4.1. Мистерия, заклинание и молитва в культурном стиле серебряного века: символисты и Хлебников

Рассмотрим существо мистерии, понятия мистериальности и литургичности так, как они проявились в культурном стиле серебряного века неотъемлемой частью которого было творчество Хлебникова.

Мистерии (Μυστήρια, тайное служение¹) — священнодействия древности. В «Словаре античности» мистерии (гр. Mysterien — тайна, таинство) определяются как «обряды эзотерических религиозных обществ <...> Считалось, что мистам, прошедшим посвящение в мистерии, гарантировалось нравственное очищение, духовное возрождение и блаженство в загробной жизни. Мистерии включали такие обряды, как крещение и причащение (элемент культа Митры) <...> Восточные мистерии (в честь Исиды, Аттиса и Кибелы, Митры, Адониса и Афродиты) или мистерии многочисленных гностических сект получили широкое распространение во всех странах эллинистической цивилизации. <...> Христианская церковь беспощадно преследовала их, так же, как это делали правители Римской республики. Вместе с тем многие элементы мистерий стали неотъемлемой частью христианских (католических) культовых действий»².

Другое значение термина «мистерии (франц. mysréres, которое производят или от ministerium в смысле церковной службы, или от mysterium, μυστήριον — таинство) — главный вид средневековой религиозной драмы, название которого часто распространяется на весь род этих представлений»³. Протоиерей Г. Дьяченко отмечал: «Мистерии христианские — представления событий Священной истории. Мистерии были в большом ходу у католиков в Средние века. У нас мистерии или священные драмы писали: Симеон Полоцкий и св. Димитрий Ростовский»⁴.

Масштабная средневековая мистерия длилась много часов, на городских площадях собиралось огромное количество зрителей — участников, вовлекаемых в действо. «Сцена часто делилась на три части: ад, земля и рай»⁵, что соответствует трем мирам мистерии. Главное ее содержание — нисхождение (Рождество, телесная смерть, Сошествие во Ад) — восхождение (Воскресение и Вознесение) Бога в боговоплощении, освящающем мир.

С.Н. Булгаков понимал православное богослужение как мистерию, считая ее центром религиозной жизни: «Мистерия православного богослужения в своей величественности и красоте говорит непосредственно уму, чувству и воображению присутствующих <...> этот путь есть самый интимный и верный, ибо сердце православия здесь, в богослужении»⁶. Освящение св. даров сопровождается воспоминанием центральных событий боговоплощения: «Общее содержание Евхаристии определяется не только тем, что в ней совершается освящение св. даров, но и воспоминается все таинство боговоплощения, от Вифлеемской пещеры до Елеонской горы, от Рождества Христова до Его Вознесения. Это выражается в символических действиях, чтениях и молитвах»⁷.

Отличие мистерии от простого воспоминания событий Священной истории в том, что боговоплощение переживается как реальное, творящееся hic et nunc: «Богослужение <...> содержит не только воспоминание, но и реальность воспоминаемых событий», объективность мистического опыта, «мистический реализм есть общая предпосылка всего православного богослужения, вне которого оно потеряло бы всю свою силу, — быть совершающейся мистерией боговоплощения»⁸. Выделено автором. — С.В.). Так и таинство Евхаристии («центр православного благочестия») — акт реального богообщения: «Св. причащение есть переживаемое чудо боговоплощения»⁹.

Мистерия в различных ее видах находилась в центре интересов эпохи рубежа веков, представителем которой являлся и С.Н. Булгаков. Вяч. Иванова привлекал осуществившийся в мистерии многосторонний синтез, понятый им как литургический: «проблема <...> синтеза искусств, творчески отвечающая внутренно обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единую, но высочайшую для художества цель, имя которой — Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»¹⁰.

Мистериальность достигается, по Вяч. Иванову, средствами синтеза искусств, в частности, «синтезом живописи и музыки». Подобие, портрет будущей Мистерии Вяч. Иванов обнаруживает в творчестве символистов. Так, в статье о творчестве М. Чюрлениса Вяч. Иванов пишет, что «основной мотив всех художественных выявлений религиозного чувства <...> есть мотив восхождения»¹¹, «мы видим по отдельным моментам <...> творчества религиозный путь художника. Мы видим его «Те Deum» <.. лирические долины его чистилища <...> и далекий мистический храм, воздвигнутый на чудовищной главе инфернального утеса-зверя»¹², «момент его пафоса — «Sursum» — вечное восхождение к началу и источнику платоновских идей и пифагорейских чисел. Отсюда эти лестницы, возводящие вверх, эти нагромождения пирамид, эти устроения толпящихся и соревнующихся в росте обелисков к монаде монад»¹³.

Мифическое¹⁴ в своей основе мистериальное действо вовлекает, предписывает своим участникам соответствующее характеру культа поведение; это достигается, в частности, особыми средствами воздействия слова: синтаксическими периодами, повторами слов, перифразами, эвфемизмами, частыми звуковыми повторами (создают особую музыку поэтической речи, нередко обогащают и усложняют смысловую сторону текста). Слово в богослужении становится составляющей синтетического храмового действа¹⁵, важнейшим элементом литургического синтеза¹⁶.

Художественное слово рубежа веков портретирует слово литургии. Литургия — «(буквально значит — общее дело, общественная служба). В церкви христианской литургией называется то богослужение, во время которого священнодействуется воспоминание Тайной вечери Иисуса Христа и совершается таинство св. причащения. Это есть самое главное и высокое богослужение в церкви Христовой; все прочие богослужения, совершаемые в течение суток, суть только приготовления к совершению или слушанию литургии, которая преимущественно пред прочими церковными богослужениями называется божественною литургиею»¹⁷.

Литургическое начало — одна из определяющих категорий в культуре рубежа веков. Литургическое — относящееся к литургии или к богослужению Православной Церкви в целом; содержащее художественное изображение и переосмысление храмового действа средствами какого-либо искусства. Такое переосмысление может возникать с самыми разными художественными задачами, сопровождаться как благоговением, так и профанированием или изменением самого характера сакральности (так называемое «новое христианство» начала XX века, чуждое Православию, и т. п.).

Литургическое слово в серебряном веке специфически воспринималось как слово «заклинательное», хотя в христианском сознании оно предельно далеко от разного рода магизма. Разновидностью такой заклинательности считались в ту пору и палиндромы (специфическая черта рубежной эпохи), имевшие место в творчестве Державина¹⁸, продолжавшего традиции русскою барокко. Известно, что Хлебников, как и другие футуристы (В. Каменский), был мастером палиндромов — перевертней¹⁹.

Первыми о подражании мистериальному и литургическому слову в специфическом контексте заклинательности и «магии слов» заговорили символисты. Вяч. Иванов в статье «Заветы символизма» так характеризует символистское слово: «Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии»²⁰. Средствами художественного синтеза создается иератический язык символистской поэзии: «Символизм в новой поэзии кажется <...> воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов», приобретается «особенная интуиция и энергия слова». Ориентация идет на «первоначальное, «синкретическое», обрядовое искусство», в котором «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи». Так и поэт оказывается не просто человеком определенных занятий, а «носителем внутреннего слова, органом мировой души, ознаменователем сокровенной связи сущего, тайновидцем и тайнотворцем жизни»²¹.

Ивановские мысли были очень близки Хлебникову²². В статье «О стихах» он сходным образом противопоставляет «будничный рассудок» и заумный язык. Ср.: у Вяч. Иванова²³ «речь логическая» — «речь мифологическая». «Заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык жречества <...> вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета <...> как бы заумный язык в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбу человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. <...Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет имен, своим судьей будничный рассудок»²⁴.

В статье «О современной поэзии» дается развернутое противопоставление в этом же русле:

«Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камнем, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разу му, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда это второй вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.

То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый звук — чистому разуму» (6 (1), 182).

Труд собирателя и исследователя славянского фольклора и мифологии А.Н. Афанасьева — один из источников формирования представлений символистов и Хлебникова об иератическом языке: «вещее слово поэтов (= язык богов), по мнению древнего народа, заключало в себе сверхъестественные чародейные свойства»²⁵. Об этом свидетельствует и общее для Хлебникова и Вяч. Иванова словосочетание «язык богов»²⁶ как синонима особым образом строящейся поэтической речи (эта метафора отмечалась нами и ранее — как самохарактеристика Державина и Боброва; Бенедиктова — косвенно).

Характерные, значимые ивановские слова, свидетельствующие о близости идейно-творческих ориентиров, встречаются в стихотворениях Хлебникова. Так, художник Татлин в соответствии с символистским представлением о творческой личности назван «тайновидцем» (что подкреплено всем стихотворением):

Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой железной завязал
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал.
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи (1, 374).

«В стихотворении речь идет о живописных рельефах и угловых контррельефах Татлина, которые Хлебников видел на «Последней футуристической выставке картин (0, 10)» в декабре 1915 г. в Петрограде и выставке «Магазин», организованной Татлиным в Москве в марте 1916 г.»²⁷

Собственно художественные открытия Татлина изображены в характерной для серебряного века манере. Художник — пророк, тайновидец, его щипцы «завязаны» в тайновиденье²⁸. Зрители — «онемевшие слепцы», пока еще «профаны» при раскрывающемся перед их глазами «сакральном» действе искусства.

Характерны для Хлебникова повторы однокоренных слов, подчеркнутые композицией поэтической речи («железною подковой» — «рукой железной»), омономичная рифма («вещи»), восходящая к державинской традиции и ранее к литературе барокко, корнесловие («Татлин, тайновидец лопастей»).

Последний пример особенно показателен. Звуковой образ второго и третьего слов является как бы раскрытием, развертыванием звуков имени художника — Татлин, приобретающего характер магического символического имени — мифа.

Тесно соотнесенными в культуре серебряного века и в ряде индивидуальных стилей эпохи оказываются заклинание и молитва.

Заклинание и молитва как стилеобразующие жанры (с точки зрения поэтики индивидуального стиля²⁹) или как художественные категории³⁰ — одни из наиболее характерных для художественной культуры серебряного века³¹. Причем не в своей отдельности, а в их достаточно тесной взаимной соотнесенности.

В этом смысле одним из характерных для эпохи являются следуют пассажи З.Н. Гиппиус: «Я считаю естественной и необходимейшей потребностью человеческой природы — молитву. Каждый человек непременно молится или стремится к молитве, — все равно, сознает он это или нет, все равно, в какую форму выливается у него молитва и к какому Богу обращена. Форма зависит от способностей и наклонностей каждого. Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка — это лишь одна из форм, которую принимает в нашей душе молитва. <...> Я утверждаю, что стремление к ритму, к музыке речи, к воплощению внутреннего трепета в правильные переливы слов — всегда связано с устремлением молитвенным, религиозным, по-ту-сторонним, — с самым таинственным, глубоким ядром человеческой души, и что все стихи всех действительно-поэтов — молитвы»³². Как видно, молитва видится поэту в контексте эстетических категорий определенного характера: «ритм», «словесная музыка», «музыка речи» и др. По сути, ею отождествляются с молитвой как жанром и категорией ряд собственно технических моментов, имеющих разных стилях совершенно непохожую функциональность. В контексте же серебряного века можно прямо говорить о соотнесении З.Н. Гиппиус молитвы и заклинания (заклинательности).

А.М. Ремизов, писатель, на личность и художественный стиль которого явно ориентировался ранний Хлебников³³, «на вопрос, «где источник его словесного творчества <...> отвечал: «Песня, величание, молитва»³⁴. Примечательно также, что, например, в творческой переработке А.М Ремизова традиций народной культуры особую роль играло заклинательное действо (обряд) как стилевой феномен³⁵. На своеобразный синтез этих начал — молитвенного и заклинательного, в числе прочего, указывал И.А. Ильин: «А.М. Ремизов — поэт муки, страха и жалости. <...> Но здесь нет исхода, нет пути к победе; здесь та ветхозаветная и в то же время языческая, мифическая, магическая, колдовская и сказочная до-исторически-первобытная «сень смертная», где Христос еще не воскрес»³⁶.

Неудивительно, что в такой культурной эпохе, с такими яркими ее представителями, заклинание и молитва стали доминантными в стиле Хлебникова, конечно весьма оригинально их черты преломившего.

Обратимся к определениям. Кратко остановимся на заговоре. Как синонимичные слова «заговор» и «заклинание» воспринимал А.А. Блок, ср. название его статьи — «Поэзия заговоров и заклинаний»³⁷.

А.А. Потебня отмечал: «Заговоры, выветрившиеся языческие молитвы, сопровождаются иногда (а прежде, вероятно, всегда) обрядами, согласными с их содержанием, то есть символически изображающими действие призываемой силы»³⁸. Позже он уточнил это понимание, сравнивая заговор и молитву: «Оставаясь при мнении, что заговоры суть обломки языческих молитв, что чем более заговор подходит к молитве, тем он первобытнее, мы впадаем в ошибку <...>

В молитве человек обращается к существу, которое, по его мнению, настолько человекообразно, что может исполнить просьбу, или нет, что оно доступно похвале или благодарности или порицанию и мести. Конечно, хотя в заговорах почти нет следов благодарения, но часть их подходит под понятие молитвы в обширном смысле, заключая в себе приветствие (напр., «добри́ вечір тобі місяцю, милий князю...»), изображение могущества божества, упрек, просьбу, угрозу. Тем не менее значительная часть заговоров имеет с молитвою лишь то общее, что вытекает из желания, чтобы нечто свершилось. <...> в языческой молитве вряд ли можно разграничить принудительность и непринудительность <...> в заговоре может вовсе не заключаться представление о божестве. Мне кажется, основную форму заговора можно определить так: это — «словесное изображение сравнения данного или нарочно произведенного явления с желанным, имеющее целью произвести это последнее»³⁹.

Из этого следует наличие двух составляющих лежащего в основе заговора образа: «данного или нарочно произведенного явления» и «желанного». Смысловая и магическая энергия заговора определяется несовпадением этих двух «явлений» (в том числе и в оберегах).

«Данное» заговора нередко бывает достаточно большого объема может содержать повествование или подробное описание. Используется или подразумевается двойной сопоставительный союз «как... так», укрепляющий восприятие первой части в качестве модели для второй. В заговор могут включаться целые ряды синонимов, либо в нем присутствует лишь одно сопоставление. Заклинание может состояться через совершенное говорящим действие (или его упоминание)⁴⁰.

Приведем фрагмент заговора, содержащего характерные для заклинания в широком смысле две части: «Булатно железо не болит, не щипит, у рабы Божьей (имя) нога (или какая другая раненая или ушибленная часть тела) не боли, не щипи»⁴¹. «На ушиб. Как снег и вода, и сырая земля не болит, не щипит, не пухнет, не брюхнет, так и рабы Божьей (имя) тело не болело, кости не ломило, жилы не тянуло, не пухло и не брюхло»⁴². Как видно, в заговоре могут использоваться целые ряды синонимов, грамматически аналогичные конструкции и, соответственно, звуковые повторы. А может присутствовать лишь одно сопоставление: «Мати Пресвятая Богородица! Покрой землю снежком, а меня женишком»⁴³. Сравним сходный по структуре фрагмент заклинания: «Шел я по нитке, нитка сорвалась, у рабы Божьей (имя) кровь унялась». Двучленная структура — лишь один, хотя и ключевой его прием, важную роль и здесь играют подхваты, повторы, своеобразная грамматическая рифма (сорвалась — унялась).

При всем этом заговор, не считая собственно магизма, не несет никакой идеологии, важной оказывается сама структура, формула. В этом состоит один из признаков, по которым А.А. Блок отличает заговор от молитвы: «Молитва <...> предполагает известное религиозное состояние сознания, по крайней мере, в молитве обращаются к известному лицу — подателю благодати. В молитвенной формуле вся сила сосредоточивается на упоминании имени и свойства этого лица. В заклинательной формуле, наоборот, весь интерес сосредоточен на выражении желания (по-немецки Wunsh значит и желание и заклятие). Имена божеств, упоминаемые в ней, изменяются, но сама формула остается неизменной»⁴⁴.

Анализируя сущность и структуру молитвы, П.А. Флоренский различает следующие ее части:

«I. <...> обращение к Богу;

II. <...> ссылка на уже бывшее как онтологически характеризующее силу и волю Божию, а потому доказывающее законность и уместность дальнейшего, самой просьбы;

III. <...> просьба, подводимая под тип уже бывшего, уже данного человечеству Богом, и потому, следовательно, духовно не отвергаемое, не невозможное в культе, не оскорбительное для нашей веры, не противное ей; характерно, что церковная молитва на первом месте ставит духовное освящение, в противоположность внешнему умножению — языческому натурализму;

IV. <...> тайно-действенный импульс истинным, раскрытым именем Божиим, объявляющим и утверждающим Бога как Триединого, Богом Истинным; этим славословием христианская молитва существенно отличается от языческой, ибо доказывает, что действует не смутным сознанием божественных сил, а откровенным. Бого-откровенным, истинным, сверх-логическим, не изобретаемым от человеков Именем Истинного Бога».

V. «Аминь» — скрепа, «истинно», т. е. человеческое волеизъявление, приводящее в действенность божественную энергию, поскольку Бог хочет нашей свободы и нашей с Ним синэргии.

Итак, в <...> молитве пять частей, причем первые три аналогичны таковым же молитвы языческой, хотя и раскрываются в иной плоскости; две же последние части в христианстве своеобразны, как выражающие чистые Бого-откровения и чистые предания себя, доверения себя Богу» (Здесь и далее выделено автором)⁴⁵.

С точки зрения структуры заклинание и молитву сближает двучленность, отождествление модели (ранее бывшего, образца) и желаемого (просьбы). В молитве это, по П.А. Флоренскому, 2-я и 3-я части: «Просьба наша — третья часть молитвы — есть, философски говоря, материя молитвы, эмпирическое есть, нуждающееся в метафизической форме; таковым является тип события мистического, воспоминаемого во второй части»⁴⁶. Такая чисто внешняя, структурная близость заклинания и молитвы как бы провоцирует, особенно при религиозной неразборчивости (мнимом религиозно-философском синтезе), характерной для культуры серебряного века, их отождествление, а значит, профанацию молитвы. Подчеркивая разницу между магизмом (всегда актом принуждения) и христианской молитвой (актом личностной свободы и зрелости), еще раз обратимся к словам П.А. Флоренского: «<...> молитва возможна чрез приведение в соприкосновение пред лицом Божиим и силою имени Божиего нашей потребности и Божией деятельности»⁴⁷. При этом важно иметь в виду и следующее. Поэт, в данном случае Хлебников, создает, конечно не заклинание само по себе, а образ заклинания, по-своему художественно играет в заклинательность.

Итак, мистерия, заклинание, молитва — одни из ключевых для серебряного века художественных категорий, определивших в ряде характерных черт особенности индивидуальных стилей не только символистов, но и футуриста Хлебникова, создававшего в своих произведениях словесный аналог⁴⁸ Мистерии. В этой связи роль державинской традиции ряду прочих оказывается ключевой.

Примечания

1. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. 37. СПб., 1896. С. 450.

2. Словарь античности. С. 357.

3. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. 37. С. 450.

4. Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковнославянский словарь. С. 306.

5. Энциклопедический словарь Русского библиографического института «Гранат». Т. 29. М., б. г. С. 87.

6. Булгаков С.Н. Православие. Очерки учения православной церкви. М., 1991. С. 295—296.

7. Там же. С. 286.

8. Там же. С. 309, 310.

9. Там же. С. 310.

10. Иванов Вяч. И. Борозды и межи. Опыты литературные и критические. М., 1916. С. 347.

11. Иванов Вяч. Указ. соч. С. 333.

12. Там же. С. 332.

13. Там же. С. 316.

14. Ср.: Молчанова Н. «Мифотворчество» в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1981.

15. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А. Вопросы религиозного самопознания. М., 2004.

16. Иванов Вяч. Борозды и межи.

17. Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковнославянский словарь. С. 284.

18. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М., 1974. С. 540; Молок Ю.А. Последний портретист поэта // Мир Велимира Хлебникова. С. 704.

19. Баран Х. Заметки к теме «Футуризм и барокко» на материале творчества В. Хлебникова // Барокко в авангарде — авангард в барокко. М., 1993; Киселев А.Л. Хлебников и традиции русской поэзии // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Волгоград, 1990.

20. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. С. 183.

21. Там же. 183, 186, 185.

22. Парнис А. Вячеслав Иванов и Хлебников // De visu. 1992. № 0; Шишкин А. Велимир Хлебников на «Башне» Вяч. Иванова // НЛО, № 17, 1996; Иванов Вяч. Вс. Славянская пора в поэтическом языке и поэзии Хлебникова // Советское славяноведение. 1986. № 3. Ср.: Кузнецов В.А. В.К. Тредиаковский и русская поэзия XX века (Вяч. Иванов, В. Хлебников, И. Бродский). Дис. ... канд. фил. наук. СПб, 1998.

23. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. С. 184.

24. Хлебников В. Творения. С. 633—634.

25. Афанасьев А.П. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1. М., 1994. С. 209.

26. Ср.: Кацис Л.Ф. Велимир Хлебников и Лев Карсавин (Об одной философской параллели к «Языку богов») // Известия РАН. Серия литературы и языка Т. 55. 1996. № 4.

27. Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Комментарии // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. С. 522.

28. Ср.: Кулешова Е. О мистерии тайноведения у Андрея Белого // Кулешова Е. Полифония идей и символов. Торонто, 1981.

29. Об этом см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

30. Ср.: Пейзаж и портрет как художественные категории рассмотрены в монографии: Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). О самих категориях и их эстетической сущности см.: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 123 и др. См. также: Васильев С.А. Лирический стиль В. Хлебникова: функции идиллического // Вопросы филологии. 2005. № 3.

31. Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Белый А. Магия слов // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 1. М., 1994: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 1999. С. 66—103; Пайман Аврил. История русского символизма. М., 2002. С. 175, 204 и др., Корецкая Н.В. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Книга 1. М., 2000. С. 695.

32. Гиппиус З. Необходимое о стихах // Гиппиус З.Н. Сочинения: Стихотворения; Проза. Л., 1991. С. 47, 48.

33. Об истории их отношений см: Данилевский А.А. Велимир Хлебников в «Крестовых сестрах» А.М. Ремизова // Мир Велимира Хлебникова. С. 385—390. См. также: Баран Х. К типологии русского модернизма. Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.

34. Цит. по: Аверин Б.В., Данилова И.Ф. Автобиографическая проза А.М. Ремизова // Ремизов А.М. Взвихренная Русь. М., 1991. С. 4.

35. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль. 2004. С. 97 и далее.

36. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. М., 1996. С. 333.

37. Солошенко И. О жанре заклинаний в поэзии Александра Блока // Поэзия Блока и фольклорно-литературные традиции. Омск, 1984.

38. Потебня А.А. Слово и миф. С. 303.

39. Потебня А.А. Малорусская народная песня. По списку XVI в. Текст и примечания // Потебня А.А. «Слово о полку Игореве». Текст и примечания. С дополнением черновых рукописей о «Задонщине». Объяснение малорусской поэзии XVI века. Харьков. 1914. С. 200—201.

40. Сахаров И.П. Сказания русского народа. Тула, 2000. См. также: Харитонова В.И. Заговорно-заклинательный текст: композиционные основы, воздействие на пациента и заклинателя // Филологические науки. 1991. № 5; она же. Заговорно-заклинательная традиция: текст и заклинатель // Филологические науки, 1990. № 3; она же. Жанровая дифференция заговорно-заклинательной поэзии // Филологические науки. 1988. № 4.

41. Обереги и заклинания русского народа. Составители М.И. и А.М. Песковы. М., 1996. С. 76.

42. Там же. С. 74.

43. Там же. С. 144.

44. Блок А.А. Поэзия заговоров и заклинаний // Блок А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 39—40.

45. Флоренский П.А., священник. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт православной антрополицеи). М., 2004. С. 384—385.

46. Там же. С. 391.

47. Флоренский П.А. Указ. соч. С. 395.

48. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма).