том и другом потоке выражало одну сторону человеческой натуры, становясь надындивидуальным, условным. В творчестве Державина происходит процесс сближения, объединения этих двух начал, воссоздания цельности «я», его конкретизации. Это происходит в разных жанрах и в конечном итоге приводит ко все более формирующемуся единству, цельности поэтического сознания, не раздробленного на жанры.

Анакреонтические стихотворения, в отличие от оды, в подавляющем большинстве невелики по объему и определяют иной характер и иную структуру лирического высказывания. Здесь нет постепенного эмоционального сгущения, эмоциональной градации, которая требует подключения многих явлений одного тематически однородного порядка, как в оде. Эмоционально-лирическая тема обнаруживается сразу и лишь развивается, формируя композицию произведения. Сам характер развития может быть разным.

В основе композиции ряда анакреонтических произведений Державина лежит сюжетоподобное построение, которое создает некий прообраз стихотворения балладного типа. Так строится, например, «Купидон» — рассказ о небольшом происшествии, случае с описанием конкретных деталей: посреди ночи кто-то стучит дверным кольцом, намокший под дождем ребенок просит впустить его обогреться, герою стихотворения становится его жаль, он высек огонь и отворил двери, а затем, отогревая ребенка, «Тер руками руки мерзлы, / Кудри влажные сушил», в ответ на что ребенок, желая проверить, не испорчен ли его лук, пускает в сердце приютившего его хозяина острую стрелу, и эта стрела любви заставляет его с тех пор «крушиться». Тот же принцип применен и в стихотворении «Анакреон у печки»: как-то Анакреон посещал Марию и случившийся здесь Купидон «Острейшими стрелами / Разил сердца и жог», на что «Анакреон у печки / Вздохнул тогда сидя, / "Как бабочка от свечки / Сгорю, — сказал, — и я"».

Сюжетом целого ряда подобных произведений, среди которых «Амур и Псишея», «Рождение Красоты», «Дар», «Венерин суд», «Геркулес», «На пастуший балет», «Купидон», оказывается частный случай, и хотя этот случай мыслится как проявление общей закономерности, акцент все же сделан на предметности, изобразительности, что придает каждому стихотворению конкретно-чувственный характер, характер живого сиюминутного переживания. Этот тип балладного повествования встречается, кстати, и в одах Державина, например, в «Водопаде».

В других стихотворениях композиция формируется на основе логико-эмоциональных связей. Так, «Кружка» построена на перечислении достоинств описываемого предмета, усиливающего чувство жизнерадостной беспечности, веселья, подкрепляемого рефреном: «И пить: / Ура! Ура! Ура!». В стихотворении «Тишина» небольшие 4-стопные строфы развивают тему размышления о смысле жизни и творчества. Привлечение конкретных деталей, примет реальной жизни: «Волхов темный», «мой дом... Званка», — не позволяет поэту уйти в абстрактно-философские умствования, логико-эмоциональное течение стихотворения подчинено живому конкретному чувству, а малая строфа позволяет выразить только самое необходимое. Подобным образом построены стихотворения «Гитара», «Арфа», «К лире», «Цепи» и ряд других. Характерно, что большинство этих стихотворений строфично, в отличие от нестрофичных чаще всего произведений с сюжетным построением. Строфичное строение подчеркивает логико-эмоциональное развитие, определяя или его этапы, или новый поворот. Очень часто строфика усиливается, акцентируется рефренами, анафорами, вообще повторами. Так, в «Кружке» помимо упомянутого рефрена есть и анафора «Бывало», в стихотворении «К Музе» также почти через все строфы проходит анафора «Смотри».

Построение по принципу эмоционально-ассоциативных связей, которое занимает такое большое место в последующей русской поэзии, особенно в поэзии XX в., у Державина встречается редко, эпизодически и чаще всего просто примыкает к другому типу построения лирического произведения. Отдельные моменты, некий прообраз такого типа связей можно отметить, например, в стихотворении «К Музе». В стихотворении «Цепи» цепочка ассоциаций выводит воображение за пределы конкретного случая, формируя смысловую и эмоциональную многозначность: цепочка, цепи, вольность, оковы, Петрополь, Званка.

Таким образом, в стихотворениях Державина воздействует не только смысловая, информационная насыщенность слов, но и ее композиционная структура. Она организует, формирует, ведет восприятие читателя, привлекая и другие художественные средства.

Небольшое стиховое пространство анакреонтических произведений создает ощущение камерности, интимности высказывания. Усиливает это ощущение отсутствие вступления, входа в тему, как это было в оде. Часто стихотворение начинается с обращения: «Не сетуй, милая...» («Цепи»), «Строй, Муза, арфу золотую...» («К Музе»), «Тише, тише, ветры, вейте...» («Пришествие Феба»); с вопроса: «Что ветры мне и сине море?» («Мореходец»), «Что нужды мне до града?» («Деревенская жизнь»), «Почто витиев правил / Мне вьючить бремена?» («Анакреоново удовольствие»), «Не в летний ль знойный день прохладный ветерок / В легчайшем сне на грудь мою приятно дует!» («Арфа»). Подобные зачины задают тон, сразу создают атмосферу «домашности», доверительности, поддержанную интонацией дружеской беседы, болтовни. Необязательность, субъективность высказывания лишает произведения назидательности и строгости канона, сообщая, напротив, теплоту естественного чувства, сближая с читателем.

В анакреонтических стихах Державин часто использует прием, который достаточно характерен для его од. Это прием эмоционального перебоя, эмоциональной непредсказуемости, когда после эмоции определенного плана вдруг появляется иная контрастная эмоциональная нота. В одах эти разнородные эмоциональные фрагменты достаточно обширны и внутри них структура подчиняется закону эмоциональной градации, характерной для классической оды, т.е. у Державина как бы появляются малые оды — фрагменты внутри большого стихотворного, теряющего жанровую специфику произведения, но объединенного зато субъектом высказывания, новым характером лирического «я». При этом порой произведение как бы разрастается, становится больше обычных классицистических од («Водопад», к примеру).

В анакреонтических стихах внутри малого объема этот прием своеобразно расширяет эмоциональный диапазон. В уже упоминавшемся стихотворении «Купидон» по ходу сюжета возникает эмоциональная гамма: спокойствие в мире и душе сменяется беспокойством, жалостью и, наконец, концовкой: «С тех пор начал я крушиться, / Как любви во мне стрела». Контрастное завершение нехитрого сюжетного повествования дает некий эмоциональный перебой и формирует особую индивидуально-эмоциональную насыщенность произведения. В стихотворении «Призвание и явление Плениры» лирический поток организуется сменой чувств. Начало звучит спокойно-нежно: «Приди ко мне, Пленира...». Затем появляется отчаянно-безысходная грусть утраты: «Но нет уж половины / Во мне души моей». И завершается утешением и надеждой: «Миленой половину / Займи души твоей».

В анакреонтических стихах Державина возникает ощущение естественности и органичности переживания, а разноплановость эмоций сообщает им глубину и многозначность, лишая условности сумароковских любовных песен. Даже там, где эмоции в разных частях произведения одного плана, они тем не менее различной глубины и интенсивности. В стихотворении «Рождение Красоты» сюжетное построение — легенда доказывает, что красота — первопричина всего: «Мир и брани — от красот». Но это не просто описание, сюжетные повороты формируют особую тональность, эмоциональная окраска меняется по ходу произведения. Спокойное начало, затем нагнетение взволнованности, ярости, смятения — и возвращение к спокойствию. Но это уже не прежние эмоции, в них появляется содержательность и глубина пережитого.

Организует лирическую атмосферу и соответствующая лексика, и особый звукоряд. Так, в стихотворении «Рождение Красоты» взволнованность создается обилием существительных, подбором слов, содержащих «р», почти исчезающих в последней части, где, напротив, появляется обилие слов, содержащих «л». И ритмическая структура также создает эту разрядку — большее количество пиррихиев в строках, говорящих о спокойствии.

Еще одной особенностью державинской анакреонтики является мастерское использование строфической и нестрофической структуры, о чем выше уже было несколько сказано. У Державина этот принцип построения (отступление от 10-строчной одической или 6-строчной строфы с определенным способом рифмовки) не выполняет только роль формального признака анакреонтического стихотворения. Характер высказывания тесно связан в его анакреонтике с характером строения стиха. Нестрофическое построение формирует единый поток высказывания, создавая особую нерасчлененную лирическую стихию, в которой эмоции тесно взаимосвязаны.

Державин довольно быстро отказался от нерифмованного стиха, поняв, что это чисто внешний признак, не влияющий на характер высказывания. Рифма только подчеркивает лирическую структуру, укрепляя новую ритмическую организацию стиха. Нестрофический же стих Державиным активно используется, и он действительно воспринимается иначе, чем строфический.

Достаточно широко использует Державин четырехстишье, малая форма которого позволяет расчленить лирический поток на небольшие элементы, четко организованные логически и эмоционально. Более сжатое и насыщенное информационное и эмоциональное поле четверостишья, дискретность высказывания создают иную внутристиховую атмосферу.

Есть у Державина и более сложные строфы, но и ими он пользуется по-своему, еще более подчеркивая строфическую структуру целым рядом средств. Кроме названных анафоры, эпифоры у него порой строфа выделяется отсутствием рифмовки в последних строках («Пчелка») или графическим оформлением концовки (строка короче других или просто смещается по отношению к другим).

В определенной степени это и результат строфического мышления русской поэзии XVIII в., которое в XX в. утрачено (сейчас в основном характерны четверостишия, астрофическое или строфоидное стихотворение). У Державина оно вышло на стадию сознательного творческого отношения к строфике. В отличие от предыдущей поэзии, у Державина строфическое строение становится тесно связанным не с жанром, а с характером лирического высказывания, придавая ему в свою очередь особенность, индивидуализированность.

В борьбе с ломоносовскими «велелепием и пышностью» Сумароков и его последователи теряли чрезвычайно важное для поэзии качество. Ломоносов умел выразить эмоцию, пусть эмоцию одного плана. «Я» его од — это не «я» личности, индивидуума, это «я» Поэта, выступающего в системе таких ценностей, как Нация, Государство, Царь, Истина и пр. И пространный жанр оды с ее большой строфой, высоким стилем, укрупненными образными средствами позволял максимально создать высокий эмоциональный накал.

Сумароков называет чувство и рассказывает о нем. Простота поэтического языка, отказ от его метафоричности ведет к обеднению эмоционального содержания. Чувство, даже если оно пережито лично, не переведенное в художественную ткань, не воздействует. Не создав лирическую атмосферу, стихотворное произведение не становится лирическим. Не случайно последователи Сумарокова все более уходили в дидактизм, риторичность. Отказываясь от возвышенного лиризма ломоносовских од, сумароковская поэзия не приобретает все же индивидуального, личностного характера, хотя и становится поэзией частного чувства. «Я» здесь так же условно и функционально, хотя и в ином плане.

Стихотворениям Державина личностный характер придают не столько автобиографические элементы (это в общем-то и никогда само по себе не имеет эстетической ценности), сколько новый характер «я», организующего всю структуру, личностное отношение к изображаемому, которое делает его выражаемым через систему художественных средств.

Все элементы формы в стихотворениях анакреонтического типа у Державина перестают играть роль только жанрообразующих признаков, как это было у его предшественников и даже современников. На первый план выдвигается субъект высказывания, лирическое «я», которое подчиняет все другие элементы. Четкость иерархической жанровой системы разрушается. Жанровая специфика теряется, растворяясь в новом типе стихотворного произведения — лирическом стихотворении. У Державина впервые намечается единство произведений разнородного плана. Анакреонтические стихи Державина написаны на разные темы, но не это определяет их объединение в сборник. Индивидуализируя и конкретизируя каждое частное, интимное, порой мимолетное, случайное, порой глубокое переживание, они формируют особую лирическую атмосферу, в которой «я» перестает быть условным носителем определенной заданной эмоции. «Я» начинает выражать лирическое переживание, психологически чувственное во всех проявлениях. Державин не говорит о чувстве, он его изображает, вовлекая читателя в этот процесс свободного движения эмоции, ее развития.

В творчестве Державина «я» создает лиризм иного плана, нежели у Ломоносова и Сумарокова, не растворенный в стихии высокого или низкого, одического или любовного, а индивидуальный, личностный, связанный с многообразием психологических проявлений внутреннего мира человека. У Державина впервые появляется своего рода лирический контекст, и каждое произведение может быть понято только в этом контексте. Русская «стихотворная поэзия» становится лирикой, и творчество Державина определяет дальнейшие пути ее развития.

Примечания

1. Сумароков А.П. Поли. собр. всех соч.: В 10 ч. М., 1781. Ч. 2. С. 341.

2. Разные стихотворения Александра Сумарокова. СПб., 1769.

3. Гуковский Г. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927. С. 125.

4. Державин Г.Р. Анакреонтические песни. СПб., 1804. С. 4.