Гавриил Державин
 

2.6. Внутренняя форма поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»: творческий «диалог» со стилем Державина

1

Творчество, личность, биография Н.В. Гоголя продолжают вызывать неослабевающий интерес читателей и исследователей. На рубеже XI—XXI веков он только обострился и обусловил новые серьезные открытия гоголеведения. Если веком раньше особое внимание привлекали символика, мистика, проблемы синтеза искусств и жизнетворчества в произведениях Гоголя1, то в настоящее время наряду с вышеперечисленным одним из главных предметов исследования становится христианское, православное, мировоззрение писателя, ассоциирующееся отнюдь не только последними десятью годами его жизни2.

Современный исследователь констатирует: «нельзя не признать, что и сегодня Гоголь не открыт как мыслитель, а его сочинения недостаточно изучены в их содержательном и мировоззренческом аспектах»3. Не разделяя целиком скептического пафоса автора приведенных строк, отметим следующую из него повышенную значимость работ, содержащих объективный филологический анализ творчества великого русского писателя, его индивидуального стиля4, так как именно в таком анализе и заключается критерий объективности постижения содержания произведений и сущности мировоззрения писателя. Подчеркнем, что стиль понимается в данном случае не в лингвистическом и лингво-поэтическом5, а в общефилологическом, художественном значении термина.

Особой, не теряющей научной актуальности, остается проблема жанра гоголевской поэмы.

Современный исследователь отмечает: «На тему, почему Гоголь обозначил жанр «Мертвых душ» как поэму, существует много гипотез. Можно отметить мнение, согласно которому это связано с обилием в произведении так называемых лирических отступлений. Другая точка зрения исходит из предположения, что ироничный Гоголь намеревался последовательно спародировать внешние атрибуты романтической поэмы. У романтиков предполагался таинственный герой — и вот вам Чичиков: в гаданиях о том, кто же он, провинциальные чиновники доходят до абсурда (Наполеон, капитан Копейкин и пр.). Романтическая поэма предполагала стихотворный строй, действие переносила в экзотические земли — здесь же «обманутое читательское ожидание»: деловитое прозаическое повествование, развертывающееся в российской «глубинке». Соответственно название «Мертвых душ» тогда пародирует романтическую мистику.

Скорее всего, слово «поэма» было рассчитано на целостную реализацию замысла, и автор в итоге намеревался написать «поэму о России», в широком смысле опоэтизировать Родину (достоверно известно, что предполагалось показать духовное возрождение Чичикова как главной «мертвой души» повествования и вывести целый ряд положительных русских героев, «живых душ», современных «рыцарей без страха и упрека»)»6.

Вместе с тем вопрос жанра вполне можно перенести в плоскость взаимодействия — синтеза поэзии и прозы в произведениях писателя, особенно в поэме «Мертвые души». Решение этой проблемы, помимо теоретико-литературной составляющей, включает и учет влияния на Гоголя державинской литературной традиции.

Влияние поэзии Державина на прозу Гоголя отмечалось в научной литературе: «<...> связи творчества Гоголя с русской культурой и литературой XVIII в. неоспоримы. И что особенно интересно — с годами эти связи не ослабевали, а усиливались. Если в «Вечерах...», в «Миргороде» и первых петербургских повестях влияние традиций XVIII в. ощущается сравнительно слабо, то в «Ревизоре», «Шинели» и «Мертвых душах» оно гораздо более ощутимо. <...> анализ «лиризма» Ломоносова и Державина, их обращение к поэтической теме родной страны и ожидающего ее великого будущего сплетается у Гоголя с творческой работой над лирическими отступлениями «Мертвых душ», в которых звучат во многом аналогичные поэтические темы, хотя и разработанные в ином, новом стилистическом ключе. <...> Анализируя творчество Ломоносова и Державина, Гоголь <...> зачастую говорит не только о них, но и о себе <...>».7

Исследователь подчеркивает именно стилевую близость поэта Державина и прозаика (в первом приближении) Гоголя: «Не только основные темы и образы Державина получают у Гоголя новое, оригинальное истолкование. <...> То же самое относится к поэтическому стилю Державина, в котором Гоголь (нигде не говоря об этом прямо) также находит аналогию собственным стилистическим поискам: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина»8.

По семейному преданию, Гоголь (ребенком) и Державин были даже лично знакомы. Державин «на закате жизни решил посетить старого друга» — В.В. Капниста в его деревне Обуховке. «В июле 1813 года он с большим обозом — с женою, племянницей, с собачкой Тайкой, со скарбом и слугами — прибыл в Обуховку. <...> Тут, по преданию, и увидел его Гоголь. И Державин заметил сына небогатых соседей Капниста. Они, по уверению матери Гоголя, в ту пору как раз гостили в Обуховке. Сам Гоголь никогда не вспоминал об этом факте. Но поэтический «громозд» Державин стал любимым поэтом его зрелости. «Недоумевает ум решить, — писал он о Державине, — откуда взялся в нем этот гиперболический размах его речи. Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, которое, в виде какого-то темного пророчества, носится до сих пор над нашею землею, преобразуя что-то высшее, нас ожидающее, или же это навеялось на него отдаленным татарским его происхождением, степями, где бродят бедные останки орд, распаляющие свое воображение рассказами о богатырях в несколько верст вышиною, живущих по тысяче лет на свете, — что бы то ни было, но это свойство в Державине изумительно»9.

Подчеркнем, что именно Державин — любимый поэт зрелого Гоголя. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Державин упоминается многократно, причем не только в статьях литературно-критического характера10. Его поэзию и биографию Гоголь хорошо знал.

2

О Гоголе — поэте (в прозе) существует достаточно большая научная литература11. Стихотворная «идиллия в картинах» «Ганц Кюхельгартен», с которой была начата его творческая жизнь, лишь подчеркивает новое качество поэтического, воплощенного в позднейших прозаических произведениях и в первую очередь в «Мертвых душах»12.

Диалог со стилем Державина начинается уже в этой ранней юношеской поэме. На первый план в данном случае выходят элементы словесной живописи:

<...> дубовый стол, весь чистой
Покрытый скатертью и весь уставлен
Душистой яствой: желтый вкусный сыр,
Редис и масло в фарфоровой утке,
И пиво, и вино, и сладкий бишеф,
И сахар, и коричневые вафли:
В корзине спелые, блестящие плоды:
Прозрачный грозд, душистая малина.
И как янтарь желтеющие груши,
И сливы синие, и яркий персик,
В затейливом виднелось все порядке13.

Элементы пейзажной живописи (ранее) и изображение блюд на праздничном столе развернуты и детализированы, являются одной и стилевых доминант произведения. Оттенки цвета, вкуса и запаха переданы с максимальной подробностью. Образность такого характера и интенсивности, в сочетании с грамматикой особого плана: душистая яства (т.е. еда) (собирательное существительное вместо ожидаемой формы множественного числа — яства), не оставляет сомнений в стилевом ученичестве Гоголя у Державина. Ср: «словесные натюрморты»14 в «Фелице», «Приглашении к обеду» последнего:

<...> в пиру я пребогатом,
Где праздник для меня дают.
Где блещет стол сребром и златом,
Где тысячи различных блюд, —
Там славный окорок вестфальского,
Там звенья рыбы астраханской,
Там плов и пироги стоят,
Шампанским вафли запиваю
И все на свете забываю
Средь вин, сластей и аромат15.
Шекснинска стерлядь золотая,
Каймак и борщ
уже стоят;
В крафинах вина, пунш, блистая

То льдом, то искрами, манят;
С курильниц благовоньи льются,
Плоды среди корзин смеются
,
Не смеют слуги и дохнуть,
Тебя стола вкруг ожидая;
Хозяйка статная, младая
Готова руку протянуть16.

Сравнение показывает, что Гоголь не только по стилю, но и по объему создал картину яств, примерно равную державинской одической строфе — десятистишию. Яркие описания блюд в «Мертвых душах» — оригинальная, гротескная интерпретация, по большому счету, той же словесно-живописной стилевой доминанты17.

Возвращаясь к определению понятий, отметим, что категорию поэтического следует четко отделить от других, смежных с ней и ей противопоставленных (прежде всего от прозы), от метафорического или обобщенно эстетического ее применения. Поэзию нельзя отождествлять с лирикой — есть также лиро-эпическая18 (басня, сатира, поэма, роман в стихах) и эпическая поэзия (поэмы Гомера, русских поэтов XVIII — начала XIX века, былины и т. п.). — а также со стихотворной речью (формальным элементом). Следовательно, не вполне корректно объяснять то, почему «Мертвые души» являются поэмой, прежде всего наличием в произведении отмеченных автором «лирических отступлений».

Поэзия и проза в первую очередь (кроме формального значения, когда прозе противопоставляется не столько поэзия, сколько, по сути, стихотворная речь) — два различных типа художественного содержания. В прозе содержание разворачивается логически обусловленно, линейно, и соответствии с движением сюжета, раскрытием образов персонажей и т. п. В поэзии, для которой, по мнению А.А. Потебни, характерно «сгущение мысли»19, доминирует ассоциативный20 принцип развертывания содержания21. Он проявляется как в особенностях смысловой организации всего произведения, его внутренней форме, так и на уровне словосочетания (например, инверсия) и даже строения слова (неологизм)22.

Подчеркнем, что привлечение филологической теории А.А. Потебни к анализу проблемы жанра «Мертвых душ» вполне корректно и даже необходимо. А.А. Потебня (1835—1891), младший современник Н.В. Гоголя, строил свою научную концепцию поэзии как семантического феномена не только на материале фольклора и мифа, но и Библии, мировой литературы (Гораций, Сервантес, Свифт и другие) и, в частности русской литературы первой половины XIX века. Для иллюстрации своей мысли он, кстати говоря, в числе прочих пользуется примером и из поэмы Гоголя23, косвенно указывая на ее поэтический, в строгом научном смысле, характер. Установлено, что «среди бумаг Потебни сохранились многочисленные выписки из сочинений и переписки Гоголя»24.

Примеры обозначенного выше рода из гоголевской поэмы общеизвестны. Так, Коробочка названа «дубинноголовой». Данный неологизм (на предыдущей странице более традиционный вариант — «крепколобая») — не только яркий эпитет. По существу, это еще и запоминающийся «образ образа» помещицы (сразу вызывающий в сознании читателя ее образ целиком), характерное проявление отмеченного «сгущения мысли», подлинно поэтической работы Гоголя со словом.

«В художественно-функциональном плане неологизм есть не что иное, как «свернутый» троп — метафора, внешне выражаемая единственным словом. <...> Суть происходящего в образно-художественной сфере при сотворении поэтом неологизма, как правило, такова: выражаемое в обычной бытовой речи (то есть вне личного стиля автора) словосочетанием, группой каких-то слов преображается вдруг в одно-единственное слово. При этом слова, составлявшие словосочетание, функционально заменяются приставкой, корнем, суффиксом и окончанием. Опору для филологической интерпретации протекающих при этом семасиологических процессов можно найти уже в концепции А.А. Потебни <...> он не раз подчеркивает возможность «сжимания», «конденсации» более или менее объемного высказывания в одно слово, оговаривая и конкретные условия такой метаморфозы. <...> В поздних своих филологических грудах А. Лосев писал, что «каждое отдельное слово уже нужно было бы считать конденсированным предложением. Теоретически это только и может быть так»25.

Слово дубинноголовая действительно — неологизм, примета стихов, связанных с поэтическим типом формирования содержания (не обязательно лирических). Оно отсутствует в словарях близких эпохе Гоголя. Например, в словаре В.И. Даля его нет, есть близкие слова: «дубиноватый и дуботолковатый», то есть «туповатый и мужиковатый»; дубина, в переносном значении, — «тупой, глупый, упрямый человек»26. Ср. также фразеологизм «дубовая голова [башка]» — «прост. Тупой, бестолковый человек»27. Наличие этого слова в некоторых словарях XX века28 объясняется решением образовательных задач по работе с текстом Гоголя и его лексическими и орфографическими особенностями. Само пояснение этого слова во внутренней речи Чичикова указывает на его спонтанный характер, на ту уникальную, сжатую и емкую, мысль в конкретном контексте, которую оно призвано было выразить. Надо полагать, что в других, сопровождающихся меньшими эмоциями, обстоятельствах и в применении к другому герою оно вообще бы не появилось.

В самом деле, Чичиков как бы поэтапно, с развитием беседы с неуступчивой помещицей, приходит к созданию емкого образа в одном слове, в первом случае про себя, а во втором вслух: «Ну, баба, кажется, крепколобая!»; «Послушайте, матушка... эх, какие вы!» Неологизм, вдруг вырвавшийся у героя, концентрирует содержание довольно развернутого образа состояния Чичикова, как и предыдущей части сцены разговора: «Эк ее, дубинноголовая какая! — сказал про себя Чичиков, уже начиная выходить из терпения. — Пойди ты сладь с нею! В пот бросила проклятая старуха!» Местоимение какие после более конкретного крепколобая, оказавшегося недостаточным, образует промежуточный этап речевого осмысления Чичиковым ситуации, в которую он попал. Этому какие находится новое, беспрецедентное соответствие, конечно, включающее значение и более «слабого» слова крепколобая. Процесс поиска слова, сжатия в неологизме все большего содержания в данном эпизоде весьма нагляден. Такое сжатие может быть соотнесено с портретом, как в случае с Собакевичем, где доминировать будет слово-образ медведь и связанные с ним ассоциации («привычка его наступать на ноги»): «медведь! Совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михаилом Семеновичем».

Неологизм «дубинноголовая» (действительно вошедший в литературный язык), конечно, пример скорее исключительный, однако очень характерный. Он ярко представляет «кривизну» «стилевого пространства»29 писателя. Как замечено, «в русской литературе в разные эпохи встречались художники, делавшие чертой личного стиля регулярное сотворение неологизмов. Так, на грани XVIII—XIX веков это Державин и поэты «вокруг» Державина, а с другой стороны — ранний Н.М. Карамзин и его подражатели»30. Галлицизмы Карамзина (цивилизация, культура и другие новообразования своего времени), заведомо не имеющие живой внутренней формы для национального языкового сознания, образцом Гоголю вряд ли бы смогли послужить. В то время как Державин и в еще большей степени его последователь Бобров (как и некоторые другие поэты) отличались «сотворением» неологизмов, которые стали неотъемлемой приметой их поэтических стилей. Державин, к тому же, в плане художественной семантики ориентировался на «русскую устную речь с ее специфическими особенностями»31 (дубинноголовая — факт спонтанной внутренней речи Чичикова).

С традициями державинского стиля сближает Гоголя и многое другое, например особенности эпитета: сложность (нередко неологизмы), живописность, гиперболичность. А. Белый отмечал: «Эпитеты то метафоричны, то метонимичны, то синекдокхичны; в них много гиперболизма <...> Сложные эпитеты Гоголя двух родов: одни запечатлевают предмет наблюдения, взятый из обстания; в других отражены субъективные восприятия предмета»32. Приводим его примеры из «Мертвых душ»: «умно-худощавое слово», «грубоощутительная правильность», «всеспасающая рука», «белошейные девицы», «трепетнолистные купола», «одностворчатая дверь», «долговечный подсвечник», «зеленолиственные чащи», «черноногая девочка», «мелколистные», «короткохвостые», «короткобрюхие».

Сходного плана сложные эпитеты были очень характерны для поэм Боброва. «При преобладании, по словам автора, «среднего слога», в «Древней ночи вселенной» имеется не меньшее количество новообразований, чем в «Тавриде» <...> По большей части это сложные прилагательные и причастия: «адодышущий», «боготечная струя» (о Вифлеемской звезде), «богошественные пределы» (о Святой земле), «ветроногие кони», «вечнордяный», «водожадные недра» (о пустыне), «голубосветлый», «гортаночленный» (о музыкальном инструменте вроде органа), «железочелый», «златокристальный», <...> «кроволитная победа», «лепозрачный» <...> «мертволепный» (безжизненный на вид), «мудролюбивый», «пеноточный» <...> «равноночный», «разносветлый», «росоносный», «самозарный» (о солнце), «самоугодный» (угождающий себе), «светородный» и «светоприемный», «скаловидный», «скоролетный», «скудогласный» <...> «сладотворный», «слезородящий», «слепотворный», «смолоцветный», «удоботечный» <...>»33.

3

Вне обозначенных выше категорий (поэтическое начало, внутренняя форма), а также вне категории внутрилитературного синтеза34 адекватно понять жанровую и семантическую природу новаторского произведения Гоголя затруднительно. С этим же связаны и достаточно очевидные неудачи попыток истолкования жанра «Мертвых душ» каким-либо одним (однобоким) термином.

Нельзя игнорировать того факта, что автор одновременно давал своему произведению различные жанровые определения, даже учитывая его неоднозначность и некоторую размытость, свойственные молодой русской литературе первых десятилетий XIX века. Не вызывает сомнений и принципиальная значимость окончательного, появившегося в начальный период работы над произведением35, определения — поэма. Роль его и соответственно, жанрового синтеза, так свойственного русской литературе («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого и др.) подчеркнута специально: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман <...> Если Бог поможет мне выполнить мою поэму <...>»36.

Слово «поэма», как наиболее точно и кратко определяющее художественную сущность произведения, встречается и в самом тексте. Так, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович, по слову автора, «неожиданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы».

Наименование «меньший род эпопеи» из «Учебной книги словесности для русского юношества», неоднократно и не без оснований проецируемое на «Мертвые души», также неоднозначно и имеет черты как новаторства вообще, так и синтеза в частности. Авторское «между» романом и эпопеей скорее всего значит имеющее черты и романа и эпопеи, и, возможно, чего-то еще37.

Аналогии в сложном определении жанра собственного творения находятся в русле державинской традиции — в предисловии Боброва к его поэме «Древняя ночь вселенной или Странствующий слепец»: «Книга сия не роман и не героическая поэма, но одна философская истина в иносказательной эпопее. Также не есть особливое какое извлечение из священной или языческой истории; но она, так сказать, есть средняя черта, которая, находясь между первой и второй, покушается иногда сближиться то к той, то к другой, боясь между тем к обеим прикасаться, и как бы не смея чрез то ни исказить первой чрез последнюю, ниже возвысить последней чрез снисхождение первой. Таким образом, можно назвать сие творение некоторым только родом самого легкого и отдаленного инде покушения на оба сии образца»38. Бобров в поэзии, как и позже Гоголь в прозе, создает новаторское произведение. Определения роман, поэма (в традиционном понимании — героическая), эпопея обозначают лишь ориентиры, но не исчерпывают своеобразия жанра произведения. Эпопея Боброва в плане жанра формируется «между» романом и поэмой; поэма (не героическая в точном смысле) Гоголя — «между» романом и эпопеей.

Важно и то, что «Древняя ночь вселенной» Боброва единственная религиозная эпопея на русском языке (чем и объясняется ее жанровое новаторство). Ее герой Нешам, пройдя множество искушений различными религиями и философскими системами, приходит, в виде евангельского слепца, ко Христу. Значимость же религиозно-философской составляющей в стиле «Мертвых душ» (замысел, композиция, роль заглавия, проблематика и т. д.) сегодня особых доказательств не требует. По сути, «Мертвые души» тоже имеют черты религиозной эпопеи39 (наряду с другими жанровыми доминантами). Бобров в этой связи так же выступает его объективным предшественником, как и древнерусская учительная литература40.

Двойственный характер носят характеристики ряда литературоведов, не желающих остановиться на определении Гоголя (синтетическом по самому своему существу) или уточняющих его. Так, М.Б. Храпченко характеризует «Мертвые души» как поэму-роман41, а Д.П. Николаев как сатирический роман-эпопею42. Нет сомнений, что поэма Гоголя как одну из жанровых доминант43 имеет черты авантюрного (плутовского) романа, что подчеркнуто в заглавии первой публикации («Похождения Чичикова, или...»). Можно с уверенностью говорить и о чертах романа-драмы44. Последнее обстоятельство лает возможность для детального сопоставления, под новым углом зрения, поэмы Гоголя и романов Ф.М. Достоевского, как известно, несущих на себе печать синтеза романа и драматического действа — трагедии45.

Черты жанрового синтеза пронизывают литературу первой половины XIX века, и в этом смысле поэма Гоголя вполне характерна для своем культурной эпохи. По мнению Н.Н. Скатова, «это было искусство синтезирующее. И потому-то оно искусство поэтическое, тяготеющее к стихам, если не прямо в стихах выраженное»46. Эта тенденция проявилась даже в критике. Свое первое серьезное выступление в печати — «Литературные мечтания» (1834) — В.Г. Белинский осмыслил как «элегию в прозе».

Из собственно художественных произведений достаточно вспомнить «Евгения Онегина» Пушкина и определение его как «романа в стихах», на котором акцентировал внимание автор. Или «романы-сказки» А.Ф. Вельтмана с установкой на преломление традиции народного эпоса (в том числе и поэтического), например «Кощей бессмертный. Былина старого времени» (1833). Именно романы А.Ф. Вельтмана, талант которого развернулся в 1830-х годах, в стилевом и даже хронологическом плане наиболее близки «Мертвым душам» Гоголя (начатым, как известно, в середине 1830-х годов), во всяком случае, с точки зрения проявления поэтического в прозе. Исследователь его творчества отмечает: «жанровое смещение еще более усложнялось смещением языковых стилей, всех норм и привычных пластов литературного языка и устной народной речи, славянизмов, многочисленных явных и скрытых цитат из «Слова о полку Игореве», летописей47. А в дополнение ко всему повествование постоянно прерывалось вставными новеллами, сказками, легендами, былями, так что порой читатель и впрямь способен был потерять основную нить рассказа. Что, в свою очередь, тоже являлось своеобразным художественным приемом»48. Нетрудно заметить, что и прерывистость повествования, и «вставные» произведения, да и другие стилевые составляющие указывают, как и в «Мертвых душах» Гоголя, на семантически мощное поэтическое ассоциативное начало.

4

Как замечено, «Мертвые души» — «произведение, обладающее особенными чертами художественной структуры»49. На них указывал и автор. Вряд ли приводимые ниже строки могут быть отнесены только на счет его писательской скромности и человеческой мнительности, безусловно, свойственных Гоголю: «<...> лирические отступления в поэме <...> так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения <...>». «Сочинение, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитками, подобно платью, приносимому портным только для примерки». «Никто не заметил даже, что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его»50.

Подчеркнем, что приведенные слова писателя — вовсе не свидетельство «несовершенства» гоголевской поэмы. Скорее это указание на ее особую смысловую природу, на характерные черты внутренней формы (образа идеи) произведения, одна из главных ролей в создании которой принадлежит метафорически отмеченным «лоскутности» и «белым ниткам». «Сжатие» и сокращение «важных обстоятельств» поэмы напоминают потебнианскую мысль о «сжатии» и «расширении» содержания в поэтическом произведении.

В самом деле, обозначенный вопрос касается именно внутренней формы, а не, скажем, узко композиции поэмы и ее функций, так как речь идет о смысловом соотнесении «частей», различных по своему характеру, объему и т. п. Автором отмечена их «пестрота» и самостоятельность, то есть (дадим литературоведческую интерпретацию) обусловленность не развитием сюжета и логикой раскрытия главного героя (как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), а иными факторами. К таким «частям» относятся не только собственно лирические отступления, но и «Повесть о капитане Копейкине» (в аспекте фабулы «присоединенная» к поэме на основе заведомо ложного предположения почтмейстера, что Чичиков и есть капитан Копейкин), притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. А также многочисленные развернутые описания и характеристики (например, кучера Селифана), сцены, подобные началу поэмы, с размышлениями мужиков о бричке Чичикова, событийный план произведения вперед также никак не продвигающие, даже наоборот, его замедляющие.

По сути, об этом же по поводу «Повести о капитане Копейкине» Гоголь писал цензору Никитенко в письме от 10 апреля 1842 года: «<...> Кусок этот необходим не для связи событий, но для того, чтобы одни впечатление сменить другим <...>». С точки зрения автора, решительно возражавшего против исключения повести из «Мертвых душ», в случае отказа цензуры в поэме останется «прореха», которую невозможно будет «залатать». Как видно, имеется в виду не повествование, а нечто иное — семантическая целостность, достигаемая, надо полагать, средствами художественной символики, а также собственно поэтическими приемами формирования содержания.

Отмеченные черты внутренней формы поэмы и писательского стиля Гоголя вновь позволяют соотнести их с особенностями лирического стиля Державина. В поэме Гоголя как бы укрупнены некоторые характерные особенности поэтической грамматики Державина. «Великие пропуски» в поэме напоминают о такой важной черте стиля последнего, как эллиптирование, являются его функциональным аналогом в масштабах смысловой организации крупного произведения (а не словосочетания, фрагмента текста или целого, но небольшого стихотворного произведения, как у Державина). «Художественный эллипсис <...> — не только фактор повышения компактности словесно-художественного текста. Это фактор его семантической организации. Эллиптическая ниша — позиция, где нарушается линейность развития мысли. В этой позиции образуется как бы перепутанный узел лексических и синтаксических подразумеваний и, соответственно, концентрат не поддающегося расчленению, воспринимаемого спонтанно, но реального образного содержания»51. В этом смысле исключение «Повести о капитане Копейкине» стало бы не эллипсисом, а действительной «прорехой», которую нельзя было бы «залатать», то есть заполнить «подразумеваниями». Самого смыслового «узла» в этом случае не оказалось бы вовсе.

Не менее характерна и другая аналогия — с державинским ассоциативным синтаксисом, который «обладает способностью накоротко стягивать своеобразной петлей, превращая в окказиональную смысловую целостность, обширные текстовые фрагменты»52. Такого рода ассоциативность на разных, включая текстовый, уровнях проявляется в поэме Гоголя самым активным образом. Отсюда мнимая «неясность» лирических отступлений, которые даны как бы «невпопад», «пестрота частей и лоскутность» всего сочинения.

5

Внутреннее единство и цельность поэмы давно уже не подвергаются сомнению, хотя и раскрываются они далеко не сразу и не легко. «Точки зрения, что в «Мертвых душах» показан ряд отдельных, независимых друг от друга, самостоятельно существующих образов и что будто бы Гоголь не сумел органически связать их между собой <...> совершенно неправильны <...> упускается из виду глубокая внутренняя связь поэмы-романа». Сегодня, впрочем, явно недостаточно объяснять эту «глубокую внутреннюю связь» поэмы прежде всего единством ее основной «темы России и народа»53.

В этой связи любопытно продолжить уже традиционное соотнесение романа в стихах Пушкина «Евгений Онегин» и гоголевской поэмы в прозе. В обоих случаях поэтическими в своей основе эти произведения делают не характерные и значимые лирические отступления как таковые, не преломленное через лирическое «Я» позиционирование автора. Они обусловливают их лиро-эпический, но не собственно поэтический характер. Для сравнения отметим, что наличие историософских по своей тематике рассуждений в романе-эпопее Л. Толстого «Война и мир», с развитием сюжета напрямую не связанных, зато являющихся одним из важнейших средств создания образа автора (впрочем, не лирического), вовсе не делает это произведение ни лиро-эпическим, ни поэтическим.

Основное заключается в способах «связи образа и идеи»54, то есть во внутренней форме, где доминирует ассоциативный принцип. В самом деле, в «Евгении Онегине» повествовательные фрагменты связываются с лирическими отступлениями именно на основе ассоциаций, образно воплощенных воспоминаний автора и т. п.

Подобные факты отмечаются и по отношению к поэме Н.В. Гоголя. Так, современный исследователь указывает: «Для поэтики «Мертвых душ» чрезвычайно характерен язык художественных ассоциаций, скрытых аналогий и уподоблений, к которым постоянно прибегает автор»55. Один из ярких примеров тому — притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, которая «обобщает» «содержание первого тома» и имеет «ключевое значение для восприятия поэмы»56. Подлинно символическое значение эта лаконичная притча приобретает благодаря своей включенности в произведение поэтическое (в прозе), то есть отражающее упомянутое явление «сгущения мысли».

Так, крайности единого национального характера — бесплодная созерцательность и бессмысленная деятельность, воплощенные в образах героев притчи, подчеркнуты их именами-двойниками, указывающими друг на друга и друг без друга не мыслимыми — Кифа Мокиевич и Мокий Кифович. Как всегда у Гоголя, имена очень значимы. Они продолжают мистический или даже — свойственный всей поэме в целом — мистериальный план ее прочтения. Кифа — апостол от 70 (с сирийского) — «камень», одно из ключевых имен Нового Завета, так как это также имя первоверховного апостола Петра (с греч. «камень»), «камня», на котором, по слову Христа, основана Христианская Церковь. Мокий — имя также встречающееся в православных святцах (трижды), с греч. — «осмеивающий» (возможно, это намек на важнейшую составляющую стиль писателя — сатиру и так волновавшую его проблему нравственного оправдания этой сатиры). Христианский контекст имен и мировоззренческие ориентиры, проявившиеся в творчестве писателя, не позволяют безоговорочно противопоставлять их и героев, носящих эти имена, указывают на путь преодоления осмеяния, приобщения к незыблемой, как камень, вечности и Пути (Христу).

С этой трактовкой притчи о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче из произведения, написанного писателем-христианином, соотносится и мнение современного исследователя о том, что «определение автором жанра «Мертвых душ» как «поэмы» преследовало цель подчеркнуть прежде всего принадлежность его творения к высоким, классическим образцам древней учительной литературы»57. Именно к этой традиции писатель и тяготел, в особенности в последнее десятилетие своей жизни («Выбранные места из переписки с друзьями», «Авторская исповедь», «Размышления о Божественной литургии»), когда от собственно художественного творчества он переходил едва ли не прямо к религиозной проповеди.

6

Даже беглый взгляд на особенности внутренней формы поэмы Гоголя «Мертвые души» показывает, что понимание ее смысловой и жанровой природы затруднительно без выявления черт не просто взаимодействия, но синтеза жанров, синтеза поэзии и прозы как семантических феноменов, осуществленного средствами индивидуального писательского стиля. Доминирующий во внутренней форме ассоциативный принцип развития содержания, «сгущение мысли» как составляющая стиля произведения позволили ее автору добиться исключительной художественной емкости и лаконизма, создать подлинную, новаторскую поэму.

Стиль Гоголя в ряде существенных черт опирается на державинскую традицию. Такая опора характерна уже для «Ганса Кюхельгартена» (план словесной живописи). Гораздо более глубокой и системной она стала в «Мертвых душах», где сказался не только «лиризм» Державина, гражданская и религиозно-философская тематика его од, но и узнаваемые черты его как стилиста (ассоциативный синтаксис, эллиптирование и т. п.). Важные аналогии просматриваются и между поэмой Гоголя и религиозно-философской эпопеей Боброва (ученика Державина) «Древняя ночь вселенной». Их связывают близкие жанровые доминанты (поэма между романом и эпопеей, эпопея между романом и поэмой), установка на жанровый и внутрилитературный синтез (различного характера), черты христианского эпоса.

Возвращаясь от прозы (или поэзии прозы) к собственно поэзии, лирике, подчеркнем, что одним из ключевых продолжателей традиций стиля Державина в литературе XIX века является Ф.И. Тютчев. На примере его творческого переосмысления одного характерного образа Шекспира выявим черты державинской поэтической традиции в его стиле и, через переосмысление уже тютчевского образа, на примере стиля произведений крупнейших поэтов начала XX века — М. Волошина, В. Хлебникова, М. Цветаевой.

Примечания

1. Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979; Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М., 1996: он же. Гоголь // Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 302—317; Блок А.А. Дитя Гоголя // Блок А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 293—296: Брюсов В.Я. Испепеленный // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 1973; Мережковский Д.С. Судьба Гоголя // Новый путь. 1903. № 3; Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя // Мочульский К.В. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М., 1995. Ремизов Л.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 35, 230; Розанов В.В. Пушкин и Гоголь, Как произошел пир Акакия Акакиевича // Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М., 1990. С. 225—246. См. также: Паперный В.М. В поисках нового Гоголя // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1992. С. 27—33; Сугай Л. Гоголь и символисты: Монография. М., 1999.

2. Виноградов И.А. Гоголь — художник и мыслитель: Христианские основы миросозерцания. М., 2000; Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. М., 1998: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997; Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 6 ч. Ч. I—II. М., 2001. С. 387—498; Жаравина Л.В. А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, философско-религиозные аспекты литературного развития 1830—1840-х гг. Волгоград, 1996. Впрочем, тема эта была заявлена минимум столетием раньше. См., напр.: Царевский А. Гоголь как поэт и христианин. Казань, 1902.

3. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. С. 4.

4. Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902; Овсянико-Куликовский Д.Н. Гоголь. СПб., 1907; Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. М., 1976. Эльсберг Я.Е. Стили Пушкина и Гоголя и русская культура // Там же; Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М., 1980; он же. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1985. Ссылки на соответствующие работы см. также далее.

5. В этом ключе см., например, следующую работу: Еремина Л.И. О языке художественной прозы Гоголя. Искусство повествования. М., 1987.

6. Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века. 1800—1830-е годы. С. 257—258.

7. Фридлендер Г.М. Гоголь и русская литература XVIII века // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.—Л., 1966. С. 359, 363—364.

8. Фридлендер Г.М. Указ. соч. С. 364 — 365.

9. Золотусский И.П. Гоголь (ЖЗЛ). М., 2005. С. 19, 20.

10. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1990. С. 45—47, 68, 70, 71—72, 216—219, 220, 222, 228, 245, 254, 256, 257, 258.

11. См., напр,: Путинцев А.М. Гоголь как поэт национальный. Казань, 1909: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978; Чичерин А.В. Ранний Гоголь-романтик // Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М., 1980; Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя // Гоголь: история и современность (К 175-летию со дня рождения). М., 1985. С. 132—162; Золотусский И.П Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М., 1987; Радковская Э.В. Украинские мотивы поэтической антропологии ранних повестей Н.В. Гоголя // Вопросы литературы народов СССР. Вып. 15. Киев; Одесса, 1989. С. 169—177; Набоков В.В. Николай Гоголь // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1998. С. 31, Бицилли Н. Гоголь и Чехов // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М., 2002.

12. Ср.: Казинцев А.И., Казинцева Н.А. Автор двух поэм // Гоголь: история и современность. С. 308—325.

13. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 1. М., 2003. С. 39.

14. Травников С.Н., Ольшевская Л.А. История русской литературы XVIII века. Практикум. М., 2004. С. 293.

15. Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. Т. 1. С. 135—136.

16. Державин Г.Р. Указ. соч. С. 665—666.

17. Ср.: Франк С. Заражение страстями или текстовая наглядность: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. Под редакцией Л. Геллера. М., 2002. Гуревич П. Роль пластических искусств в художественном мире Гоголя (на материале художественной прозы). Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003.

18. Ср.: Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 316.

19. Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 152. См. также: Веселовский А.И. Язык поэзии и язык прозы // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006.

20. О роли ассоциации и апперцепции см. там же: с. 120—121 и далее.

21. О поэтическом начале в русской прозе конца XIX — начала XX веков см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма).

22. О внутренней форме произведения, особенностях и функциях поэтической инверсии и неологизма см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности; Он же. Поэтика. Стиль. Техника.

23. См.: Потебня А.А. Слово и миф. С. 121—122.

24. Топорков А.Л. Примечания // А.А. Потебня. Слово и миф. С. 592.

25. Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. С. 170—171.

26. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. Стлб. 1241, 1240.

27. Фразеологический словарь русскою языка / Под ред. А.И. Молоткова. С. 112.

28. См., напр.: Орфографический словарь русского языка / Под ред. С.Г. Бархударова, Н.Ф. Протченко и Л.И. Скворцова. М., 1982. С. 107; Орфоэпический словарь русского языка / Под ред. Р.И. Аванесова. М. 1989. С. 136.

29. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 291.

30. Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. С. 170.

31. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 188.

32. Белый А. Мастерство Гоголя. С. 222.

33. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 109.

34. Современное теоретико-литературное обоснование этой категории см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). Внутрилитературный синтез — одна из ярких черт стиля Гоголя, — конечно, лишен тех специфических черт, которые он имеет в эпоху рубежа XII—XX веков. В первую очередь это касается сохраняющейся ведущей роли повествовательного начала, детальной стилизации жанровых черт авантюрного романа, иных художественных форм проявления мистериальности и т. п.

35. См. письма Н.В. Гоголя к В.А. Жуковскому и М.Н. Погодину соответственно от 12 и 28 ноября 1836 г.

36. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 8. М., 1984. С. 118.

37. Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 288—328.

38. Бобров С.С. Древняя ночь вселенной или Странствующий слепец. Ч. 1. Кн. 1. С. 1.

39. Ср.: Прозоров В.В. Смысл заглавия поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» // Филологические науки. 1987. № 1.

40. См., напр. Ковалева Ю. Творчество Гоголя и традиции учительной литературы: символика гибнущей и спасающейся души // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003.

41. Храпченко М.Б. Избранные труды. Николай Гоголь: Литературный путь. Величие писателя. М., 1984. С. 346 и далее.

42. Николаев Д.П. Сатира Гоголя. М., 1984. С. 341.

43. Томашевский В.Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 207.

44. Эта любопытная мысль, основанная на высказываниях Н.В. Гоголя в «Учебной книге...», развивается Ю.В. Манном: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 290—298.

45. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 282—311; Родина. Ф.М. Достоевский. Повествование и драма М., 1984.

46. Скатов Н.Н. Литературные очерки. М., 1985. С. 5.

47. Калугин В.И. Были и небыли Александра Вельтмана // Вельтман А.Ф. Избранное. М., 1989. С. 10.

48. Там же. С. 11.

49. Храпченко М.Б. Избранные труды. Николай Гоголь: Литературный путь. Величие писателя. С. 412.

50. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. М., 1984. С. 255.

51. Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 179—180.

52. Там же. С. 170.

53. Храпченко М.Б. Избранные труды. Николай Гоголь: Литературный путь. Величие писателя. С. 350.

54. А.А. Потебня. Слово и миф. С. 179. См. также: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. С. 131 и др.

55. Воропаев В.Л. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. С. 39.

56. Там же. С. 39—40.

57. Виноградов И.А. Гоголь — художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. С. 315.

© «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2022
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты