Гавриил Державин
 

4.4. Разин в поэзии Хлебникова: переосмысление образов Пушкина и Д. Садовникова, стилевые традиции Державина и Боброва

Писавшаяся в 1921 — начале 1922 года (сам автор указал дату окончательной редакции — 19.I.22), поэма «Уструг Разина» является яркой страницей позднего творчества Хлебникова, в ней отчетливо заметны черты индивидуального художественного стиля, стиля культурной эпохи.

Черты художественного синтеза просматриваются во всех компонентах стиля поэмы. Поэтом переосмыслен материал предшествующей словесности о знаменитом атамане: фольклор (исторические и лирические песни, народная проза), «Песни о Стеньке Разине» А.С. Пушкина1, а также ставшая народной песня «Из-за острова на стрежень...», первоначальные слова которой написаны русским фольклористом., этнографом и поэтом Д.Н. Садовниковым2 (1847—1883).

Начало поэмы строится на портретировании фольклорно-песенного зачина:

Где море бьется диким неуком <...>
По затону трех покойников.
Где лишь лебедя лучи,
Вышел парусник разбойников
Иступить свои мечи. (3, 356)

Соотносимый образ есть и в «Песнях» Пушкина:

Как по Волге-реке, по широкой
Выплывала востроносая лодка3 <...> (77)

и в стихотворении Д.Н. Садовникова:

Из-за острова на стрежень
На простор речной волны
Выбегают расписные
Острогрудые челны4. (249)

Хлебниковская стилизация в отличие от пушкинской, сохраняя узнаваемым портрет народно-поэтического жанра, подчеркнуто литературна (например, «море бьется» — отнюдь не фольклорный речевой образ). Это заведомо не мистификация, а игра.

Начало поэмы содержит портретирующее фольклорный параллелизм ассоциативное «отступление»:

Так девушка времен Мамая,
С укором к небу подымая
Свои глаза большой воды.
Вдруг спросит нараспев отца —
На что изволит гневаться? (3, 356)

Блестящая рифма нараспе́в отца — гне́ваться, задает и второе рифмующееся созвучие — с мужской клаузулой (отца́ — гневаться́), благодаря чему резко усиливается ассоциативный план содержания, присущий державинской поэтической традиции. Такие рифмы свойственны акцентному стиху и скорее всего объясняются влиянием на стиль Хлебникова стиля Маяковского5

Художественное время поэмы включает, таким образом, и эпоху Древней Руси («Во душе его / Поет вещий Олег» (3, 358), одно из наименований Разина — богатырь), а также Украины Запорожской Сечи, и революционные события, связанные с «красным знаменем». Изображается как бы одновременное существование всех исторических эпох, каждая из которых по-своему связана со скрытым смыслом истории, вселенной.

В создании образа идеи передающей все компоненты исторической песни стилизации Пушкина особую роль играет композиция цикла, которая обеспечивает «общечеловеческое» звучание образа Разина, поднимает тему предопределения. Художественным фактом оказывается своеобразное кольцо: в 1-й песне Разин «В волны бросил красную девицу», в финале 3-й «погодушка», «зазывая» Стеньку Разина «погулять по морю, по синему», предрекает атаману появление «души-девицы»6 (ср. сходный композиционный прием в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова).

Образ Разина в поэме Хлебникова разрастается до мессианских размеров (ср. его же поэму-палиндром «Разин»). С образом героя связаны не только различные исторические эпохи, но и проявление изображаемого мистерией горнего мира. Разин «поведет войска умов», через его посредство люди получили возможность объединиться на новой духовной основе:

<...> человеческую рожь
Собрал в снопы нездешний нож. (3, 357)

Слово нездешний характерно для стиля писателей символизма с их неоромантическим двоемирием (ср. «прекрасное нездешнее лицо» ребенка в рассказе Ф.К. Сологуба «Рождественский мальчик»). Приведенный художественно-речевой образ — один из многочисленных примеров индивидуально-стилистической интерпретации Хлебникова символистского литературного наследия, один из элементов характерного и для футуристов двоемирия.

Парафразирование евангельских образов, в стиле поэта часто профанирует церковность. Поведение Разина рисуется как противоположное христианскому идеалу кротости и смирения. Он только рядится в «овечьи» одежды:

За шляпой белого овечьего руна
Скрывался взгляд головореза. (3, 357)

Это позволяет соотнести его с воплощением гордости и одновременно лукавства — Сатаной (демонический герой, как было показано, весьма характерен для символистской литературы).

Наиболее известный эпизод из жизни атамана — жертва Волге персидской княжны — имеет мифическую основу. А.Н. Афанасьев отмечал, что «песенные сказания сохранили живое воспоминание о жертвенных приношениях морю и рекам. Как Садко чествовал хлебом-солью Волгу, так Илья-Муромец — свою родную Оку»7. Однако функция мифа в произведениях, изображающих этот поступок Разина различна.

В «Песне» А.С. Пушкина «хозяин»

<...> не глядит <...> на царевну,
А глядит на матушку на Волгу. (77)

Он сам, без подстрекательства казаков, принял решение бросить «красную девицу». Носителем мифического сознания оказывается Разин. После его слов («Ой ты гой еси, Волга, мать родная!») художественно осмысленным оказывается его поступок, жертва княжной («Волге-матушке ею поклонился» (77)).

В стихотворении Садовникова атаман уступает «ропоту и насмешкам». Он приносит жертву Волге,

Чтобы не было зазорно
Перед вольными людьми,
Перед вольною рекою <...> (250)

В народном варианте:

Чтобы не было раздора
Между вольными людьми. (423)

Мифическая основа проявляется в гораздо меньшей степени. Упоминание о Волге — один из приемов создания характера героя, его широты и необузданности: если уж надо жертвовать, то непременно как «подарок» Волге, «матери родной», если роковой поступок совершен, то пора «грянуть песню удалую» (ср.: в первой главе об образе реки у Семена Боброва).

В поэме «Уструг Разина» тоже изображается недовольство «пастухов ножей веселых». «На уструге тлеет заговор». Но спутники атамана требуют жертвы не из ревности («Нас на бабу променял!»). Их требование — требование веры:

«<...> Наша вера — кровь и зарево,
Наше слово — государево». (3, 360)

Они, недовольные тем, что на корабле оказалась женщина — любовница атамана, ждут необходимого мифического действа:

«От отечества, оттоле
Отманил
нас отаман.
Волга-мать не видит пищи.
Время жертвы и жратвы». (3, 360)

Благодаря существенным звуковым повторам первая и вторая строчки содержат запоминающиеся поэтические этимологии (корнесловие) оттоле приобретает новую, поэтическую внутреннюю форму через от отечества, а отаман осмысляется как тот, кто отманил. Обратим внимание на написание слова — отаман, где вместо начального «правильного» а находим о, что усиливает данную окказиональную этимологию, делает ее не только слуховой, но и зрительной. Однако это не просто «поэтическая» вольность или удачный каламбур. В словаре И.М. Срезневского8 находим слова ватаманъ и вотаманъ, а в «Словаре русского языка XI—XVII веков»9 обнаруживаем слово отаманъ как вариант привычного слова атаманъ наряду с атоманъ и отоманъ. Значит, такое написание существовало и было употребительным!

Этот же вариант зафиксирован в «Этимологическом словаре русского языка» М. Фасмера, где оно дано с пометой украинское. «Атаман, диал. вата́ма́н, укр. ата́ман, ота́ман»10. В.И. Даль отмечает: «На Украйне гетман означало войскового, а ота?ман куренного начальника; у запорожцев были куренные (сельские) отаманы и один над ними кошевой отаман, подчиненный гетману; в малорос. и в новорос. крае ота́маном зовут сельского старшину, выборного, старосту, также старшего пастуха или чабана, большака рыболовной ватаги и пр. Во всякой воровской, разбойничьей шайке выбирают атама́на»11.

Соотнесем вышесказанное с исторической канвой поэмы — крестьянской войной под предводительством С.Т. Разина. Согласно Энциклопедическому словарю Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, «ядром этого движения являлось донское и волжское казачество»12, среди которых не могло не быть украинцев или непосредственных соседей украинцев. Сам Разин в поэме назван буйным донцом. Так, слово отаман из каламбура превращается в серьезно филологически и исторически мотивированную деталь. При этом рассматривать его безусловно как украинское нельзя из-за разницы в ударении: ота́манъ (укр.) и отама́н (Хлебников). Слово отаман оказалось своего рода неологизмом (скорее всего, не графическим из атаман, а вследствие переноса ударения), яркой деталью хлебниковского поэтического стиля.

Звуковой повтор жертвы — жратвы тесно связан с образностью церковнославянской Псалтири:

Пожрите жертву правды и уповайте на Господа (4:6).

Пожри богови жертву хвалы и воздаждь вышнему молитвы твои (49:14).

И да пожрут Ему жертву хвалы и да возвестят дела Его в радост (106:22).

Тебе пожру жертву хвалы, и во имя Господне призову (115:8).

Такого рода сближение однокоренных слов указывает именно на церковнославянскую Псалтирь — в русском синодальном переводе этот элемент стиля отсутствует:

<...> приносите жертвы правды и уповайте на Господа.

Принеси в жертву Богу хвалу и воздай Вышнему обеты твои <...>.

Да приносят Ему жертву хвалы и да возвещают о делах Его с пением!

Тебе принесу жертву хвалы, и имя Господне призову.

Подобные повторы встречаются в поэзии ученика Державина С. Боброва, переложившего значительную часть Псалтири. Вот фрагмент его переложения 49-го псалма:

Пожри мне жертву благодарну!
Пожри чистосердечну дань! <...>

Тот истинно лишь мне угоден,
Кто в жертву сердце принесет <...> (РП, 3, 78, 79)

Как видно из сравнения с оригиналом, поэт наряду с корневым повтором создает анафору с пожри, что, с одной стороны, указывает на светский поэтический характер переложения, а с другой — максимально ярко подчеркивает особенности слога церковнославянской Псалтири.

В «Словаре древнерусского языка XI—XIV веков»13 сочетание жьрети жьртвоу выносится особо, с многочисленными примерами. Напомним, что у Хлебникова словосочетание жертвы и жратвы введено в устную речь персонажей, что усиливает мотивированность соотнесения данного примера, представляющего слог поэта, с державинской традицией, ориентированной на устную речь.

Церковнославянские параллели поддерживаются также словом оттоле. Оно внесено в «Полный церковнославянский словарь» Г. Дьяченко, присутствует в Псалтири («Готов престол Твой оттоле: от века Ты еси» (92:2)), а в словаре С.И. Ожегова дано как устаревшее14. Все это говорит о характерном для церковно-книжного стиля сближении, которое использовал Хлебников.

Слова жратва, жрать в современном языке просторечные со значением пища, еда, есть15. Глагол пожьрэти значил также принести в жертву. Это значение пришло из древнерусского языка и сохранилось в церковнославянском. «Пожра́ти, пожре́ти — принести в жертву, погубить, поглотить»16. Два последних значения также присутствуют в Священном Писании: «И ниспал огонь с неба от Бога и пожрал их» (Откр. 20:9), т. е. уничтожил. При этом существенна сакральность такого пожирания, которое является жертвой — возмездием.

Значения слова пожрать — съесть и принести в жертву (иногда их понимают как омонимы) — не успели полностью разойтись. Слово жертва сохраняет свою связь с пожрать и осмысляется как «то, что должно быть съедено». Соответственно, жрец — «тот, приносит жертву», но и «тот, кто съедает что-либо», едок: обоим значениям соответствовала древняя форма жьрць или жрьць. Глаголы пожьрэти и пожрати, хотя и, согласно М. Фасмеру, различного происхождения, имеют некоторые тождественные формы: жру17, пожьроу, а также приведенная форма повелительного наклонения пожрите. Лингвистическая сторона нашего вопроса вполне соответствует историческому положению вещей, как в традициях древних иудеев, так и язычников. Согласно Моисееву Пятикнижию, оставшиеся после исполнения жертвенные приношения служили пищей только священническому ааронову колену. Языческие жертвы специально готовились и тоже поедались18, идолов кормили жертвами — им обмазывали рот.

Комически эти языческие обряды изобразил Феофан Прокопович в трагедокомедии «Владимир», где писатель вывел жрецов с «говорящими» именами — Жеривол («жрущий волов») и Курояд («ядущий кур»).

Жеривол

Первие он ко богом и жерцом пространну
Име руку и, егда жертву приношаше,
Радость, праздник, торжество, веселие наше
Бе югда: воли толсти и тучные крави
Убиваемы бяху и довольно страви
Не бози токмо, но и жерци имеяхом
И не токмо ни мало тогда не стужахом:
Но, — вируй ми, о княже! — жрец Перуна, бога.
Добре чрево исполнил от тука премнога
Со Перуном (веси, что имам глаголати),
Со Перуном могох мя в тили соравняти.
Но уже тую щедрость измини. О студа!
Даде вчера едина козла, тако худа,
Тако престарилого, тако бестилесна,
Тако изнуренного, иссохша, бесчестна,
Тонка, лиха, немощна, бескровна, бесплотна, —
Еще ножа не приях, а смерть самохотна
Постиже его. Гнив ли уби его божий,
Или яко не бе в нем кроме едной кожи
И под кожею костей, тилесе ни мало?
Что убо мнится тебе? Кое се настало
Время? Не нам се нужда творится, но, стада
Не ядше, измрут бози.

(Действие 1, явление 2)

С точки зрения истории религиозных культов, жертва буквально — это пища или, условно говоря, жратва, только жертва — пища сакральная. Такой смысл четко просматривается у Хлебникова, где мы имеем дело прежде всего с поэтическими этимологиями: слово пища как раз объединяет понятия жертвы и жратвы: «Волга-мать не видит пищи, / Время жертвы и жратвы». Разин бросает девушку в реку и это его жертва:

Развяжи кошель, и грош
Бедной девки в воду брось! (3, 360)

Метафора грош бедной девки укрепляет сему жертвоприношения. Грош — монета, вообще деньги, т. е. то, чем обычно жертвуют. Слово жертва сохраняет свою связь с пожрать и осмысляется как «то, что должно быть съедено». О жертве как пище для реки сказано напрямую:

Закопченою девчонкой
Накорми страну плотвы. (3. 360)

Итак, жертва и жратва — разные стороны одного жертвоприношения Разина. Только жертва — пища как факт сакрального действа (для художественно-мифически данной реки, которой Разин приносит жертву), жратва — тело княжны как корм для речных обитателей. Различие оказывается особенно ощутимым вследствие подчеркнутой звуковой и семантической (пища) близости слов, контактности слов в тексте. Повтор слов (исконно однокоренных) содержит яркое противопоставление сакральное — несакральное, характерное для церковно-книжной традиции, литургики. Элементы стилистики литургических текстов передают отнюдь не конфессиональное содержание, Хлебникову важна передача общей атмосферы сакрального действа. Это достигается средствами стилизации — уже в особенностях художественной семантики.

Все эго позволяет провести стилистические и семантические параллели с церковной риторикой, в частности, описанной В.В. Колесовым яркой чертой поэтического стиля Кирилла Туровского: «Особенность словесного искусства Кирилла вообще заключается в характерном для него попарном противопоставлении однозначных слов. С одним связывается материальное, земное, с другим — духовное, небесное. Во многих отношениях подобные противопоставления обусловлены столкновением русского и церковнославянского языков, давшим писателю своего рода дублеты для выражения одного и того же понятия»19.

Исследователь приводит один из таких фактов. Сосуществовавшие в языке русское требы и церковнославянское жертвы осмыслены ритором как противопоставление жертв языческих (треб) и христианских (жертв). Противопоставляются также «нищий — убогий, благо — добро, радость — веселие»20. Исследователь указывает, что Кирилл «открыл важный для художника принцип <...> двоичные противопоставления, он искусно устраняет в художественно проработанном тексте, где имеется возможность совместить все словарные противопоставления в синонимическом ряду»21.

Кроме стилистических и семантических общих черт, связывающих отмеченный отрывок с церковной риторикой, подчеркнем и общий исходный лексический (например, жертва, одно из ключевых для церковной культуры слов) и стилистический материал — стиль Псалтыри и церковно-книжной литературы. Конкретные же формы слога (корнесловие и т. д.) Хлебников, по сути, находит в державинской поэтической традиции, так как отмеченное сопоставление этимологически однокоренных слов — лишь один, быть может, наиболее яркий, но все же один из многих словесно-звуковых образов поэмы «Уструг Разина», где преобладают, конечно, этимологии поэтические, прекрасно решающие самые сложные художественные задачи. Так, средствами художественного мифа и корнесловия (в плане слога) развертывается образ голодной Волги (активной принимающей стороны), которой нужна пища-жертва. Корнесловие представлено в этом случае исключительно ярко:

Волге долго не молчится,
Ей ворчится, как волчице.
Волны Волги
точно волки,
Ве
тер бешеной погоды.
Вье
тся шелковый лоскут.
И у Волги у голодной
Слюни голода текут.
Волга во
ет, Волга скачет
Без лица и без конца. (3, 361)

Отметим еще одну очень существенную особенность, позволяющую провести параллели между стилем Хлебникова и стилем церковной книжности. Слово жратва, в тексте поэта получив четкую семантическую обособленность, лишается своей стилистической маркированности как просторечия. Пожрите жертву Псалтыри тоже отнюдь не просторечное. Строчка Время жертвы и жратвы является единым (высоким) компонентом стилизации Священного Писания; она основана на приведенных выше псалтырных строчках и библейском афоризме «время разбрасывать камни и время собирать камни»22. Таким образом, Хлебников в одном из аспектов своей художественной семантики как бы возвращается к традиционному средневековому словоупотреблению.

Повторы однокоренных словам жертва, пожрать слов в первую очередь благодаря соответствующей лексике и тематике употребления в русской поэзии осознавались как церковно-книжные. Такой повтор (слова пожрется и исконно однокоренного ему, что осознается автором, слова жерло) встречается у Державина в его последней, видимо неоконченной, оде:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы!23

Державинский повтор условно можно назвать тавтологией: жерло (по-русски горло24) — «то, через что осуществляется пожирание»; привычна также форма творительного падежа инструментального. Тем не менее, это не обычная тавтология типа отмеченного копать копарулями, которая не обогащает существенными смысловыми нюансами. Державинская тавтология благодаря контексту — синтаксической связи в словосочетании вечности жерлом (не просто жерлом пожрется) акцентирует различие членов тавтологии — самостоятельный символический образ жерла, общей судьбы. Тематика произведения (жизни в связи с неизбежной смертью, временного и вечного, судьбы) диктует поэту обращение к церковно-книжным устоявшимся формам ее воплощения. Он своеобразно использует средства церковно-книжной лексики и стилистики, создавая грандиозную картину мировой истории перед лицом вечности. Характерно и очень функционально (звуковой образ, ассоциативность семантики, элементы стилизации Библии) используется свойственное слогу Державина корнесловие.

Принадлежность повтора жертвы и жратвы к церковно-книжному (прежде всего Псалтирь) идейно-стилистическому пласту осознается также и в современной поэзии. Наш пример с выделенным нами корневым повтором из стихотворения Ю.И. Минералова:

Над морем (матриархат)

В наш век пещерный, жрущий жертвы

у разномастных алтарей,
мне жалко европейских женщин —
красивых нежных бунтарей.

В людской породе, как в природе,
неравновесие — сумбур.
Сгущаются толпы пародий
На оба пола. Бедный бунт!

Платьишко театрально скинет
и оробеет в наготе!
Права нужны б — да не мужские.
И есть победы — да не те.

И поглядит тайком на воду
(о, кто еще несчастен так!),
свою тяжелую свободу
беспомощно вертя в руках...25

Повтор жрущий жертвы (наряду с другими, например, «В людской породе, как в природе»), фактически корнесловие (соотносимое с державинским образом), интерпретируется, во-первых, как принадлежащий сфере «сакрального обряда». И, во-вторых, со стороны стиля как высокий, отсылающий к Библии и церковным текстам. Отсюда и точка зрения лирического героя, публицистически сомневающегося в полезности и правомерности таких «жертв» (женской эмансипации) у таких алтарей. С этим связаны яркие противопоставления. 1) Образ жрущий жертвы <...> у алтарей («сакральный обряд, культура») противопоставляется образу век пещерный («дикость, отсутствие культуры»). 2) Стилистически высокое жрущий жертву противопоставляется разговорному, сниженному разномастные. Это тем более очевидно из-за оксюморонной связи слова — у разномастных алтарей: слово алтарь в метафорическом, переносном значении принадлежит исключительно высокому стилю; как высокое, книжное можно охарактеризовать и олицетворение «век <...> жрущий жертвы». Подчеркнуто книжной является и причастная форма жрущий; древнерусская литература знает словосочетание жромая жертва. Лирический персонаж стихотворения (европейская эмансипированная женщина) так же приносится в жертву, при том что думает об освобождении и победе (таким образом, есть некоторые параллели, поддерживаемые словесно-звуковым образом, с произведениями о Разине и его жертве Волге).

Отмеченный стилистический контраст, на наш взгляд, создает смысловой обертон «раздваивания», даже энантиосемии в стилистическом звучании и семантике слова жрущий. В нем вместе с высокой, благодаря сочетанию жрущий жертву, стилистической окраской сосуществует также жрущий как просторечное современного языка. Это вполне соответствует резкости неприятия нашего века, заданной в приведенных первых двух строках стихотворения. Отмеченный маркированный повтор (корнесловие, отсылающее и в стиле и в образе в Державину) позволяет создать яркий стилистический контраст, намечающий основное смысловое поле (тематику) произведения.

Повтор жертвы и жратвы Хлебникова в отличие от описанных выше не является вариацией общеязыкового тавтологического повтора (как, например, жрущий жертву — фактически форма распространенного церковно-книжного жрать жертву). Для него важна не столько принадлежность к языковому стилю, сколько семантика церковной книжности; он не просто стилизует Псалтирь, а строит на основе ее стиля собственное «произведение в произведении»26 — в смысловом отношении насыщенный обладающий своей внутренней формой фрагмент поэмы «Уструг Разина».

У Хлебникова, как отмечалось, Волга, данная мифически, активный, принимающий субъект жертвы:

В гневе праведном серчая.
Волга бьется, правды чая. (3, 360)

Фольклорное сравнение Волга — мать наполняется у Хлебникова конкретным содержанием: у Волги обнаруживается реальный сын — Разин, который соответственно и ведет себя:

Богатырь поставил бревна
Твердых ног на доски палубы,
Произнес зарок сыновний.
Чтоб река не голодала бы. (3, 360)

В этом отношении хлебниковская трактовка ближе к пушкинской, хотя при этом остается вполне самостоятельной. Пушкин почти совершенно избегает всякой мотивировки поступка Разина (разве что кроме хозяин, грозен). Тем самым его дар оказывается мотивирован изнутри не ситуативной, а глубинной, внутренней связью реки и человека. Пушкин в «Песнях о Стеньке Разине» находится как бы на грани мифа, который и создал Хлебников.

Отмеченные элементы стилистики Священного Писания вводят в сферу сакрального, при этом жертва, изображенная Хлебниковым, определенно языческая. По всей видимости, в основе этого эпизода лежит упоминаемый Б.Л. Рыбаковым обряд умилостивления божеств подводно-подземного мира, который в некоторых случаях сопровождался человеческими жертвами.

Рассмотренный нами повтор (Время жертвы и жратвы) не единственный прямо соотносимый с Псалтирью и древнерусской литературой повтор этого корня в творчестве Хлебникова. Приведем фрагмент поэмы «Синие оковы».

Съел солнышко в масле и сыт.
Солнце щиплет дни
И нагуливает жир,
Нужжж2но жар его жрецом жрать и жить.
Не худо, ежели около кусочек белуги,
А ведь ловко едят в Костроме и Калуге. (3, 373)

Глагол жрать употреблен во втором из отмеченных значении — есть, кушать что подчеркивается созданным в последних двух строках нарочито конкретным, бытовым антуражем приема пищи: ловко едят, кусочек белуги, в Костроме и Калуге, разговорными не худо, ежели, ведь, ловко (с оттенком одобрительности). При этом очевидна сакральность такого пожирания.

Жрать жрецом прямо указывает на связь с жертвоприношением. Этот повтор формально ближе к типичным для церковной книжности повторам, чем более сложный и творческий жертвы и жратвы. Он стилизует церковно-книжный творительный падеж с тавтологией, к которому близок отмеченный державинский жерлом пожрется. Однако усложнение присутствует и здесь. Творительный инструментальный падеж преобразуется в творительный деятеля (жрецом = как жрец). Жрец в этом случае значит уже не узко служитель культа, а вообще участник сакрального действа, в данном случае связанного с культа солнца, славянским солярным мифом. Само пожирание при этом оказывается метафорическим, так как речь идет о тепле солнечных лучей.

Подобная содержащейся в приведенном фрагменте образность разворачивалась в русской поэзии С. Бобровым. Однокоренные и близко звучащие слова жар, жрец, жертва используются поэтом для создания образа любовного, куртуазного, салонного «жертвоприношения». В стихотворении «Выбор жертвы. Для почтеннейшей и любезной дамы в летнее время» есть и такие строки:

<...> что б такое жертвой было
Что богине будет мило,
И жреца покажет жар

Разве Флоры дар? (РП, 3, 124)

Образ священного жертвоприношения лишь куртуазно намечен. Женщина — богиня, которой надлежит принести жертву; поэт — жрец, обладающий необходимым «жаром». Жертва — перифрастически названные («Флоры дар») цветы. Корнесловие, объективно восходящее к словесно-звуковой образности церковнославянского языка, применяется поэтом для раскрытия любовной тематики с соответствующим семантическим рядом (жертва). Юмор, между прочим, также, кроме слога, сближает образы Боброва и Хлебникова (ср.: «А ведь ловко едят в Костроме и Калуге»).

Итак, мы увидели, что Хлебников не просто стилизует церковно-книжную литературу, а опирается на существенные особенности церковнославянской семантики. Тематика сакрального действа обусловила обращение поэта к стилистическим средствам церковной книжности. Это проявляется также в том, что кроме особенностей семантики в данном случае интересующий нас корневой повтор оказывается не изолированным. Он является частью более крупного фрагмента, который помимо синтаксических средств (это одно предложение) сцепляется фонетически: корнесловием с основой жр, а также корнесловием в более широком плане — единозвучным началом названий городов Кострома и Калуга и т. д. Имена собственные в тексте находятся рядом, подчеркивая ведущий в данном случае принцип звукового соответствия. Ими же завершается фрагмент, приобретающий тем самым еще одну «сцепку». Многократный звуковой повтор ЖР, в который включено и жрецом жрать, размывает стилистические связи этого словосочетания с церковно-книжной литературой. Семантическая отнесенность настойчиво повторенного звукового комплекса определяет новые смысловые отношения. Сакральность описанного сохраняется, о ней свидетельствуют некоторые детали, например, неологизм солнцежорные (дни), подчеркивающий связь с языческим культом солнца. Однако Хлебников фиксирует внимание именно на звуке, достигая необыкновенной даже для поэтической речи частоты его употребления (прежде всего звука ж).

С нашей точки зрения, такой прием преследует две цели. Во-первых, здесь реализуется педалируемая символистами заклинательная природа слова, которая проявляется прежде всего через звуковую его сторону. Хлебников в этом отношении напрямую соотносим с символистами. Для него звуки «что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее»27. Во-вторых, такие «нагнетения» звуков важны Хлебникову как материал для создания его «звездного языка» — свода универсальных, вечных значений звуков («простейших имен»). Основой для таких построений (кроме простого анализа значений слов, начинающихся с одной буквы), являются реальные свойства поэтического текста как внутренней формы. Это очевидная семантическая отнесенность (появление смысловых резервов) многократно повторенных звуковых комплексов. Иногда яркие звуковые или корневые повторы наоборот становились иллюстрацией ранее найденного «вечного» значения «простейшего имени» (как, например в «Слове о Эль»).

Стилизация литургического действа, таким образом, осуществляется с совершенно иными целями. Церковность, с одной стороны, частично десакрализуется (создание «звездного языка»), с другой стороны, стилизацией ее средств создается картина отнюдь не церковных сакральных действий. Решение обозначенных выше задач поэт строит с опорой на державинскую стилевую традицию (корнесловие в плане слога, семантическая усложненность, библейская образность и т. д.). Другой план проявления опоры на стиль Державина — портретирование музыкального начала, органично присущего как заклинательному, так и литургическому слову (повторы сонорных, звонких, целых звуковых комплексов).

Миф в поэме Хлебникова связан не только с образом Разина, он является смысловой основой художественного мира произведения. Значение поступка атамана ясно и без его слов, поэтому он не объясняет свое действие, а дает «зарок сыновний». Его «обет» — это стилизация заклинания как факта «народного чернокнижия» с его характерным «заумным» (в понимании футуристов) языком:

«К богу-могу эту куклу!
Девы-мевы, руки-муки,
Косы-мосы, очи-мочи!

Голубая Волга — на!
Ты боярами оболгана!» (3, 361)

Особенности стиля поэмы Хлебникова (заклинательность, музыкальность, ассоциативность в композиции, мифичность, парафразирование и профанирование литургического действа, «пророческое» в образе лирического героя) позволяют понять «Уструг Разина» как поэму-мистерию. Художественная индивидуальность Хлебникова в этом, как и других отмеченных случаях, формируется с опорой на открытия державинской стилевой традиции.

Примечания

1. О Пушкине и Хлебникове см. также: Якобсон Р.О. Игра в аду у Пушкина и Хлебникова // Сравнительное изучение литературы. Л., 1976; Лурье Л.Н. Поэма А.С. Пушкина «Медный всадник» и советская поэзия 1920-х годов // Советская литература. Проблема мастерства. Л., 1968 (Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института. Т. 322); Слинина Э.В. В. Хлебников о Пушкине // Пушкин и его современники. Ученые записки Ленинградскою государственного педагогического института. Т. 465. Псков, 1970: Кшицова Д. Пушкинские традиции и антитрадиции в поэмах Велимира Хлебникова // Zagadnicnia rodzajow literackih, Lodz, 1982; Фарыно Е. Как пророк Пушкина сделался лицедеем Хлебникова // Studia Russica, XII. Budapest, 1988; Глинин Г.Г. «Борис Годунов» А.С. Пушкина и поэма В. Хлебникова «Марина Мнишек» // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Выпуск 2. Астрахань. 1992; Библер В.С. «Национально-русская идея? русская речь!» // Октябрь. 1993. № 2; Баран Х. Пушкин в творчестве Хлебникова: некоторые тематические связи // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века; Григорьев В.П. Хлебников и Пушкин // Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000; Васильев С.А. Поэтика стиля поэмы В. Хлебникова «Уструг Разина» // Актуальные проблемы современного литературоведения. Материалы межвузовской научной конференции. Выпуск 4. М., 2000.

2. Ср.: Спесивцева Л.В. Образ Разина в поэме В. Хлебникова «Уструг Разина» и в стихотворении М. Цветаевой «Стенька Разин» // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Выпуск 2. Астрахань, 1992.

3. «Песни о Стеньке Разине» здесь и далее цитируются по изданию: Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. М., 1974. Далее в скобках указывается номер страницы.

4. Текст песни Д.Н. Садовникова и ее народный вариант цитируются по изданию: Песни русских поэтов; В 2 т. Т. 2. Л., 1988. Далее в скобках указывается номер страницы.

5. Об этом см. Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1982.

6. Об истории создания цикла см.: Фомичев С.А. «песни о Стеньке Разине» Пушкина: (История создания, композиция и проблематика цикла) // Пушкин Исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989.

7. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 2. М., 1995. С. 119.

8. Срезневский И.М. Материалы для Словаря древнерусского языка. М., 1958.

9. Словарь русского языка XI—XVII вв.: В 20 вып. Выпуск 1. М., 1975.

10. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 1. С. 95.

11. В.И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. Стлб. 71.

12. Энциклопедический словарь. Репринтное воспроизведение издания Ф.Д. Брокгауз — И.Л. Ефрон 1890 г. Т. 48. М., 1992. С. 159.

13. Словарь древнерусского языка XI—XIV веков: В 10 т. Т. 3. М., 1990.

14. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. С. 480.

15. Там же. С. 198.

16. Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковнославянский словарь. С. 444.

17. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 2. С. 63.

18. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1987.

19. Колесов В В К характеристике поэтического стиля Кирилла Туровского // ТОДРЛ. Т. 36. Л., 1981. С. 40.

20. Там же. С. 48.

21. Там же. С. 49.

22. См. Григорьев А.В. Историко-этимологический анализ выражения время разбрасывать камни, время собирать камни // III Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2005.

23. Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. Т. 3. С. 235—236.

24. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 2. С. 40.

25. Минералов Ю. Хроники пасмурной Терры. Книга стихов. М., 2000. С. 68.

26. Минералов Ю.И., Минералова И.Г. Русская литература XX века. 1900 — 1920-е годы.

27. Хлебников В. Творения. С. 628.

© «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2022
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты