Ю.В. Стенник. «Композиция и план Державинского "Водопада"»

  Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами;
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми;
От брызгов синий холм стоит,
Далече рев в лесу гремит.
............
  Седая пена по брегам
Лежит буграми в дебрях темных;
Стук слышен млатов по ветрам,
Визг пил и стон мехов подъемных:
О водопад! в твоем жерле
Все утопает в бездне, в мгле!¹

Подобными, полными величественности, живописными картинами открывается одно из лучших созданий державинского поэтического гения стихотворение «Водопад». Ассоциативный потенциал приведенной картины безграничен. И Державин демонстрирует эту масштабность замысла широтой включаемых в поэтический контекст исторических параллелей и смелостью развертываемых по ходу повествования образных уподоблений. Не случайно крупнейший исследователь творчества Державина в XIX в. Я. Грот видел в «Водопаде» «исполинский исторический образ России 18 века» (VIII, 601).

Скрытое ассоциативное богатство заключенной в этом произведении Державина системы поэтического миросозерцания раскрывается уже в следующих сразу после зачина строфах: противостоящая всему живому величественная стихия водопада аллегорически соотносится в них с выступающими на фоне кипящей бездны волком, ланью и конем, чьи образы призваны олицетворять человеческие злобу, кротость и гордыню. Так потрясающий по своей красочной выразительности зачин органично перерастает в риторику, неподражаемый по своей смелости полет поэтического воображения сочетается с ходульностью аллегорических уподоблений. И в этом состоит своеобразие художественного гения Державина. «...Ни одно стихотворение Державина не выдержит самой снисходительной эстетической критики», — писал В.Г. Белинский в статье, где он детально разбирал сочинения поэта, и заключал свою мысль выводом: «...ничего не может быть слабее художественной стороны стихотворений Державина»². Белинский предложил свой вариант анализа художественной структуры «Водопада», о чем мы еще будем говорить. Но определенный налет антиисторизма критики Белинского все же дает себя знать. И актуальность обращения к проблеме композиции, или «плана» «Водопада», на наш взгляд, сохраняется. Она как бы изначально задана непростым отношением к этому стихотворению Державина со стороны его позднейших критиков.

Проблема плана державинского стихотворения «Водопад» была впервые поставлена Пушкиным в 1824 году, в ходе его размышлений о роли «плана» в жанре торжественной оды. В черновом конспекте полемических замечаний на опубликованную в альманахе «Мнемозина» (1824, ч. II) статью В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» Пушкин решительно отказывался признавать справедливыми утверждения критика о главенствующем положении оды в поэзии и преимуществах ее перед другими формами лирики. В качестве основных недостатков оды Пушкин отмечал органическую внеположность ее композиционных принципов четкой продуманности «плана», какая должна быть присуща подлинному поэтически совершенному творению. «...Какого плана требовать в торжественной оде?» — задавал естественный, как ему казалось, вопрос поэт. И как бы отвечая сам себе, резюмировал: «...плана нет в оде и не может быть...»³. Пушкин подчеркивал исключительную зависимость оды от поэтического «восторга», который, по его мнению, никогда «не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому». Вот почему «Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого». И заключая свои размышления в форме резюмирующего вопроса, Пушкин находит нужным сослаться на пример Державина и, в частности, на его «Водопад», в котором он не видит упорядоченного композиционного единства: «Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в Водопаде, лучшем произведении Державина?»⁴

На данное стихотворение, как мы уже сказали, обратил внимание и Белинский, также относивший «Водопад» к числу «блистательнейших» творений Державина. Он очень подробно рассмотрел композиционный строй этого стихотворения, отметив полную художественную несостоятельность, с точки зрения эстетической критики, его общего плана и невыдержанность стилевого строя стихотворения: «"Водопад" принадлежит к числу блистательнейших созданий Державина, — а между тем в нем-то и увидите вы полное оправдание нашей мысли об общих недостатках его поэзии. Уже самая огромность этой оды показывает, что в ее концепции участвовала не одна фантазия, но и холодный рассудок»⁵. И далее Белинский детально демонстрировал несообразности, с его точки зрения, поэтической структуры «Водопада», давая последовательную оценку отдельных строф в аспекте воплощения в них поэтического начала, исключающего риторику и ходульность. Критик, например, считал возможным полное изъятие из текста произведения эпизода, связанного с фигурой П.А. Румянцева (строфы 8-38), а отвечающими требованиям подлинной поэзии соглашался признавать лишь несколько фрагментов из общего состава стихотворения — примерно 1/8 его часть. На основании проделанного им разбора Белинский приходил к безапелляционному обобщающему выводу: «...невыдержанность в целом и частностях, преобладание дидактики, сбивающейся на резонерство, отсутствие художественности в отделке, смесь реторики с поэзиею, проблески гениальности с непостижимыми странностями — вот характер всех произведений Державина»⁶.

Совершенно с иных позиций подходил к оценке державинской поэзии Н.В. Гоголь в очерке «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность». Он подчеркивал исполинскую мощь ее образно-стилевого строя и широту охвата Державиным жизненных явлений, как бы порождаемую необъятностью российских просторов. Гоголем была глубоко подмечена одна специфическая особенность поэтического миросозерцания Державина, помогающая уловить пафос его лирики и могущая служить своеобразным ключом к пониманию пафоса «Водопада»: «Заметно, однако же, что постоянным предметом его мыслей, более всего его занимавшим, было — начертить образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками; изобразить его таким, каким он должен был изникнуть, по его мнению, из крепких начал нашей русской породы...». И тут же по-своему конкретизирует высказанную мысль существенным дополнением: «Часто, бросивши в сторону то лицо, которому надписана ода, он ставит на его место того же своего непреклонного, правдивого мужа»⁷. Для Гоголя, как видим, представляются несущественными наблюдения о смешении в поэзии Державина риторического и поэтического начал. Он стремится постичь сущностное ядро державинского миросозерцания и находит его в глубинных связях с мироощущением народа, о чем свидетельствует прежде всего слог поэзии Державина.

О «Водопаде» Гоголь высказывается емко и определенно. В этом стихотворении «кажется, как бы целая эпопея слилась в одну стремящуюся оду». В «Водопаде» перед Державиным «пигмеи другие поэты. Природа там как бы высшая нами зримой природы, люди могучее нами знаемых людей, а наша обыкновенная жизнь перед величественной жизнью, там изображенной, точно муравейник, который где-то далеко колышется вдали»⁸. Этот отмеченный Гоголем эпический аспект содержательного пафоса «Водопада», кажется, до сих пор недооценивался исследователями стихотворения. Гоголь, как видим, не отрывает истолкование поэтической структуры «Водопада» от традиции торжественной оды. Но устоявшийся подход к определению жанровой природы этого стихотворения только как оды требует, на наш взгляд, известной корректировки.

Отношение к «Водопаду» как к оде со времен Пушкина и Белинского традиционно принято в литературоведении и зафиксировано в многочисленных исследованиях историков литературы, обращавшихся к анализу лирики Державина (работы Ир. Введенского, А.В. Западова, Г.П. Макогоненко, И.З. Сермана и др.). Тем самым проблема плана «Водопада» должна решаться, на первый взгляд, в рамках уяснения пределов воплощения в структуре этого стихотворения композиционных принципов одического канона. И прежде всего мы должны ответить на вопрос, поставленный Пушкиным: «...какого плана требовать в торжественной оде?» Сам Пушкин склонялся к мнению, что «плана нет в оде и не может быть». Но в какой мере такой взгляд на оду справедлив?

Не следует забывать, что отрицательное отношение к жанру оды было общим местом в суждениях о поэзии среди творческих единомышленников Пушкина в период формирования его поэтического таланта. Оно укоренилось в его сознании с лицейской скамьи. Видимо, тогда же Пушкин усвоил представление о структурной специфике оды как воплощении «лирического беспорядка», как следствии порывов слепого «восторга», порождающего безудержное нагромождение риторических фигур и ходульную выспренность стиля. Подобный взгляд на оду культивировался еще с конца XVIII в. и был едко высмеян в популярной на исходе столетия сатире И.И. Дмитриева «Чужой толк», которую молодой Пушкин превосходно знал. Не случайно он нашел нужным сослаться на нее в 4-й главе «Евгения Онегина», писавшейся как раз в пору его полемики с Кюхельбекером о жанре оды. И когда тот настаивал на необходимости обновления отошедшей в прошлое традиции одической лирики XVIII в., обрушиваясь с критикой на баллады Жуковского, негодовал по поводу засилья в поэзии жанра элегии, Пушкин был вынужден брать под защиту эпический род. «Гомер неизмеримо выше Пиндара...», — заметит он в упоминавшихся выше черновых набросках; и чуть ниже добавит: «...единый план "Ада" есть уже плод высокого гения»⁹. Вот в каком контексте Пушкин вспомнил «Водопад», когда брался отрицать наличие во всякой оде композиционной выдержанности, т.е. «плана».

Следует учитывать и тот факт, что структурно-стилистические показатели жанрового канона русской оды претерпевали на протяжении XVIII в. существенную эволюцию. Поэтому, рассматривая выдвинутый Пушкиным тезис об отсутствии в оде «плана», следует четко представлять себе границы применимости данного тезиса к разным системам истолкования законов жанра в отдельные исторические периоды его развития у разных авторов. Например, при всем кажущемся внешнем «беспорядке» структура торжественных од Ломоносова отличалась четкой продуманностью плана. Она имела свою последовательность развития панегирической идеи, свой вполне определенный и регулярно используемый комплекс средств для ее воплощения, частично заданный европейской одической традицией (оды Малерба, Буало, Гюнтера), частично продиктованный правилами построения панегирических слов, излагавшимися в пособиях по риторике. Последователи Ломоносова законсервировали созданный им канон оды. В то же время в творчестве таких поэтов как В. Петров и Державин истолкование одического жанра дополнилось качественно новыми чертами. Канон был не только кардинально переосмыслен, но и наполнился новым функциональным содержанием. Без уяснения новаторства Державина в деле реформирования одического жанра композиционные особенности «Водопада» не могут быть до конца раскрыты. Своеобразие этого новаторства особенно наглядно обнаруживается на фоне системы стихотворных панегириков, созданной Ломоносовым.

В чем состояла специфика торжественных од Ломоносова? Все они были всегда пронизаны жизнеутверждающим пафосом. Прославление подъема российской монархической государственности составляло ведущий мотив их проблематики. Отсюда проистекала возвышенная напряженность и гиперболизм стилевого строя ломоносовской оды. Открытый политический дидактизм лишал ее содержание элементов заземленности. В ней не оставалось места быту, личным пристрастиям автора, лексическим просторечиям. Поэт выступает от имени России. Он глашатай ее политических идеалов и устремлений. Свое вдохновение поэт черпает вне земных пределов, устремляясь мыслью к заоблачным высотам мифологического Парнаса:

Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
      «Ода... на взятие Хотина», 1739.

Отсюда проистекает важная особенность образно-стилевого строя ломоносовских од. В большинстве их преобладает вертикальный принцип композиции. Движение поэтической мысли, закрепляемое в соответствующей системе образных средств, пронизано устремленностью ввысь:

На верьх Парнасских гор прекрасный
Стремится мысленный мой взор,
Где воды протекают ясны
И прохлаждают Муз собор.
Меня не жажда струй прозрачных,
Но шум приятный в рощах злачных
Поспешно радостна влечет:
Там холмы и древа взывают
И громким гласом возвышают
До самых звезд Елисавет.
      «Ода на день восшествия на престол ...
Елисаветы Петровны.., 1746 года»

Подъем российской государственности, который была призвана воплощать ломоносовская ода, находил тем самым адекватную своему значению художественную систему. Композиция панегириков составляла ее неотъемлемую часть. Не случайно Ломоносов постоянно нагнетает в одах мотивы неземной природы монархической власти. («Он Бог, он Бог твой был, Россия, / Он члены взял в тебе плотския, / Сошед к тебе от горних мест...» — «Ода на день тезоименитства ... великого князя Петра Феодоровича, 1743»). Оды Ломоносова были, таким образом, средством прокламирования программы государственного строительства.

И этим обусловливалась их структурная специфика.

Совсем иначе к решению панегирической темы подходил Державин в зрелый период своего творчества. В его лирике витийственность нередко сочетается с безыскусственной простотой авторского самовыражения. Основу пафоса похвальных од Державина составляет стремление обнажить земные пределы отпущенной монархам власти. Творцы же од нередко рискуют уподобиться льстецам:

Владыки света — люди те же;
В них страсти, хоть на них венцы;
Яд лести их вредит не реже,
А где поэты не льстецы?
      «Видение мурзы»

Возвышенность ломоносовских од, сопутствующая утверждению идеи государственности, воплощаемой обычно в надличностном апофеозе вокруг имени венценосца, сменяется у Державина доверительной исповедью певца, обретающего добродетель на троне. Таков пафос его знаменитой «Фелицы» и всего цикла связанных с этой одой стихотворений («Благодарность Фелице», «Видение мурзы», «Изображение Фелицы»). Установкой панегириков Державина становится, таким образом, создание человеческого облика монархов. Уже в одном из самых первых стихотворений, знаменовавших обретение Державиным собственного творческого почерка в оде «На рождение в севере порфирородного отрока» (1779), переакцентировка в подходе к изображению монархов заявлена со всей определенностью. Последний из гениев, приносящих свои дары царственному младенцу, зарождая в нём «добродетель», речет:

Будь страстей твоих владетель,
Будь на троне человек!

Позднее в одном из программных произведений поэта, в оде «Изображение Фелицы» носителем подобного взгляда на монарха становится сама Екатерина II:

Народ счастливый и блаженный
Великой бы ее нарек,
Поднес бы титла ей священны, —
Она б рекла: «Я человек».

Центральными мотивами од и посланий Державина становятся восходящие к Горацию мотивы суетности тщеславия и вытекающая отсюда проповедь умеренной жизни. В державинской лирике была во всей полноте заявлена тема, отсутствовавшая в поэзии Ломоносова — тема смерти как предела человеческих желаний, всех устремлений к богатству, славе и другим стимулам честолюбия. Перед неизбежностью смерти оказывались равны и гордый властитель трона, и последний бедняк. «Монарх и узник — снедь червей» — этот тезис, звучащий в стихотворении Державина «На смерть князя Мещерского» (1779), является по существу своеобразным источником содержательной концепции «Водопада». По-своему в раннем стихотворении оказывается предвосхищено и само метафорическое осмысление нисходящего предела человеческой жизни («Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся»). Этот образный мотив также составляет одну из главных ипостасей поэтического миросозерцания, запечатленного в «Водопаде». Так мы подходим к пониманию предпосылок, обусловивших композиционную структуру этого стихотворения.

С внешней стороны «Водопад» можно уподобить грандиозной развернутой эпитафии. Тема стихотворения давала, казалось бы, полное право назвать его «На смерть князя Потемкина». Однако Державин не стал на этот путь. Решение столь традиционной для поэзии XVIII в. темы выходит у него за пределы дежурного отклика на смерть государственного мужа. Не ограничивается Державин и сугубо частным аспектом осознания смерти в духе следования горацианской традиции. Емкий образ водопада в зачине оды сразу задает масштабные рамки для развертывания историософской проблематики. Осмысление смерти в этом стихотворении предстает не только как конечный предел земного бытия человека, но и как начало его духовного бессмертия. Только после смерти наступает время беспристрастных оценок содеянного, и величие сильных мира обнажает свою истинность или мнимость в глазах потомства¹⁰. Так тема смерти сопрягается в «Водопаде» с постановкой вечных вопросов человеческого бытия, и одним из стимулов лирического самовыражения становится у Державина ощущение времени. Время как частица вечности, время как частица истории, время как необратимая мера пределов земного бытия, отпущенного человеку для свершения предначертанного ему свыше — таковы грани воплощаемой в оде системы миросозерцания. И если в раннем, предвосхищавшем оду, стихотворении «На смерть князя Мещерского» для воплощения данного мотива Державин находит необычайно впечатляющую образную деталь — бой часов («Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает...»¹¹), то теперь символом необратимости времени выступает кипящий пенно водопад.

Общий сдвиг в истолковании Державиным природы одического жанра помогает понять и неповторимую оригинальность композиционной структуры «Водопада». Стихотворение отличается необычной для лирического произведения масштабностью. Эта масштабность композиционного пространства «Водопада» обусловлена широтой исторической перспективы и многообразием ракурсов поэтического миросозерцания, возникающих по ходу оценки личности и деяний Потемкина, чья смерть определила само возникновение замысла стихотворения¹².

«Водопад» — сложное произведение, действительно лишенное гармонического соответствия частей и целого и отмеченное определенной невыдержанностью общей жанровой тональности. Традиции жанра оды (не только торжественной, но и горацианской) органично сочетаются в нем с элементами элегии, а пафос трагического провиденциализма, свойственный философским медитациям Юнга, смешивается с мотивами скальдической поэзии Оссиана. Отдельные поэтические прозрения буквально тонут в иносказательной дидактике, мифологизированных аллегорических уподоблениях и избитых штампах одической поэтики. Именно эта разнохарактерность жанрово-стилевого контекста служила основанием Белинскому отрицать наличие в «Водопаде» подлинной художественности. Однако при всей громоздкости и структурной разноплановости нельзя не видеть в «Водопаде» внутреннего единства. Это единство определяется наличием содержательной установки, подсказанной образом водопада и несущей в себе осознание непрерывности исторического временного потока. Все это позволяет рассматривать структуру «Водопада» как одно целое. Отсюда принцип композиционного строения (т.е. «план») «Водопада» также должен рассматриваться с учетом специфики воплощения в нем панегирической идеи.

Прослеживая последовательно ступени развертывания поэтической мысли в структуре «Водопада», мы видим, что чисто одическому элементу в ней отведена минимальная роль. Это шесть финальных строф, где слава Потемкина осмысляется как отблеск славы царствования Екатерины II, несколько строф, содержащих оценку его исторических заслуг, и отдельные вкрапления одической трафаретной стилистики, встречающиеся в разных строфах. Столь характерный для од Державина дескриптивный элемент также не занимает здесь преобладающего места. Помимо красочной картины бурлящего водопада в зачине стихотворения можно отметить лишь несколько эскизных штрихов, рассеянных в общем потоке образных ассоциаций. Решающая же роль в создании внешнего композиционного пространства «Водопада» принадлежит монологической медитации, сложно переплетающейся с компонентами сюжетного повествования. Это преобладание повествовательного начала в структуре стихотворения и определяет особую, тяготеющую к эпосу оформленность лирического в своей основе замысла.

В композиции «Водопада» присутствуют, налагаясь друг на друга, два плана: внешний (сюжетный), тяготеющий к развернутому повествованию панегирик; и внутренний (символический), реализующийся в рамках иносказательного подтекста. Они взаимосвязаны, и на необходимость принимать в расчет второй, затекстовой план содержания «Водопада» указал, в сущности, сам Державин, когда объяснял в «Примечаниях» смысл вводимых в описание водопада волка, лани и коня, символизировавших соответственно злобу, кротость и гордыню¹³. Но подобная иносказательная символичность, порой закрепляемая приемом графических параллелей (например, намеки на фамилию Румянцева в рифмовых окончаниях: «Что верх сребристого чела / В венце из молненных румянцев»), пронизывает всю структуру стихотворения.

Внешний план последовательно включает в себя три звена:

I. Дескриптивная экспозиция (строфы 1-7), уже пронизанная иносказательностью.

II. Производящая впечатление необычайной растянутости центральная часть, в свою очередь тематически распадающаяся на ряд эпизодов, концентрирующихся вокруг фигуры полководца П.А. Румянцева (строфы 8-38) и личности Г.А. Потемкина (строфы 39-68).

III. Риторическое заключение (строфы 69-74), также исполненное иносказательного подтекста.

Именно в пределах этого уровня композиции вычленяются стилевые комплексы, позволяющие видеть в структуре «Водопада» очертания разных жанровых форм. Главная нагрузка в передаче содержательной концепции произведения падала естественно на центральную часть. Найденный Державиным прием последовательной смены ракурсов в осмыслении картины водопада (от размышлений Румянцева до патетических тирад лирического героя, заключавших оценки Потемкина) был призван подвести читателя к основной идее произведения, имевшей историософский смысл.

Белинский, исходя из требований эстетической критики своего времени, при оценке художественной выдержанности «Водопада» не случайно находил эпизод с Румянцевым в структуре всего произведения лишним. Здесь сказалось, во-первых, восприятие им этого произведения просто как оды, посвященной смерти Потемкина. А во-вторых, за пределами внимания Белинского осталось своеобразие необычайно смелого для своего времени художественного решения панегирической темы. Исторические заслуги Потемкина измеряются в «Водопаде» через соотнесение их с заслугами и личностью другого выдающегося военного деятеля этой эпохи, полководца фельдмаршала П.А. Румянцева. «Размышления» Румянцева перед картиной водопада, завершаемые емкой сентенцией: «Не жизнь ли человеков нам / Сей водопад изображает?»; — «сон» Румянцева — своеобразный апофеоз его военных побед; наконец, вызванные смертью «некоего вождя» (т.е. Потемкина) рассуждения о «славе в свете сильных», также уподобляемой водопаду, — все эти эпизоды, несмотря на их растянутость и разностильность, в общей концепции произведения отнюдь не лишни. В них уже заключены контуры внутреннего плана «Водопада», той стержневой основы поэтического замысла, в системе которого смерть Потемкина составляет далеко не главную цель, но служит лишь поводом для воплощения куда более серьезных идей.

Внутренний план «Водопада» подчинен выражению одной из задушевных мыслей Державина, не оставлявших его на протяжении всей жизни и воплотившейся в этом стихотворении с максимальной масштабностью: «В чем состоит слава сильных мира?» Выдвижение мотива смерти в качестве отправного пункта в системе поэтического миросозерцания, какое воплощено в «Водопаде», объясняет преобладание философской медитации в структуре панегирического повествования. Медитативный план способствует насыщению текста историософскими реминисценциями. Державин как бы возвращается к своему раннему сочинению, оде «На смерть князя Мещерского» (на наличие в «Водопаде» мотивов и даже прямых цитат из этого стихотворения мы выше уже указывали). Но горацианские призывы к умеренности перед лицом всепоглощающей смерти теперь уступают место философским, исполненным провиденциализма прозрениям. История выдвигается на передний план как урок всем, претендующим на бессмертие героям и венценосцам:

  Не зрим ли всякий день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?
Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрып подземной?
Не упадает ли в сей зев
С престола царь и друг царев?

  Падут, — и вождь непобедимый,
В Сенате Цезарь средь похвал,
В тот миг, желал как диадимы,
Закрыв лицо плащом, упал...
............
  Падут, — и несравненный муж
............
Презревший прелесть багряницы,
Пленивший Велизар царей
В темнице пал, лишен очей.

  Падут, — и не мечты прельщали,
Когда меня, в цветущий век,
Давно ли города встречали,
Как в лаврах я, в оливах тек?
      (I, 464-466)

Устами Румянцева в этих примерах выражаются, по существу, мысли самого Державина. Поразительна впечатляемость найденного Державиным стилистического приема передачи неумолимости действия законов истории, сопрягающегося с образом водопада. Ход времени, воплощаемый символически в водопаде, как бы зримо присутствует в нагнетании форм глагола «падать»: «не упадает ли...», «Падут, —» (трижды звучащее), «упал», «в темнице пал». В стихах Державина XVIII век сопрягается с античностью, и это создает перспективу включения современности в контекст мировой истории. Так образ водопада, заданный зачином, наполняется по ходу реализации авторского замысла символическим смыслом, раскрывающимся разными своими гранями на разных ступенях композиции.

Перед нами трехступенчатое развитие иносказательного символического плана структуры «Водопада»:

водопад как символ вечности, как зримая формула трансцендентности всепоглощающего времени;

водопад как движение истории, совершаемой деяниями смертных; и, наконец,

водопад как воплощение деятельности конкретной человеческой личности в лице князя Г.А. Потемкина.

Ретроспективность движения поэтической мысли, присутствующая в «Водопаде» и как бы закрепляемая грандиозностью картины ниспадающего в вечность водяного потока, позволяет говорить о нисходящей устремленности композиционной системы стихотворения. И в этом Державин принципиально противостоит той системе одической композиции, которая была характерна для Ломоносова.

В то же время концептуальная внеисторичность символики державинской оды дает о себе знать в финале стихотворения. Здесь поэт остается во власти риторических установок, нередко встречающихся в его лирике. Я имею в виду те заключительные строфы, где источник водопада Кивач — река Суна аллегорически соотносится с личностью императрицы Екатерины II («Как ты, о водопадов мать»). Это, конечно же, дань традиции одического канона, и в этом Державин остается сыном своей эпохи.

(1993)

Примечания

1. Сочинения Державина с объяснит. примеч. Я. Грота: В 9 т. Т. 1. СПб., 1864. С. 457, 460. Далее ссылки на это издание в тексте статьи с указанием тома и страниц.

2. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 6. M.; Л., 1953. С. 590.

3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 11. Л., 1949. С. 41.

4. Там же. С. 42.

5. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С.594.

6. Там же. С. 599.

7. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 8. М.; Л., 1952. С. 373.

8. Там же.

9. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 42.

10. Об актуальности в XVIII в. этой проблемы можно судить по письму Д.И. Фонвизина к П.И. Панину от 20 января 1772 г., где великий сатирик заметил: «Все те большие люди, коих история писана во время их жизни, должны твердо верить, что не по тем описаниям судить о них будут, которые они читали сами, а по тем, которые по смерти их свет увидят» (Фонвизин Д.И. Собр. соч.: В 2 т. Т 2. М.; Л., 1959. С. 369).

11. Кстати, в «Водопаде» этот образный мотив также присутствует:

Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрып подземной?

12. На полифоническую природу содержательной концепции «Водопада» в ее социально-этическом аспекте обратил внимание и тонко раскрыл ее своеобразие С.Н. Кондратов в статье «План обширный объемлется смелостью замысла» (Жанровое своеобразие русской поэзии и драматургии: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 256. Куйбышев, 1981. С. 31-42).

13. Кстати, прием введения в повествовательную ткань рассказа трех зверей как аллегорий, олицетворяющих человеческие страсти, восходит в европейской поэзии Нового времени к Данте, у которого в 1-й песне его «Божественной комедии» на пути свершения поэтом его миссии оказываются рысь (сладострастие), лев (гордыня) и голодная волчица (корыстолюбие). Избавиться от них автору помогает совет Виргилия.