Произведения изобразительного искусства в поэзии Державина

"Dans la description d'un tableau, j'indique d'abord le
sujet; je passe au principal personnage, de-la aux personnages subordonnes
dans le meme grouppe; aux grouppes lies avec le premier, me laissant conduire
par leur enchainement, aux expressions, aux caracteres, aux draperies, au
coloris, a la distribution des ombres et des lumieres, aux accessoires,
enfina l'im-pression de l'ensemble. Si je suis un autre ordre, c'est que ma
description est mal faite ou le tableau mal ordonne".
Diderot. Pensees detachees sur la peinture.¹

В 1789 г. Державин вернулся в Петербург после пяти лет жизни в провинции. Пока он отсутствовал, столица и ее пригороды украсились новыми, великолепными зданиями. Гваренги построил дом Академии Наук, Эрмитажный театр, Государственный банк. Камерон воздвиг свою колоннаду в б. Царском Селе и строил дворец в б. Павловске. Львов выстроил здание почтамта. Облицовка набережных Невы гранитом была закончена.

Число произведений скульптуры и живописи также возросло в столице. Вернувшийся из-за границы Н. В. Юсупов (1790) размещал свои художественные сокровища во дворце на Фонтанке, построенном Гваренги. Безбородко с помощью Львова устанавливал художественные коллекции в своем доме, в зале с колоннами, также построенном Гваренги. Воронихин отделывал внутри строгановский дворец. Строганов подготовлял каталог своей картинной галлереи (изд. в 1793 г.). Державин был вхож в эти дома.

Вероятно, обилие художественных впечатлений было причиной того, что в последующие годы Державин особенно охотно включал в свою поэзию материал, почерпнутый из области изобразительного искусства.

Этот материал помогал ему создавать тот "волшебный, очаровательный мир" образов, о котором говорится в его "Рассуждении" (1811).

В 1789 г., находясь под судом и надеясь снискать милость Екатерины, Державин написал оду "Изображение Фелицы". В первой строфе оды он обращается к Рафаэлю:

"Рафаэль! живописец славный,
Рафаэль, чудный, бесприкладный
Творец искусством естества!
Изобразитель божества!
Умел ты кистию свободной
Непостижимость написать,
Умей моей богоподобной
Царевны образ начертать".

Обращение к Рафаэлю фигурально. "Божественный" Рафаэль по Львову, "художник видевший божество" по Дидро, творец идеального мира, возвышенного над материей, по Винкельману, упомянут здесь для того, чтобы подчеркнуть "богоподобность" Фелицы и тем польстить ей. Так же фигуральна "программа" изображения Фелицы, которую излагает Державин. Эта "программа" лишь предлог для перечисления в хронологическом порядке "славных" событий царствования Екатерины.

Предлагая живописцу изобразить Екатерину в том или в ином виде, Державин, в большинстве случаев, оперирует образами уже зафиксированными в изобразительном искусстве. В этом отличие программы "Изображения Фелицы" от оригинальных "программ" Державина, какие даны в стихотворениях: "К Анжелике Кауфман", "Варюше" и "Тончию". Я укажу несколько примеров совпадения образов Державина в этой оде с произведениями изобразительного искусства:

"Одень в доспехи, в брони златы
И в мужество ее красы,
Чтоб шлем блистал на ней пернатый
Зефиры веяли власы..."

Екатерина в образе Минервы изображена на картинах С. Торелли (Триумф Екатерины, Северная Минерва), в скульптуре Козловского (1786), в скульптуре Ж. П. Тассара и во многих других произведениях искусства.

"Чтоб конь под ней главой крутился
И буйно брозды опенял,
Чтоб Норд седой ей удивился
И обладать собой избрал..."

На картине Ст. Торелли "Екатерина верхом на белом коне "Бриллианте", конь крутит головой и "опеняет" удила. Россия, стоя на коленях, подает Екатерине императорскую корону.

"Чтоб сшед с престола подавала
Скрижаль заповедей святых..."

Екатерина — законодательница изображена на портрете Левицкого, в скульптуре Шубина, Рашета и др.:

"Чтоб дики люди отдаленны

....................
Сошедшися к ее престолу..." и т. д.

Екатерина на престоле, окруженная "народами", изображена в скульптуре берлинского сервиза. "Дики люди, отдаленны..." представлены в серии фарфоровых фигурок Рашета, о чем я говорю в следующем очерке (Державин и Рашет).

"Как с синей крутизны эфира
Лучам случится ниспадать,
От вседержителя так мира
Чтоб к ней сходила благодать..."

Здесь повторено изображение "благодати" в виде лучей, сходящих на царицу, заимствованное с первого сенатского барельефа Рашета и уже использованное Державиным в оде "На отсутствие в Белоруссию":

"Благодать на них сияет,
Памятник изображает
Твой из радужных лучей..."

Вспоминая известную "карусель" 1766 г., Державин вызывает перед читателем образы ее участников:

"...И вихрем всадники несомы
Поспешно б натягали лук..."

Известны два портрета участников этой карусели, изображенных в виде всадников на полном скаку: портрет А. Орлова раб. Эриксена и портрет Гр. Орлова раб. Торелли.

"И славу моему ты взору
Ее представь как бы в ночи
Возженну брилиантов гору
Из коей бы лились лучи..."

Сверкающая гора или пирамида, означающая вечную славу, — обычный элемент аллегории XVIII в. Такие пирамиды, усеянные плошками и украшенные вензелем, фигурировали обычно в фейерверках. В описании потемкинского праздника Державин также говорит об "алмазовидной, обделанной в злато" пирамиде с вензелем, означавшей славу.

Таким образом ода Державина включила в себя элементы разнородных произведений искусства. Понимание этой оды — в прямом смысле — в качестве реальной "программы" предлагаемой живописцу, приводило к явной нелепости. Эту нелепость отметил Капнист в шутливом стихотворении "Ответ Рафаэля певцу Фелицы". Но Державин, конечно, понимал свою "программу" фигурально.

За одой "Изображение Фелицы" вскоре последовала ода "На шведский мир", в основу которой положено развернутое описание картины Торелли "Триумфальное шествие Екатерины".

* * *

Шведский мир был объявлен 16 августа 1790 г. В этот же день Екатерина торжественно приехала из б. Царского Села в Казанский собор и отслужила благодарственный молебен. Возможно, что этот въезд царицы в Петербург, отмеченный Державиным в "Объяснении" к оде, напомнил поэту картину Торелли "Триумфальное шествие Екатерины", написанную в 1772 г. в честь мира с Турцией.

Картина изображает царицу на триумфальной колеснице, везомой к храму, где ждут священники с крестами и хоругвями. Екатерина увенчана лаврами. Ее плащ развевается по ветру. Над ней парят гении с пальмами и оливами.

Первая строфа оды Державина гласит:

"Ты шествуешь в Петрополь с миром
И лавры на главе несешь,
Ты провождаешься зефиром
И россам пальмы раздаешь..."

Екатерина окружена радостной толпой. Розовое освещение делает розовыми даже белых коней, везущих колесницу.²

"Ты шествуешь! Воззри царица
На радостные всюду лица
На сонмы вкруг тебя людей!
Не так ли на тебя взирают,
Как нежную весну встречают
В одежде розовых зарей?"

В правой руке Екатерины — скипетр, знак царской власти, на голове у нее — лавровый венок, знак геройства. Ее окружает толпа вельмож в блестящих римских доспехах. В числе их — Румянцев и Григорий Орлов.

"Средь светлого вельможей строя
В тебе царя, вождя, героя
И мироносицу мы зрим ..."

На переднем плане слева — две сидящие женщины с детьми на руках.

"Как царь ты наградишь заслуги,
Как матерь призришь ты сирот,
Лишенные детей супруги
Воскреснут от твоих щедрот..."

Рядом с женщинами стоит на коленях старик в крестьянском платье, простирая руки к царице, другой крестьянин бьет челом в землю.

"Все будут счастливы тобою"
Законов под одной чертою
Равны вельможа и пастух.
Прострешь ты животворны длани
На тяжкий земледельцев труд;
Отпустишь неимущим дани,
Да нивы и луга цветут..."

Слева на заднем плане — море. Стоящий на рейде корабль салютует пушечным залпом. Гений славы над головой Екатерины трубит в трубу. Справа по берегу движутся бесчисленные толпы людей, среди них воины, пленные и др.

"И се уж возвещают громы
Событие блаженных дней,
По ветру трубный звук несомый
Сзывает тысячи людей.
Народ колеблется как волны,
Течет везде веселья полный
Врагов целует и друзей..."

Слева в углу видна группа женщин, встречающих воинов:

"По стогнам гласы раздаются,
В домах нежнейши слезы льются,
Объемлют жен, отцов, детей..."

В оде не говорится о придворных дамах в восточных платьях и о пленных турках, сопровождающих кортеж Екатерины на картине Торелли. Это понятно — мир 1790 г. был заключен с шведами, а не с турками. В оде также не отражена группа воинов справа, на переднем плане картины, вполне откровенно волокущих награбленную добычу, — это так же понятно.

Предпоследняя строфа оды начинается так:

"О, вы, носящи душу львину,
Герои, любящие бой!
Воззрите на сию картину
Сравните вы ее с войной:
Там всюду ужас, стон и крики;
Здесь всюду радость, плеск и лики..."

Можно с уверенностью сказать, что Державин действительно видел эту "картину", когда он писал оду.

Картина Торелли, вероятно, находилась в доме Румянцева-Задунайского.³

Стефано Торелли прожил в Петербурге с 1762 до 1784 г. Он был профессором Академии художеств и носил звание "придворного живописца". Он написал ряд портретов Екатерины и множество портретов знатных особ. Яркость красок и мастерство композиции придавали его аллегориям парадный блеск, холодноватый риторический пафос.

Этот же рассудочный пафос налицо в оде Державина. Здесь нет ни живописных образов, ни колорита, ни светотени. Поэт позаимствовал у живописца только сюжет картины и схему композиции.

Над Екатериной парят три гения, точнее — три богини. Первая из них — в короне из звезд — одной рукой венчает Екатерину лаврами, а в другой руке держит пальмовую ветвь. Судя по атрибутам — это слава. Вторая богиня взмахнула веткой оливы. Рядом с ней на облаке — рог изобилия и амур. Это — изобилие и любовь. Третья богиня трубит в трубу и держит в руках лавровые и золотые венцы — это опять слава.⁴

В описании "Торжества в доме князя Потемкина" (1791) Державин говорит о божествах, окружавших Екатерину: о "славе, любви и великолепии".

"Все три
Казалось оны божества
С владычицей души с небес
Пришли
Умножить блески, звуки, радость
Торжества;
Все три
Казалось меж собою
Как будто спор вели
Кому быть празднества душою?
Но слава там, с венцом лавровым,
С короною из звезд,
На подвиги душам готовым
Трубой с высоких мест
Свой огнь вливала,
Во всех сердцах одна торжествовала".

Возможно, что в этих стихах изображены три богини, парящие над Екатериной йа картине Торелли.

Кроме аллегорий и портретов Торелли известна его стенная роспись "Зала муз" в Китайском дворце в Ораниенбауме и панно "Диана и Эндимион", находящееся там же. О этого панно Рашет позаимствовал композицию своей скульптурной группы "Диана и Эндимион".

Панно Торелли изображает спящего в лунном освещении Эндимиона. Диана, слегка задрапированная бледнорозовой тканью, стыдливо спускается на полумесяце к его изголовью. Амуры наблюдают за ней с голубых облаков. Учитывая связь Державина с Рашетом и с Торелли, следует привести здесь его стихотворение "На брак графини Литта":

"Диана с голубого трона
В полукрасе своих лучей,
В объятия Эндимиона
Так сходит скромною стезей,
В хитон воздушный облеченна
Чело вокруг в звездах горит,
В безмолвной тишине вселенна
На лунный блеск ее глядит".

Настроение в этих стихах то же, что и в живописи Торелли: Диана — как сонное видение, стыдливость, тишина, безмятежность.

* * *

В 1791 г. Державин написал пьесу "Любителю художеств". Первоначально она называлась "На Новый год. Песнь дому любящему науки и художества". Она адресована А. С. Строганову.

Дворец Строганова, построенный Растрелли (1764) и убранный внутри живописной и лепной работой в стиле рококо, был после пожара заново отделан Воронихиным (1790) в неогреческом стиле. Прежнее убранство сохранилось лишь в большом зале с хорами, украшенном огромным плафоном.

А. Бенуа приписывает этот плафон перспективисту Валериани и излагает содержание его живописной аллегории: на плафоне изображен Олимп; Юпитер и Юнона восседают под навесом окруженные гениями и добродетелями. Какой-то юноша (Телемак?) в сопровождении воина вступает на Олимп. Минерва изгоняет пороки: коварство, властолюбие, клевету и зависть. В нижней части изображена художества: Живопись, История и Музыка. "Самое красивое в этом плафоне роскошная архитектурная часть, являющаяся как бы третьим этажем, продолжением самого зала с видом на отверстое небо и на происходящее там торжество".⁵

Стихотворение Державина начинается призывом к музе лирической поэзии. Образ Эраты живописен и напоминает стенную или плафонную картину.

"Сойди любезная Эрата
С горы зеленой, двухолмистой,
В одежде белой, серебристой,
Украшенна венцом и поясом из злата..."
....................
И царствуй вечно в доме сем
На берегах Невы прекрасных...
....................
Как легкая серна
Из дола в дол, с холма на холм
Перебегает;
Как белый голубок она
То вниз, то вверх под облачком
Перелетает;
С небесных светлых гор дорогу голубую
Ко мне в минуту перешла
И арфу золотую
С собою принесла
....................
Ее белорумяны персты
По звучным бегают струнам,
Взор черноогненный, отверстый,
Как молния вослед громам..."

Ритмический узор полета Эраты напоминает стихи, посвященные полету трех богинь вокруг Екатерины в "Описании потемкинского праздника", и, повидимому, также связан с живописью барокко.

Далее Державин противопоставляет мрачный характер "нелюбящего муз" добродетелям и обаянию "любителя художеств". Эрата поет:

"Напротив того, взирают
Боги на любимца муз,
Сердце нежное влагают
И изящный нежный вкус;
Всем душа его щедра:
Друг он общего добра,
Отирает токи слезны,
Унимает скорбный стон;
Сиротам отец любезный,
Покровитель Музам он..."

Винкельман, как известно, считал, что созерцание идеальных, отрешенных от действительности форм искусства гармонизирует душу человека и смягчает его характер.

П. Чекалевский в своем "Рассуждении о свободных художествах" (1792) высказывает ту же мысль:

"Изящные художества, будучи в совершенстве, могут вперить в человека привязанность к красоте и добру, могут заставить его полюбить истину и добродетель, отвращая его от всякого зла; словом могут способствовать его собственному благополучию..."⁶ Эта же мысль выражена в стихах Державина. Далее поэт дает картину, по краскам и по рисунку очень похожую на плафонную живопись:

"О день, о день благоприятный!
Несутся ветром голоса,
Курятся крины ароматны,
Склонились долу небеса.
Лазурны тучи, краезлаты,
Блистающи рубином сквозь,
Как испещренный флот, богатый,
Стремятся по эфиру вкось;
И плавая туда
Сюда,
Спускаются пред нами
На них сидит небесных Муз собор,
В круг Гениев крылатых хор, —
Летят, вслед тянутся цепями..."

Далее хор муз поет гимн художествам:

"Науки смертных просвещают,
Питают, облегчают труд;
Художества их украшают
И к вечной славе их ведут,
Благополучны те народы,
Которы красотам природы
Искусством могут подражать;
Как пчелы мед с цветов сбирать!
Блажен тот муж, блажен стократно,
Кто покровительствует им!
Вознаградят его обратно
Они бессмертием своим".

Эту же мысль о том, что назначение искусств — прославлять "народы", выведенную из "Истории искусства древности" Винкельмана, мы находим в книге П. Чекалевского. Автор перечисляет все произведения русского искусства, какими "Россия ныне по справедливости может славиться..." Очевидно, таков был официальный взгляд на государственную функцию искусства.

Затронув тему о моральном воздействии искусства на человека в том плане, в каком понимал ее Винкельман, Державин естественно дает далее образ, обладающий наибольшей силой воздействия на человека, согласно учению немецкого искусствоведа, — образ Аполлона Вельведерского.

Здесь следует провести параллель между высказыванием Винкельмана об Аполлоне и образом Аполлона в стихах Державина:

"Fraget diejenigen welche diese Gottheit gesehen, sich mit dem Gefuhl des Schonen diesem Heiligеum genahert, lasset sie die Wirkung des ersten Blickes auf Sinn und Geist beschreiben: ich war in dem ersten Augenblicke gleichsam weggeruckt und in den heiligen Hain versetzt und glaubte den gott selbst zu sehen...

"... Mit Verehrung erfullt, schien sich meine Brust zu erweitern und aufzuschwellen...

"... Eine selige Entzuckung hob mich mit sanftem Schwingen dergleichen die .Dichter der unsterblichen Seelo geben und leicht durch diese lben suchte ich mich zum Thron der hochsten Schonheit zu schwingen..."⁷

"Наполнил грудь восторг священный,
Благоговейный обнял страх,
Приятный ужас потаенный
Течет во всех моих костях;
В весельи сердце утопает,
Как будто бога ощущает
Присутствующего со мной!"

"Sehet! wie er mit machtigem Schritt, den nichts entgehen kann, den Python seinen Feind verfolgen scheint..."

"Er hat den Python mit Pfeilen, die nicht fehlen konnenerlegt".⁸

"Я вижу, вижу Аполлона
В тот миг, как он сразил Тифона
Божественной своей стрелой.
Зубчата молния сверкает,
Звенит в руке священный лук;
Ужасная змея зияет
И в миг свой испускает дух...
....................
Я зрю сие и вмиг себе представить мог,
Что так невежество сражает света бог..."

Перекликаясь в этом стихотворении с Винкельманом, Державин, вероятно, видел статую греческого бога своими глазами, — иначе, он не включил бы этот образ в свои стихи.

В художественной коллекции А. О. Строганова была античная бронзовая статуэтка Аполлон-Боэдромиос, представляющая собой вариант Аполлона Бельведерского.⁹

Далее Державин изображает борьбу светлого начала (Аполлона) с темным (невежеством). Он характеризует порок так:

"Полк бледных теней окружает
И ужасает дух того,
Кто кровью руки умывает
Для властолюбья своего,
И черный змей то сердце гложет,
В ком зависть, злость и лесть живет...
....................
Душа, коварством напоенна
Глазами прямо не глядит..."

Как я указывала выше, на плафоне большого зала была изображена Минерва, изгоняющая пороки: "властолюбие, коварство, клевету и зависть". В следующей строфе Державина мы находим картину этого изгнания:

"Черные мраки,
Злые призраки
Ужасных страстей!
Бегите из града,
Сокройтесь в дно ада
От наших вы дней!
Света перуны,
Лирные струны,
Минервин эгид!
Сыпьте в злость стрелы,
Брань за пределы
От нас да бежит!..

Последние строфы стихотворения, очевидно, относятся к торжеству в самом танцевальном зале — к балету или к танцам гостей. Простонародными словами: "фертиком", "чоботы" и т. д., поэт, вероятно, хотел подчеркнуть, что здесь речь идет о живых людях, а не о божествах и гениях, о которых говорится в предыдущих строфах.

Таким образом дом Строганова с его плафоном в стиле барокко, с его античной скульптурой и с шумной толпой гостей действительно отразился в стихотворении Державина.

* * *

В том же 1791 г. Державин описал другой великолепный дом — Таврический дворец Потемкина.

Автор начинает свое "Описание" с похвал самому зданию, выстроенному Старовым.

"Наружность его не блистает ни резьбою, ни позолотою или другими какими пышными украшениями; древний изящный вкус его достоинство; оно просто, но величественно..." Поэт использует всю образность своего языка, чтобы заставить читателя увидеть внутреннюю архитектуру дома: обширный купол "на осьми столбах", перспективу зал, сквозную колоннаду большого зала, "обсаженную древами прямовидность, представляющую гульбище", и т. д. Дом вызывает у поэта классические ассоциации: "чаешь быть в цветущей Греции, где одеум, лицея, стадии, экседры и театры из разных городов и мест собрались и в одном сем здании воскресли..." Он — целиком на стороне классицизма в архитектуре и созерцание "простого и величественного" здания доставляет ему наслаждение.

Но в то же время он захлебываясь описывает предметы баснословной, азиатской роскоши, наполнявшие дом: драгоценный китайский фарфор, золоченые органы, "алмазовидную, обделанную в злато пирамиду", золотого слона "обвешенного жемчужными бахромами, убранного алмазами и изумрудами", горы серебряной и золотой посуды, брильянты на платьях участников кадрили, стоившие более чем "десять мильонов рублей", ковры, ткани, турецкие диваны Потемкина и т. д. Поэт вспоминает арабские сказки: "Волшебные замки Шехеразады! сравнитесь ли вы с сим храмом..."

Державин ревниво следит за Гарновским, вывозящим утварь из Таврического дворца после смерти хозяина.

"И, ах! сокровища Тавриды
На барках свозишь в пирамиды..."
(Второму соседу.)

Характеризуя блестящий путь Потемкина (Водопад), он снова возвращается к его драгоценностям и придает им символическое эначение:

"Потух лавровый твой венец
Гранена булава упала..."

Лавровый венец из брильянтов и изумрудов был подарен Потемкину Екатериной.

"Как некий царь, как бы на троне,
На сребророзовых конях,
На златозарном фаэтоне..."

Державин объясняет, что у Потемкина был "славный цуг сребророзовых или рыжесоловых лошадей, на котором он в раззолоченном фаэтоне езжал в армию..."

Любовь поэта к драгоценностям сказалась и в его описаниях природы:

"Сребром сверкают воды,
Рубином облака,
Багряным златом кровы..."
(Прогулка в Царском селе.)

"Посыпались со скал
Рубины, яхонты, кристалл,
И бисеры перловы
Зажглися на ветвях;
Багряны тени, бирюзовы,
Слилися с златом в облаках..."
(Утро.)

В то же время Державин продолжает восторженную пропаганду идей классицизма и не раз определяет характер здания или дворца одним метким словом, точным эпитетом. Свой новый дом он называет "храмовидным" (К Львову), дом Нарышкина — "храмоподобным" (На смерть Нарышкина). Когда Гваренги строит Александровский дворец в б. Царском Селе с необычной для того времени наружной сквозной колоннадой и простой штукатуркой стен, Державин восхищенно приветствует новое здание:

"И мамонта костей белее,
Прозрачней, чище и светлее
Тебе созиждется чертог..."
(Песнь брачная, 1793.)

В стихотворении "Мой истукан", он даст зарисовку Камероно-вой галлереи:

"На твердом мраморном помосте,
На мшистых сводах меж столбов,
В меди, в величественном росте
Под сенью райских вкруг дерев..."

В этом же стихотворении он развивает мысль Винкельмана о том, что портретная скульптура должна изображать героев и великих людей, иначе она не имеет права существовать. Державин перечисляет героев русской истории, статуи которых были уже исполнены при нем или еще только были задуманы: "Петра" — работы Фальконета, "Долгорукого" — Козловского, "Филарета" — Прокофьева и памятник Минину и Пожарскому. (Мартос начал работать над ним в 1804 г.)

"О, праотцы делами славны,
Которых вижу истуканы...
.................
В венце оливном и лавровом
Великий Петр как жив стоит..,
Отечества подпоры тверды,
Пожарский, Минин, Филарет
И ты, друг правды, Долгоруков
Достойны вечной славы звуков!"

В оде "На смерть благотворителя" Державин подводит итоги дворянской художественной культуры, отталкиваясь от картины архитектурного ансамбля столицы:

"Воззрим ли зданий на громады,
На храмы Муз, на храм Паллады,
На брег, на дом Петров, на сад
И камни о тебе гласят!"

Он объясняет, что под надзором Бецкого были построены: "великолепный дом академии художеств, монумент Петра Великого, эрмитажный театр, набережные Невы и славная решотка Летнего сада". Далее Державин приветствует деятельность академии художеств:

"Там водчий зиждет храм молитвы,
Каменосечец царский зрак,
Геройски живописец битвы
Одушевляет на стенах..."

"Многие архитекторы, скульпторы И живописцы вышли из академии, бывшей под начальством Бецкого", — объясняет Державин.

* * *

После того как идеалы классицизма нашли свое совершенное выражение в искусстве революционной Франции, в живописи Давида, в эмблематике и символике народных шествий и празднеств — русский двор как бы потерял вкус к политической аллегории. Идеальная любовь, дружба, грусть, воспоминания стали излюбленными темами придворного искусства. Пейзажи прославленного живописца руин Гюбера Робера, после революции написавшего несколько картин, посвященных "развалинам" Версаля, пользовались особым успехам у русских вельмож. В коллекции Юсупова было 33 картины Робера. На одной из этих картин, находящейся сейчас в Эрмитаже, изображен полуразрушенный храм Венеры со статуей богини, окруженный развалинами дворцов. Быть может, стихи Державина "Развалины" стоят в некоторой связи с этой картиной.

Дидро определил символический смысл пейзажа с руинами таким образом:

"Les idees que les ruines reveillent en moi sont grandes. Tout s'aneantit, tout perit, tout passe. Il n'ya que le monde qui reste. Il n'ya quo le temps qui dure... La solitude retentira de ma plainte..."¹⁰

Та же идея выражена в начальных строках и в заключительной строфе стихотворения "Развалины".

"Вот здесь, на острове Киприды,
Великолепный храм стоял,
Столпы, подзоры, пирамиды
И купол золотом сиял...
....................
Вот здесь хранилися кумиры,
Дымились жертвой алтари...
....................
Но здесь ее уж ныне нет;
Померк красот волшебных свет,
Все тьмой покрылось, запустело;
Все в прах упало, помертвело.
От ужаса вся стынет кровь,
Лишь плачет сирая Любовь".

Эти строфы образуют как бы аллегорическую рамку, в которую заключены воспоминания Державина о картинах жизни в Царском Селе. Эти картины зрительно-ярки и конкретны. Поэт любовно описывает павильоны, места прогулок, парковые увеселения.

Мне известны три гравюры-акватинты художника Дамам Демартрэ, посвященные видам б. Царского Села.¹¹ Первая изображает "грот", вторая — галлерею над озером, На третьей — Екатерина, окруженная внуками, идет по берегу пруда. Впереди бегут три собачки с хвостами, загнутыми на спину полукольцом. Они лают на двух кричащих и плещущих крыльями лебедей. Вдали видны — турецкий киоск, китайская беседка, большой дворец и Эрмитаж.¹²

В стихах Державина упомянуты и "грот", и галерея и турецкий киоск или китайская беседка ("домик азиатских нег"...) Следующие строки стихотворения очень напоминают третью гравюру Демартрэ:

"Киприда тут средь мирт сидела,
Смеялась глядя на детей,
На восклицающих смотрела,
Поднявших крылья лебедей...
....................
Иль на собачек ей любимых
Хвосты несущих вверх кольцом
Друг другом с лаяньем гонимых,
Мелькающих между леском".

Державин отлично знал жизнь б. Царского Села и не нуждался в подсказке для того, чтобы о ней говорить. Но, быть может, гравюры Демартрэ оживили его воспоминания?

* * *

Художественные сокровища вельмож давали Державину материал для его "анакреонтических песен", так же, как ранее они помогали ему создавать политические аллегории.

Державин часто бывал в доме Безбородко. В этом доме был зал, построенный Гваренги, в котором Безбородко, при помощи Львова, развернул свои художественные коллекции. Державин писал:

"Что есть гармония во устроеньи мира,
Пространство, высота, сиянье, звук и чин?
Не то ли, что чертог воздвигнутый для пира,
Для зрелища картин В твоем, о Безбородко, доме? ¹³

В этом: зале находился портрет Екатерины работы Д. Г. Левицкого. Здесь же Державин мог видеть два аллегорических медальона работы Анжелики Кауфман, которой он адресовал "программу" портрета своей второй жены (1795).¹⁴ Здесь же стояла статуя Эрота, воспетая им в стихотворении "Крезов Эрот" (1796).

"Я у Креза зрел Эрота,
Он расплакавшись сидел
Среди мраморного грота,
Окруженный лесом стрел.
Пуст колчан был, лук изломан,
Опущенна тетива,
Факел хладом околдован,
Чуть струилась синева..."

Далее следует разговор поэта с Эротом и мораль побасенки: "Знать любить не может Крез..."

В коллекции Безбородко находился и "Амур" Фальконета, которому Державин посвятил стихотворение "Фальконетов Купидон" (1803).¹⁵

"Амур" Фальконета сидит на облаке. Правая его рука согнута в локте и грозящий палец прижат к губам. Левой рукой он украдкой вынимает стрелу из лежащего рядом с ним колчана и делает это с лукавой, почти плутовской улыбкой. Тема побасенки Державина — плутовская проделка Купидона. В заключении поэт дает образ мраморного купидона:

"Сна однако столь живого
Голова моя полна,
Вижу в мраморе такого
Точно Купидона я,
"Не шути, имев грудь целу..
Улыбаясь он грозит. —
- "Вмиг из тула выну стрелу..
Слышу будто говорит".

"Купидон" Фальконета отмечен некоторыми чертами стиля "рококо". В искусстве этого стиля Державин, конечно, мог черпать сюжеты для своих анакреонтических песен.

Как мне удалось установить, стихотворения "Рождение красоты" (1797) и "Геркулес" (1798) связаны с живописью рококо.

"О поводе к сочинению этих стихов Державин ничего не говорит", — сказано в примечании Грота к пьесе "Рождение красоты".¹⁶

Особая живописность образов в этом стихотворении заставляет нас искать аналогичное изображение "Красоты" в живописи. "Рождение Венеры" Франсуа Буше, находившееся в коллекции Н. Б. Юсупова,¹⁷ кажется наиболее близким к стихам Державина (строки 40-64).

Это — небольшая овальная картина, написанная яркими и прозрачными красками, напоминающая ювелирную вещицу.

Первое, что привлекает внимание в картине Буше, это — упорный взгляд Венеры, обращенный на зрителя. Юная Венера сидит поджав ноги и глядит через плечо, придерживая у подбородка белого голубка. У нее золотистые, свитые жгутом волосы, синие глаза и яркий рот, лицо невинной девочки и пышное тело женщины.

Державин рассказывает, что разгневанный Зевс ударил громом в мир, но умилился, увидев "Красоту":

"Ввил в власы пески влатые,
Пламя в щеки и в уста,
Небо в очи голубые,
Пену в грудь и Красота
Вмиг из волн морских родилась;
А взглянула лишь она,
Тотчас буря укротилась
И настала тишина".

На картине Буше — упорный взгляд Венеры, в стихах Державина — действие этого взгляда.

"Венера" Буше сидит в раковине, покрытой белой тканью и похожей на софу. Вокруг этого "ложа" в голубых волнах резвятся 8еленовато-синие дельфины:

"Сизы юные дельфины,
Облелея табуном,
На свои ее взяв спины,
Мчали по пучине волн".

Слева на картине — два тритона, трубящие в раковины. Справа две нимфы, подносящие Венере жемчуга. Амуры играют с дельфинами и с голубками и вьются в воздухе над Венерой. Над ними легкие облака. Картина полна оживления, свойственного стилю рококо. Линии взлетают, падают, вьются и снова взлетают.

"Белы голуби станицей
Где откуда ни взялись,
Под жемчужной колесницей
С ней на воздух поднялись,
И, летя под облаками,
Вознесли на звездный холм.
Зевс объял ее лучами
С улыбнувшимся лицом.
Боги молча удивлялись,
На красу разинув рот
И согласно в том признались:
"Мир и брани — от красот"".

На данной картине Буше нет ни "станицы голубей", ни "жемчужной" колесницы, но зато есть голуби, жемчуга и задрапированная белой тканью раковина, есть также линия полета, прочерченная в воздухе амурами. На двух картинах Буше: "Сон Венеры", и "Туалет Венеры", также находившихся в коллекции Н. В. Юсупова, изображена колесница Венеры, запряженная белыми голубями.
Красочная гамма "Рождения Венеры" та же, что в стихах Державина, настроение то же — умиленность с оттенком чувственности, идея та же — утверждение легких земных радостей.
Если отправной точкой для "Рождения красоты" Державина послужила картина Буше — это значит, что он далеко отступил от идеалов и Дидро и Винкельмана."
Винкельман полагал, что строгая красота, созданная по законам искусства, нравится обычному сознанию меньше, чем легкомысленное заурядное личико, которое может говорить и действовать.
"Die Ursache liegt in unseren Lusten, welche bey der mehresten Menschen durch den ersten Blick erreget werden, und die Sinnlichkeit ist schon angefullt wenn der Verstand suchen wollte das Schone zu geniesen".¹⁸
"Венера" Буше олицетворяет этот тип легкомысленной, чувственной красоты, слегка загримированной под невинность.
Дидро обрушивался на Буше не раз со всей горячностью своей классовой ненависти к раффинированному искусству аристократии:
"J'ose dire qu'il est sans gout... Il у a trop de mines, des petites mines, de maniere, d'affeterie pour un art severe. Il a beau me les montrer nues, je leur vois toujours le rouge, les mouches, le pompons et toutes les fanfioles de la toilette..."¹⁹
Дидро, конечно, прав, но Державин не был ригористом в своих художественных вкусах. В его "Рождении красоты" больше непосредственности, простоты и юмора, чем в манерной живописи Буше. Державин обладал необыкновенным даром проникаться замыслом живописца и в плане этого замысла создавать свои поэтические образы, более совершенные, чем их первоисточники.
Я. К. Грот указывает, что о поводе к сочинению пьесы "Геркулес" Державин ничего не говорит. Он полагает, что сюжет этой пьесы заимствован из стихотворения Туллия Гемина "На статую Геркулеса", помещенного в Гердеровой антологии.
"Геркулес, где твоя великая ветвь? Где немейский плащ и колчан со стрелами? Где гордая сила? Отчего изобразил тебя Лизипп в скорби, смешав металл с печалью? Горем лишен ты оружия. Кто тебя обобрал? Крылатый бог, единственный тяжелый бич всех живущих, Эрот".²⁰
Однако у Державина Геркулес изображен не в скорби и не в печали. Отвлеченный, риторический тон вопросов приведенного стихотворения также не вяжется с конкретностью образов Державина.

"Геркулес

Геркулес пришел Данаю
Мимоходом навестить:
Я, сказал, тобой пылаю..,
(Он хотел с ней пошутить).
С важным видом и умильным
Пламени в лице полна,
Вздумала с героем сильным
Также пошутить она.
Повела с Ним разговоры,
Речь за речь и он повел:
Как-то встретились их взоры,
Нечувствительно он сел,
И меж тем, как занялися
Так они шутя собой,
Где, откуда ни взялися,
Мальчиков крылатых строй,
Вкруг летали, шурмовали
Над главами их паря,
И подкравшись тихо крали
Все вокруг богатыря:
Тот унес, кряхтя, дубину,
Тот сайдак, тот страшный меч,
Стеребили кожу львину
Те с его могучих плеч,
Не могла не улыбнуться
Красота как шлем сняла,
Не успел он оглянуться
В шлеме страсть гнездо свила".

Это стихотворение многими чертами сходно с пьесой "Рождение красоты". Оно написано в том же тоне шутливой побасенки с употреблением просторечий. Размер тот же — четырехстопный хорей. Ритмический узор точно совпадает в некоторых строках:

"Сизы, юные дельфины
Облелея табуном"...
(Рождение красоты.)

"Как то встретились их взоры
Нечувствительно он сёл"...
(Геркулес.)

Переход от описания к действию в том и в другом стихотворениях отмечен одинаковой строкой.

"Белы голуби станицей,
Где откуда ни взялись..."
(Рождение красоты.)

"Где откуда ни взялися,
Мальчиков крылатых строй..."
(Геркулес.)

Мораль той й другой побасенки — победа красоты или любви над силой.

Все это заставляет нас думать, что эти стихотворения "парные" и что источник "Геркулеса" должен лежать недалеко от источника "Рождения красоты".

Сюжет "Геркулес и Омфала" часто встречается в искусстве XVIII в. — в бронзе, в фарфоре, в стенной росписи. Обычно художники изображают Геркулеса в полном подчинении у Омфалы — с прялкой, иногда в женском платье. Ирония художника направлена на героя и силача, которого любовь принудила к женским работам. Смеющиеся амуры играют его оружием.

В пьесе Державина, напротив того, подчеркнут эротический момент. Вместо Омфалы с ее неизменной прялкой — здесь Даная, "просто гречанка", по объяснению Державина. Острота побасенки в том, что амуры растащили оружие Геркулеса, пока он занимался любовными делами. Заставка к этой пьесе в "Собрании сочинений" Державина изображает нежно обнимающуюся пару.

Тот же эротический смысл подчеркнут в картине Буше "Геркулес и Омфала", находившейся там же, где "Рождение красоты", — в коллекции Н. Б. Юсупова.²¹ Геркулес и Омфала сидят на пышном доже и так усердно "занялись собой", что не видят амуров, один из которых уносит прялку Омфалы, а другой — с трудом ("кряхтя") тащит львиную шкуру Геркулеса.

Однако на картине Буше нет ни меча, ни шлема Геркулеса, в котором "страсть гнездо свила". Здесь следует отметить одну особенность стихотворения Державина — его Геркулес и Даная к концу пьесы превратились в Марса и Венеру. Шлем и меч — атрибуты Марса, а не Геркулеса, "Красота" — по обычной терминологии Державина — это Венера.

В живописи XVIII в. сюжеты "Геркулес и Омфала" и "Марс и Венера" часто рассматривались как выражение одной и той же темы: победы красоты или любви над силой. В гардеробной комнате Китайского дворца в Ораниенбауме — один "дессю-де-порт" изображает Венеру, ласково отнимающую меч у Марса, другой — Омфалу, вручающую прялку Геркулесу. Плафон посвящен "Суду Париса", т. е. опять же победе красоты над силой.

Очевидно, для расшифровки выражения "в шлеме страсть гнездо свила" следует обратиться к картинам, посвященным "Марсу и Венере". Ответ дает картина Вьена "Марс и Венера", написанная в 1767 г. по заказу Екатерины и находящаяся сейчас в Эрмитаже. Программу картины дал живописцу — Дидро. Он описывает картину так:

"Voici le sujet du tableau de Wien. Il у avait longtemps que Mars reposait entre les bras de Venus, lorsqu'il se sentoit gagne par l'ennui... L'envie de tuer le tourmente; il se leve; il demande ses armes. Voici le moment de la composition. On voit la deesse, toute nue, un bras jete mollement sur les dpaules de Mars et lui montrant de l'autre main ses pigeons, qui ont fait leur nid dans son casque. Le dieu regarde et sourit..."²²

В "программе" этой картины говорится: "Venus... lui souriant d'un sourire enchanteur... lui montre la seule pifece de son armure qui lui manque, son casque dans lequel ses pigeons on fait leur nid".²³Итак — страсть, "свившая гнездо в шлеме", — это пара голубей, на которую с улыбкой смотрят Марс и Венера.

Я указала ряд мелких черт, совпадающих в стихах Державина и в описанных выше картинах. Каждая из этих черт, взятая в отдельности, еще не может служить доказательством того, что пьесы "Рождение красоты" и "Геркулес" навеяны живописными произведениями, но совокупность этих черт, мне думается, достаточно убедительна.

* * *

Говоря о картинах, находившихся в поле зрения Державина, следует упомянуть картину Пьетро да Кортона: "Царство невинности" из коллекции А. О. Строганова. Эта картина описана в строгановском каталоге 1793 г. Она изображает храм Весты. Священный огонь горит на алтаре. Старшая жрица сидит на возвышении. Ее окружают весталки и молодые девушки. Одна из дев прижимает палец к губам в знак молчания. В облаках видна Диана, окруженная нимфами.²⁴

В стихотворении "Праздник воспитанниц девичьего монастыря" (1797) Державин описывает храм Весты:

"Еслиб смертный дерзновенный
....................
Вдруг увидел Весты храм;
Зрел вокруг его, весталей,
Как прохаживает строй;
Огнь висит внутри кристалей,
На треножнике струей
После жертвы дым курится;
Пред священным алтарем
Каждая девица зрится
С преклонившимся челом,
Скромной блещущи красою,
Важности святой полна,
Под прозрачною фатою,
Будто сквозь туман луна;
Купно все с благоговеньем
Жертвенник обходят вкруг
И с тимпанов удареньем,
На колени падши вдруг
Перед образом богини,
Славословие поют..."

Возможно, что эти строфы Державина как-то связаны с картиной "Царство невинности".

Описание восхода солнца в стихотворении "Утро" может быть поставлено в параллель с плафоном Гвидо Рени "Аврора и Феб на солнечной колеснице". Этот плафон Державин мог знать по копиям или по гравюрам. Грот, характеризуя Вельяминова, приводит анекдот о том, как Вельяминов истратил порученные ему Завадовским деньги, купив большую картину "Феб, везомый Горами".²⁵ Эта картина могла быть копией с плафона Гвидо Рени. Картины Гвидо Рени находились во дворцах Юсупова, Строганова, Безбородко и, судя по "Описанию" потемкинского праздника, — у Потемкина.

Плафон Гвидо Рени, как известно, изображает Аврору, летящую впереди колесницы Феба и рассыпающую цветы. Феб левой рукой натягивает "багряные" возжи. Колесница окружена Горами. В правом углу в разрыве облаков видны: берег моря, горы и башни, освещенные солнцем. У Державина мы читаем:

"Он зрел как солнцу путь
Заря уготовляла,
Лиловые ковры с улыбкой расстилала,
Врата востока отперла,
Крылатых коней запрягла,
И звезд царя, сего венчанного возницу
Румяною рукой взвела на колесницу;
Как хором утренних часов окружена,
Подвигнулась в свой путь она,
И восшумела вслед с колес ее волна;
Багряны возжи напряглися
По конским, блещущим хребтам;
Летят, вверх пышут огнь, свет мещут по странам,
И мглы под ними улеглися.
Туманов реки разлилися,
Из коих зыблющих седин,
Челом сверкая золотым,
Восстали горы из долин
И воскурился сверх их тонкий; сизый дым".

Плафону Гвидо Рени подражали многие живописцы XVIII в. Послужила ли образцом для Державина картина Гвидо Рени или какой-либо вариант этой композиции, сказать трудно.

* * *

В 1803 г. Державин оплакал смерть Львова и характеризовал его художественную и культуртрегерскую деятельность в стихотворении "Память другу":

"Друг мой! Увы! оздобясь, Время
Его спешило в гроб сокрыть,
Что сея он познаний семя,
Мнил веки с пользой пережить;
Воздвигнув из земли громады
И зодчества блестя челом,
Трудился чтоб полнощи чады
Искусств покрылися венцом".

В этом стихотворении Державин вспоминает памятник, обещанный ему Львовым:

"Кто памятник над мной поставит,
Под дубом тот сумрачный свод,
В котором мог меня бы славить,
Играя громами Эрот?"

На рисунке Львова, изображавшем проект памятника Безбородко, монумент поставлен под каменным сводом, в окно из-за облаков глядит луна. Очевидно, такой свод виделся Державину, когда он думал о своем памятнике. Под этим сводом изваянный Эрот должен был "играть громами".

Вскоре после этого было написано стихотворение "Фонарь".

"Поводом к сочинению Фонаря было одно оптическое зрелище", — говорит Остолопов (Ключ к сочинениям Державина, стр. 90). Стихотворение действительно носит "оптический" характер. Оно состоит из ряда картин, рассчитанных на то, чтобы их созерцание вызывало определенные чувства в читателе и подводило его к идее о превратности жизни.

Доведя зрелище до наибольшей зрительной напряженности, Державин обрывает его и показывает следующую "картину":

"Явись!
И бысть.
Средь гладких океана стеклянных,
Зарею утренней румяных,
Спокойных Недр,
Голубосизый, солнцеокой,
Усатый, тучный рыбий князь
Осетр,
Из влаги появись глубокой,
Пернатой лыстью вкруг струясь;
Сквозь водну дверь глядит, гуляет...
Но тут ужасный зверь всплывает
К нему из бездн:
Стремит в свои вод реки трубы
И как серпы занес уж зубы...
Исчезнь! исчез".

То ясе стремление выразить идею в чисто живописном, зрительном образе, т. е. "говорить картинами", мы находим в стихотворении "Радуга":

"Взглянь, Апеллес! взглянь в небеса!
В сумрачном облаке там
Видишь, какая из лент полоса,
Огненна ткань блещет очам,
Склонясь над твоею главою
Дугою!
Пурпур, лазурь, злато, багрянец,
С зеленью тень, слиясь с серебром,
Чудный, отливный, блещущий глянец
Сыплют вокруг, тихим лучом,
Зениц к утешению сияют, Пленяют!"

Идей стихотворения — произведение искусства, подражающее природе только тогда совершенно, если оно пронизано высокими мыслями.

* * *

Наибольшей изобразительной силы достигает поэзия Державина в пьесе "Персей и Андромеда" (1807).

Этот сюжет был распространен в живописи в его эпоху. Я укажу картины, какие могли быть в поле зрения Державина, когда он писал свою пьесу, это — "Персей и Андромеда" Рафаэля Менгса, то же — Рубенса, то же — Карла Ванлоо, то же Пандованино (?), венецианской школы (все эти картины находились в Эрмитаже).²⁶ В собрании Юсупова была картина Вувермана "Персей и Андромеда.²⁷ Плафон с изображением "Персея и Андромеды" был в одной из зал воронцовского дворца, где при Павле помещался мальтийский орден.²⁸ "Андромеды" Рубенса, Лемуана и Буше могли быть известны Державину по гравюрам. Дидро в своем "Салоне" 1767 г. подробно раскритиковал "Персея и Андромеду" Лагренэ, указав, что не следует трактовать этот сюжет так, как сделал Лагренэ, т. е. холодно, манерно, и неправдоподобно.²⁹

Пьеса Державина состоит из ряда "картин": 1) отчаяние Андромеды, 2) приближение чудовища, 3) полет Персея, 4) битва, б) триумф Персея и Андромеды.

В "живописи" Державина налицо — сила красок, богатство светотени, драматизм действия и экспрессивность образа Андромеды. Картина Рафаэля Менгса, очевидно, не оказала влияния на эту "живопись". Персей Менгса — спокойно величав, Андромеда — изящно меланхолична, форма господствует над колоритом. Кокетливые и трогательные "Андромеды" стиля рококо так же далеки от "живописи" Державина. Но "Андромеда" Рубенса, которую поэт мог видеть в копии или в офорте, очень близка образу державинской "Андромеды".

"Андромеда" Рубенса стоит прикованная к скале. Руки ее заломлены над головой, волосы развеваются по ветру. На лице — страдание, рот полуоткрыт, из "тусклых" глаз катятся крупные слезы. В бурном море виден дракон, оставляющий след в волнах. В сумрачном небе — летящий всадник, Персей. Тема картины — страх, отчаяние и жалоба прекрасной женщины.

"Прикованна цепьми к утесистой скале,
Огромной, каменной, досягшей тверди звездной,
Нахмуренной над бездной,
Средь яра рева волн, в ночи, во тьме, во мгле,
Напасти Андромеда жертва,
По ветру распустя власы,
Трепещуща, бледна, чуть дышуща, полмертва,
Лишенная красы,
На небо тусклый взор вперя, ломая персты,
Себе ждет скорой смерти;
Лия потоки слез, в рыдании стенет
И тако вопиет:
Ах, кто спасет несчастну?
Кто гибель отвратит?" и т. д.

Затем следует картина появления "зверя":

"Но небеса к ее моленью несклонны.
На скачущи вокруг седые шумны волны
Змеями молнии, летя из мрачных туч,
Жгут воздух, пламенем горюч,
И рдяным заревом понт синий обагряют;
За громом громы ударяют,
Освечивая в тьме бездонну ада дверь,
Из коей дивий вол, иль преисподний вверь
Стальночешуйчатый, крылатый,
Серпокогтистый, двурогатый,
С наполненным зубов — ножей, разверстым ртом,
Стоящий на хребте щетинным тростником,
С горящими как угль кровавыми глазами,
От коих по водам огнь стелется струями,
Между раздавшихся воспененных валов,
Как остров между стен, меж синих льда бугров
Восстал, плывет, на брег заносит лапы мшисты,
Колеблет холм кремнистый
Прикосновением одним
Прочь ропщущи бегут гнетомы волны им".

Я не знаю ни одного живописного изображепия "Андромеды", где образ чудовища был бы настолько развернут и дан таким "крупным планом". Обычно чудовище показано вдали или же даны его голова и лапы у ног Персея.

Образ чудовища, змея или дракона, не раз занимал воображение Державина. В пьесе "Любителю художеств" — показан Тифон, сраженный Аполлоном:

"...Ужасная змея зияет
И вмиг свой испускает дух,
Чешуйчатым хвостом песок перегребая
И черну кровь ручьем из раны испуская..."

В оде "На мальтийский орден" появляются образы Георгия-победоносца и змея.

"Конь белый всадником блистает...
....................
Не змей ли страшный, протяженный,
Как с гор на дол, с долин на холм,
Сомкнуты изгибая члены,
Чешуйчатым блестит хребтом?..."

В стихотворении "Поход Озирида" опять появляются Феб и Тифон:

"Или то Фив лучезарный...
Милый бог света идет?
....................
Ищет Тифона страшного в мгле.
............
Кровь по хрупчату
Вьется песку; Злобу зубату;
Адску тоску
Льет князь тьмы зевом,
Крылья и хвост Бьет, — и пыль с ревом
Когтьми дерет;
Яд потаенно
Блещет, шипит..."

Образ чудовища в пьесе "Персей и Андромеда", зрительно-яркий и наиболее полно разработанный, явился как бы завершением этого ряда опытов Державина. В этом образе можно узнать "драконов" итальянского возрождения: "Георгий с драконом" Рафаэля находился тогда в Эрмитаже.

Третья картина стихотворения изображает полет Персея,

"...И се горой
С Олимпа на коне крылатом
Как быстро облако блестяще златом,
Летит на дол, на бой...
....................
Но светлы звезды как чрез сине небо рея,
Так стрелы быстрые, копье стремит на змея..."

Далее следует звуковая картина битвы:

"Частая сеча меча
Сильна могуща плеча,
Стали о плиты стуча
Ночью блеща, как свеча
Эхо за эхами мча,
Гулы су губят звуча".

В "Рассуждении о лирической поэзии" (1811) Державин говорит, что разнообразие в поэзии "бывает троякое: одно — в картинах и в чувствах, другое в слоге и в украшениях, третье — в механизме стихов, словоударении и в рифме". Примером разнообразия "в возвышении и понижении слога и перемены звуков от стопосложения" он считает, между прочим, свою пьесу "Персей и Андромеда".

Говоря о "блестящих, живых картинах" в поэзии, он предупреждает, что эти картины "должны быть кратки — одной чертою величественно, ужасно или приятно начертаны..."

"Одного или нескольких членов довольно, чтобы представить страшного великана, остальное дополнит воображение..."

"Un trait seul, un grand trait; abandonnez le reste a mon imagination. Voila le vrai gout, voila le grand gout", говорит Дидро в "Салоне 1767 г."³⁰ Он приводит в пример стих Овидия об Амфитрите, обнимающей руками сушу, и стих Гомера о Раздоре, касавшемся ногами земли, а головой — небес. "Voila le prestige du rythme et de I'harmonie..." ³¹

"Certainement le rythme ne contribue pas mediocrement a. l'exagteition..." — говорит он дальше, — "Mais si l'effet tient aux choix et a l'ordre des mots, il tient au choix des syllabes.³²

В пример изобразительной силы стихового ритма, он вновь приводит образ Раздора у Гомера.

"La Discorde, faible d'abord, s'eleve, et va appuyer sa tete contre le ciel et marche sur la terre...

"...Homere a peint trois phenomenes en deux vers. La rapidite du premier donne de la majeste, du poids et du repos au commencement du second; et la majeste, le poids, le repos de ce commencement accelerent la rapidite de la fin. Un petit nombre de syllabes emphatiques et lentes lui ont suffi pour etendre la tete de sa figure".³³

Державин изобразил в 8 строках те же три момента, в той же последовательности, с помощью таких же ритмических средств:

"Уж чувствует дракон, что сил его превыше
Небесна воя мочь:
I) Он становится будто тише
И удаляется коварно прочь".
II) "Но кольцами склубаясь, вдруг с яростию злою,
О бездны опершись изгибистым хвостом,
До звезд восстав, как дуб, ветвистою главою,
Он сердце раздробить рогатым адским лбом".
III) "У витязя мечтает Бросается..."

Неудивительно, что современники сравнивали "Персея и Андромеду" Державина с поэзией Гомера.

Последняя картина кантаты посвящена торжеству Персея и Андромеды, окруженных тритонами, сиренами и музами. И тут — живопись Рубенса "Триумф Персея и Андромеды", находящаяся в Эрмитаже, ничем не противоречит стихам Державина. Для Державина -живописца и колориста — картины Рубенса, вероятно, были привлекательны мощью красочной гаммы, богатством светотени, силой экспрессии. Для Дидро, Винкельмана и Львова они были нарушением принципа подчинения колорита скульптурной форме.

К 1809 г. относится стихотворение Державина "Геба", вызывающее в воображении живописную картину "классического" стиля — сдержанную гамму красок (опаловое небо, золотой сосуд, черный орел) и плавные дугообразные линии:

"Из опалового неба
Со Олимпа высоты
Вижу идет юна Геба
Лучезарны красоты!

Из сосуда льет златого
В чашу злату снедь орлу...
Зоблет молний царь, пернатых
Пук держа в когтях громов,
....................
Ветр с рамен его крылатых
Вкруг шумит меж облаков.
Черно-пламенные очи
Мещет Геба на него..."

"Что таинственна картина?" — спрашивает Державин, и объясняет, что это Екатерина Павловна, сестра Александра, выходящая замуж за принца Ольденбургского.

Написанное почти в те же дни стихотворение "Аспазия",³⁴сходное по характеру с пьесой "Геба", также дает живописный образ:

"Блещет Аттика женами,
Всех Аспазия милей:
Черными очей огнями,
Грудью пенною своей
Удивляючи Афины,
Превосходит всех собой,
Взоры орли, души львины
Жжет как солнце красотой".

Не было ли в поле зрения Державина двух парных картин, из которых одна изображала Гебу, а вторая — Аспазию или какую-либо другую красавицу?³⁵

* * *

В 1810 г., живя в Званке, Державин написал пьесу "Шествие по Волхову российской Амфитриты" и включил в нее строфы, похожие на торжественный гимн архитектурному ансамблю Петербурга.

"...Петрополь встает навстречу;
Башни всходят из под волн.
Не славенска внемлю вечу,
Слышу Муз афинских звон.
Вижу, мраморы, граниты
Богу взносятся на храм;
За заслуги знамениты,
В память вождям и царям,
Зрю кумиры изваянны...
...................
Вижу лентии летучи,
Разноцветны по судам:
Лес пришел из мачт дремучий
К камнетесанным брегам.
Вижу пристаней цепь, зданий.
Торжищ, стогнов, чистоту.
Злачных рощ, путей гуляний
Блеск, богатство, красоту".

Картина Петербурга приводит поэта в выводу, "что меж льдов цветет Парнас". Гордость успехами дворянской культуры сказывается здесь в каждом слове.

В следующем 1811 г. Державин отметил стихами крупнейшее событие художественной жизни Петербурга: открытие Казанского собора (16 сентября 1811 г.), построенного Воронихиным. Он описал цветные камни роскошной внутренней облицовки и запрестольный образ "Взятие богоматери на небо" работы Александра Брюллова.

В том же году в пьесе "Баня Аристиппа" он дал развернутую картину домашнего interieur'a екатерининского вельможи — богача и "любителя художеств".³⁶

"Взгляните ж на него. Он в бане!
Се роскоши и вкуса храм!
Цвет роз рассыпан на диване;
Как тонка мгла иль фимиам
Завеса вкруг его сквозится;
Взор всюду из нее стремится
В нее ж чуть дует ветерок;
Льет чрез камин, сквозь свод, в купальню,
В книгохранилище и спальню
Огнистый с шумом ручеек.
Он нежится — и Апеллеса,
Картины вкруг его стоят;

Сверкают битвы Геркулеса;
Сократ с улыбкою пьет яд;
Звучат пиры Анакреона;
Видна и ссылка Аполлона,
Стада пасет он на земле,
Как с музами свирелку ладит,
В румянец роз пастушек рядит;
Цветет спокойство на челе..."

В этом стихотворении Державин развивает уже не раз высказанную мысль (К первому соседу, На рождение царицы Гремиславы, Вельможа и др.) о том, что роскошная жизнь только тогда благо, когда ей сопутствует мудрая умеренность и "помощь ближним".

Таким образом мы видим, что в последние годы своей жизни Державин дает как бы окончательное, завершенное выражение ряду тем, которые занимали его па протяжении его долгой литературной деятельности, причем картинная поэзия или "говорящая живопись" остается его излюбленным приемом и в ней он достигает непревзойденного мастерства.

* * *

Державин отразил в своей поэзии художественную жизнь Петербурга почти за три десятилетия. Он включал в свои стихи боевые лозунги западной эстетики, обрывки приятельских бесед об искусстве, директивы двора по части "изящного вкуса". Трудно переоценить значение художественной пропаганды Державина. Отмечая, оценивая, описывая в своих стихах и здания Гваренги, и живопись Левицкого, и русский фарфор, и резную, холмогорскую, кость, он воспитывал вкус читателей, формировал общественное мнение и наравне с Львовым "трудился, чтоб полнощи чады искусств покрылися венцом".

Почему Державин, охотно сообщивший в "Объяснениях" о поводах к написанию тех или иных пьес, умолчал о большинстве своих "изобразительных" источников?

Но Державин также не указывал и своих литературных источников. Кроме того, после выступления Лессинга изречение Горация "ut pictura poesis erit" перестало быть лозунгом дня. Включение в стихи описаний картин и статуй перестало быть делом почтенным и похвальным. С точки зрения последователей Лессинга Державин был "кругом виноват".

Лессинг писал: "Wenn man sagt, der Kunstler ahme dem Dichter oder der Dichter ahme dem Kunstler nach, so kann dieses zweierlei bedeuten. Entweder der eine macht das Werk des anderen zu dem wirklichen Gegenstande seiner Nachahmung, oder sie haben beide einerlei Gegenstande der Nachahmung und der eine entlehnet von dem Anderen die Art und die Weise es nachzuahmen.

"Wenn Virgil das Schild des Aeneas beschreibet so ahmet er dem Kunstler, welcher dieses Schild gemacht hat, in der ersten Bedeutung nach...

"Wenn Virgil hingegen die Gruppe Laokoon nachgeahmet hatte so wtirde diese Nachahmung von der zweiten Gattung sein. Denn der Dichter wtirde nicht diese Gruppe, sondern das, was diese Gruppe vorstellt, nachgeahmet und wtirde die Zuge seiner Nachamung von ihr entlehnt haben.

"Bei der ersten Nachahmung ist der Dichter Original, bei den andern ist er Copist. Jene ist ein Theil der allgemeinen Nachahmung, welche das Wesen seiner Kunst ausmacht und er arbeitet als Genie, sein Vorwurf mag ein Work anderer Kunste oder Natur sein. Diese hingegen setzt ihn ganzlich von seiner Wurde herab; anstatt der Dinge selbst ahmet er ihre Nachahmungen nach und giebt uns kalte .Erinnerungen von Ziigen eines fremden Genies fur urspriingliche Zuge seines eigenen".³⁷

Державин был нередко "подражателем" второго типа. В оде "Видение Мурзы" он описал не портрет работы Левицкого как таковой, а описал свою "Фелицу", воспользовавшись красками и композицией образа, данного Левицким. О точки зрения Лессинга он был "недостойный копиист", выдающий образы, созданные чужим гением, за свои собственные, за оригинальные.

Лессинг издевался над книгой Спенса: "Polymetis", автор которой утверждал приемы аллегории, одинаковые для художника и поэта. По мнению Лессинга, художник был обязан сопровождать свое аллегорическое изображение атрибутами, но поэт был от этого свободен.

"Wenn der Dichter sagen will: "Urania hatte seinen Tod langst aus den Sternen vorhergesehen" — warum soil er in Rueksieht der Maler dazu setzen: "Urania den Radius in der Hand, die Himmels-Kugel vor sich?"

"Wenn der Dichter Abstracta personificirt, sind sie durch den Namen und durch das, was er sie thun lasst, genugsam characterisirt.

"Dem Ktinstler fehlen diese Mittel. Er muss also seinen personificirten Abstractis Sinnbilder zugeben durch welche sie kenntlich werden.

"Diese Sinnbilder weil si etwas anders sind und etwas anders bedeuten, machen sie zu allegorischen Figuren".³⁸

Державин не различал поэтическое олицетворение от изобразительной аллегории. Он охотно включал изобразительные аллегории в свою поэзию (Изображение Фелицы) и любовно, как живописец, выписывал атрибуты своих божеств:

"Но слава там с венцом лавровым,
С короною из звезд...
....................
На шлеме у нее орел
Сидел с перуном помраченным:
В нем герб отечества он зрел..." и т.д.

Наделив литературу жизнью, движением, индивидуальными страстями, Лессинг оставил па долю изобразительного искусства статику, покой и обобщенные типические идеалы красоты. Державин гораздо глубже ощущал связь живописи и скульптуры с живой жизнью, с реальным миром. Поэтому Лессинг не повлиял на его творчество. В своем "Рассуждении о лирической поэзии" он по-прежнему называл поэзию "говорящей живописью" и оставался поэтом-живописцем до конца дней.

Однако нежелание подставлять себя лишний раз под удары критики могло заставить его умолчать о своих изобразительных "источниках". Зато с какой готовностью он называет произведения архитектуры (Камеронову галерею здание б. Петербурга и др.), в описании которых он выступает как "подражатель" первого типа по Лессингу, как самостоятельный творец.

Эстетика Лессинга до некоторой степени повлияла на характер иллюстраций к "Сочинениям Державина", которым Львов, Оленин и сам поэт уделили столько внимания. В черновике объяснительной записки к этим иллюстрациям Львов говорит:³⁹

"Все почти значения чертежей, как при заглавных листах, так и при окончании поэм, выбраны из собственного их значения, изограф однако не повторил автора и не то изображает в лицах, что второй написал в стихах; но он старался домолвить то карандашом, что словами стихотворец не мог или не хотел сказать, оставя смысл тонкий на проницание читателю. Сей-то смысл под рукою молодого художника,⁴⁰ где в прямом смысле, где в иносказательном, образовался и в лицах беседует с умом читателя, которому может быть тем приятнее сия зримая беседа немых лиц, а без того прискучило может быть в стихах и в чертежах те же действия видеть в словах и в лицах..."

"Художник в сем сообразовался с легким вкусом и правилом поэзии, где воображение родило и вкус автора образовал нравоучение в поэме; но дабы нравоучение не скучило, он покрыл его тонкою завесою аллегорий и оставил на догадку...", — писал Львов в заметке "К виньетам Державина" 1803 г. ⁴¹

Итак, рисунки — это "зримая беседа немых лиц", художник руководствовался в них "легким вкусом и правилами поэзии". В этом высказывании еще нет принципиального различия живописи от поэзии. Однако настойчивые указания Львова на то, что художник выразил идеи стихотворных пьес по-своему, не в тех образах, в каких они даны поэтом, намекают на некоторые уступки новым требованиям. Художник, очевидно, не желал быть "копиистом" или подражателем второго типа по Лессингу.

Иллюстрации к сочинениям Державина, конечно, были задуманы как образцы "вкуса и изящества" в модном, классическом стиле. Оленин ввел в свои виньетки мотивы античного искусства — геммы, медальоны, статуи, элементы помпейских фресок и придал большинству своих композиций скульптурный характер. Виньетки исполнены согласно принципам классической аллегории, т. е. из стихотворной пьесы извлечена идея и к этой идее подыскана условная изобразительная эмблема. Так, напр., концовка к "Объявлению любви" изображает подсолнечник, что значит "всюду следую за тобой", концовка стихотворения "Нине" изображает верблюда, означающего умеренность, сдержанность. Обе эти эмблемы взяты из сборника "Символы и эмблемы" Нестора Амбодика (1786). Державин сам составлял замысловатые "программы" виньеток, похожих на ребусы, и подробно объяснял их значение. Концовку к стихотворению "Храповицкому" он объясняет так: "Гений правосудия пробует хорошо ли соединяются весы правосудия с лирой Аполлона. Когда истинное просвещение (представленное в виде светоча, испускающего лучи) составляет основание обоих, то группа сия и в рисунке не противна".⁴²

В тех случаях, когда в стихотворениях Державина были налицо аллегорические образы, выражавшие идею, художник поступал точно так же: он извлекал идею и зашифровывал ,ее по-своему.

Таким образом получились параллельные ряды несходных аллегорических картин в стихах Державина и в рисунках Оленина. Нежелание художника повторять аллегорию, данную в стихах, приводило его подчас к механическим приемам. В оде Державина "На рождение на Севере" показан "с белыми Борей власами и с седою бородой". Рисунок к этой оде изображает Борея в виде толстощекого мальчика с крыльями бабочки. В стихотворении "К Евтерпе" дан образ Марса, мужественного воина, отдыхающего возле своей возлюбленной (подразумевается Потемкин); художник рисует Марса в виде трехлетнего младенца, дремлющего у ног Евтерпы. В стихотворении "Другу" говорится о дворовых девушках — Даше и Лизе, ловко пляшущих казачка; на рисунке изображены греческие нимфы и амуры. В пьесе "Хариты" действует Аполлон, здесь налицо — Парнасе, лира и прочий классический реквизит — художник рисует "харит" в сарафанах и кокошниках, пляшущих русскую и т. д. и т. д. В тех случаях, когда в основу стихотворения положено какое-либо произведение искусства, художник с намерением делает рисунок в совершенно другом стиле. В оде "На шведский мир" подразумевается барочная картина Торелли — виньетка к этой оде дает фрагмент греческой вазовой живописи с изображением Минервы, затворяющей храм Януса. В стихотворении "Рождение красоты" Державин использовал всю яркость красок картинки Буше; концовка Оленина изображает Венеру, жесткую и топорную как гипсовый слепок в стиле самого ханжеского классицизма.

В стихах Державина нередки условные, эмблематические образы; художник, иллюстрируя эти стихи, отказывается от языка эмблем и дает романтический рисунок. В "Изображении Фелицы" налицо геральдическая эмблема:

"Орел царевний бы ногою
Вверху рога луны сгибал;
Тогда ж бы на земле другою
У гладна льва он зев сжимал..."

Художник, конечно, нарисовал не условный, геральдический знак, а романтического орла, помещенного в иллюзорном пространстве, под грозовым небом, на скале. Он терзает льва, а внизу в небе видна ущербная луна.

Однако не все рисунки Оленина исполнены по принципам классической аллегории. В тех случаях, когда он не говорит иносказанием, а прямо иллюстрирует текст, рисунки его носят романтический характер. Такова заставка к "Взятию Измаила с изображением грозового неба, Везувия с огненным столбом Над ним и солдата-исполина, идущего с штыком наперевес. Такова заставка к "Водопаду", изображающая водопад, скалы, задумчивого витязя под деревом. Такова виньетка к "Явлению Плениры" — "романтическая женская фигура в облаках, влетающая в комнату, где стоит вполне реальная модная кушетка. В этих романтических рисунках художник, конечно, отступает от скульптурной формы и использует все богатство светотени, чтобы дать живописный эффект.

Этим не исчерпывается разнообразие рисунков Оленина. Мы находим среди них множество портретов, зарисовок видов (напр. вид Званки, дом Державина на Фонтанке и др.) и далее живые, жанровые картинки — ездока в санках на невском льду (концовка "Фелицы") и народные качели (На рождение царицы Гремиславы) и др. В этих рисунках — налицо элементы подлинного реализма.

Таким образом рисунки Оленина выразили разнообразные тенденции в художественном оформлении книги того периода, когда книжное искусство окончательно распростилось с безидейными, украшательскими виньетками "рококо". Мы находим среди этих иллюстраций и идейно-насыщенные эмблемы эпохи классицизма, и романтические — выражающие "настроения" — рисунки, и реалистические зарисовки, прямо и безоговорочно иллюстрирующие текст. В этом отношении иллюстрации Оленина вполне соответствуют стихам Державина. Поэзия Державина также несла в себе элементы романтизма и реализма, получившие развитие лишь в последующую эпоху.

Примечания

1. "В описании картины я указываю сначала сюжет, потом перехожу к главному персонажу, а от него к персонажам второстепенным в той же группе; далее к другим группам, последовательно связанным с первой, к выражению, к характерам, к драпировкам, к колориту, к распределению света и тени, к аксесуарам и, наконец, к впечатлению от общего. Если я следую иному Порядку, это значит — или мое описание не хорошо, или картина худо скомпонована".

2. Художественные сокровища России, год II, кн. I, стр. 15.

3. Потом она хранилась в Румянцевском музее в Москве. "Художественные сокровища России", год II, кн. I., стр. 15.

4. Слава изображается "ввиде прекрасной женщины в пребогатом одеянии и со звездною на голове короною, в руках она держит золотые и лавровые венцы..." (Иконологический лексикон, 1792, стр. 267).

5. Художественные сокровища России, 1901, № 9, стр. 166.

6. П. Чекалевский. Рассуждение о свободных художествах. 1792, стр. 30.

7. Winckelmans Werke. Beschreibung des Apollo in Belvedere. 1847, Bd. II, S. 323. "Спросите тех, кто видел это божество, кто приблизился с чувством прекрасного к этой святыне, пусть они опишут действие первого взгляда на разум и На Душу: я был при первом взгляде словно смятен и перенесен в священную рощу и думал, что вижу самого бога... Моя грудь наполнилась благоговением и, казалось, расширилась и увеличилась... Священный восторг поднял меня на Нежных крыльях, подобных тем, какими поэты наделяют бессмертную душу, и я стремился подняться на них к престолу наивысшей красоты..."

8. Там же. "Смотрите! как он властным шагом, от которого никто не убежит, преследует своего врага Пифона... Он сразил Пифона стрелами, которые не могут промахнуться".

9. Этой статуетке посвящены исследования Stephani: "Apollo Boedromios", СПб, 1860; Kieseritzky, "Der Apollo Stroganoff" и др. Художественные сокровища России, 1901, № 9, Строгановский дворец, стр. 180.

10. Diderot. Oeuvres, 1798, t. 14" p. 405. "Развалины пробуждают во мне глубокие мысли. Все исчезает, все гибнет, все проходит. Только мир продолжает существовать, только время длится... В одиночестве прозвучит моя жалоба..."

11. Damame Demartrais жил в России в 1792 г. Его альбом "Collection complete de divers jardins et points de vues des maisons de plaisance imperiale" вышел в Париже в 1811 г. (А. Мюллер. Иностранные живописцы в России. 1925, стр. 46.)

12. Гравюры находятся в отд. эстампов Гос. Публичной библиотеки.

13. Написано по поводу праздника у Безбородко в честь помолвки Александры Павловны со шведским королем Густавом IV в 1795 г. (Григорович. Канцлер князь Безбородко. Т. II, стр. 321).

14. Reimers. St. Petersburg am Ende seines ersten Jahrhunderts. 1805, Bd. II, S. 356.

15. Концовка к стихотворению в собр. соч. Державина, т. II, изображает этого "Амура". Я. К. Грот предполагает, что рисунок неверен, так как "Амур" Фальконета стоит, а не сидит. Это — ошибка: стоит "Амур" Козловского, а не Фальконета. У него совершенно иное мечтательное выражение лица. Мраморный "Купидон" Фальконета, принадлежавший Безбородко, находится теперь в Эрмитаже.

16. Собр. соч. Державина, т. II, стр. 118.

17. В каталоге Юсуповской галлереи "Musee du prince Joussoupof, Pluchart, 1839", — под № 309 значится: "Venus sur un Dauphin, entouree des Tritons". Картина находится в Эрмитаже.

18. Winkelmann. Geschichte d. Kunst d. Altertums, 1776, S. 250. "Причины этого лежат в наших склонностях, которые пробуждаются при первом взгляде: чувственность бывает затронута прежде, чем разум насладится красотой".

19. Diderot. Oeuvres, 1798, t. 15, p. 233. "Я смею сказать, что у него нет вкуса... У него слишком много мин, гримасок, манер, жеманства Для серьезного искусства. Он напрасно показывает мне их (героинь) нагими, я все равно вижу на них румяна, мушки, помпоны и все безделки туалета..."

20. Собр. соч. Державина, т. II, стр. 179. Другой источник, указанный Гротом, — пьеса из "Греческой антологии" в немецком переводе: "Посмотри, дети Аматузии ограбили весь Олимп; украшенные добычей, идут они с радостными кликами: один с оружием Феба, другие — с перунами Юпитера, эти несут шлем, те — щит Марса, те суковатую палицу Геркулеса, иные — трезубец, у некоторых — окрыленные башмаки Гермеса, у других — зеленеющее копье Брания. Не старайтесь, смертные, избегнуть стрел эротов, если сами олимпийские уступили им оружие". (Собр. соч. Державина, т. II стр. 717.)

21. Musee du prince Joussoupoff, Pluchart, 1839, № 86.

22. Diderot. Oeuvres, 1798, t. 15, p. 107-108. "Вот сюжет картины Вьена: Уже давно Марс отдыхал в объятиях Венеры, когда он почувствовал скуку... Желание битвы его мучит; он встает; он приказывает подать ему оружие. Этот момент изображен на картине. Мы видим обнаженную богиню, одной рукой она нежно обняла плечи Марса, а другой — показывает ему своих голубей, свивших гнездо в его шлеме. Бог глядит на них и улыбается..."

23. Diderot. Oeuvres, 1798,1.14, p. 129. "Венера... улыбаясь очаровательной улыбкой... показывает ему единственный предмет из его доспехов, которого oму не хватает: его шлем, в котором ее голуби свили гнездо".

24. Catalogue raisonne des tableaux du comte A. de Stroganoff. 1793, p. 7, № 6. "Pietro da Cortone. Le regne de I'Innocence".

25. Собр. соч. Державина, т. II, стр. 259.

26. Краткий каталог картинной галлереи Эрмитажа, 1912.

27. Reimers. St. Petersburg am Ende seines ersten Jahrhundert". 1805.

28. Записки П. Дарагана. Русская старина, 1875, стр. 775.

29. Oeuvres, 1798., t. 14, p. 107.

30. Oeuvres, 1798, t. 15, p. 75. "Одна черта, одна крупная черта; оставьте остальное моему воображению. Вот что есть подлинный вкус, большой вкус".

31. Там же. "Вот в чем обаяние ритма и гармонии..."

32. "Несомненно, что ритм немало способствует преувеличению (приподнятости) ...Но если эффект зависит от выбора и порядка слов, то он зависит, тем самым, от слогов".

33. Oeuvres, 1798, t. 13, p. 180. "Раздор, слабый вначале, поднимается и, упершись головой в Небеса, шествует по земле... Гомер описал три явления в двух стихах. Быстрота первого подчеркивает величие, тяжесть и покой начала второго, а величие, тяжесть и покой этого начала оттеняют быстроту конца. Небольшого числа слогов приподнятых и медленных было ему достаточно, чтобы вытянуть голову фигуры".

34. "Геба" написана 18 апреля, а "Аспазия" — 24 апреля 1809 г. Стихотворение "Аспазия" адресовано М. А. Нарышкиной.

35. Мне известны две большие парные вазы завода Гарднера конца XVIII или начала XIX в. На одной из Них изображена Геба, кормящая черного орла из золотой чаши На фоне бледноголубого неба. Под крыльями орла — грозовая туча и молнии. На шейке вазы — медальон с изображением Амура, победившего льва. На оборотной стороне вазы — вид Петербурга. На другой вазе написана чернокудрая красавица с зеркалом в руках (Аспазию обычно изображали о веркалом). В медальоне на шейке вазы — муза с лирой и амур с факелом. На оборотной стороне — вид Петербург. Вазы, вероятно, находились в строгановском собрании (колл. И. И. Рыбакова в Ленинграде). Образцами для живописи на этих вазах, очевидно, послужили две парные картины.

36. Возможно, что это стихотворение изображает Н. Б. Юсупова и его дворец в Архангельском, где, между прочим, находилась картина неизвестного художника "Аполлон среди пастухов" (С. Безсонов. "Архангельское" 1937, стр. 115). Если это так, то интересно отметить разницу в отношении Державина и Пушкина к убранству дворца вельможи. Для Державина это — убранство настоящего времени, образец вкуса и изящества; для Пушкина — это уже прошлый век.

37. G. E. Lessing. Laokoon, VII. "Когда говорят, художник последует поэту или поэт последует художнику, то это можно понимать двояко. Или один делает произведение другого предметом своего изображения, или j они оба имеют один и тот же предмет изображения и один из них заимствует образ действия и приемы у другого... Виргилий, описывая щит Энея, последует художнику, который сделал этот щит, в первом значении, но если бы Виргилий стал изображать группу Лаокоон, то его подражание было бы второго рода, потому что поэт описал бы не самую группу, а то, что эта группа выражает и заимствовал бы образы, созданные художником. При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при подражании второго рода он становится копиистом. Первое есть Не что иное как часть его обычной творческой работы — его произведение изображает предмет натуры или искусства как таковой. Второе, наоборот, низводит его с высоты достоинства, вместо того чтобы изобразить тот или иной предмет, он подражает его изображению в чужом творчестве и выдает нам холодное воспоминание об образах, созданных чужим гением, за свою собственную оригинальную работу".

38. G. Е. Lessing. Laokoon, XVIII. "Если поэт желает сказать: "Урания задолго узнала о своей смерти по звездам", то почему должен он с оглядкой на художника говорить: "Урания с циркулем в руке, с небесной сферой перед ней?" Когда поэт олицетворяет абстрактные идеи, то он достаточно характеризует их именами и действиями, которые они производят. У художника нет этих средств. Свои олицетворенные абстракции он должен наделять атрибутами, по которым они узнается. Эти атрибуты, поскольку они значат нечто иное и суть нечто иное, превращают его олицетворения в аллегорические фигуры".

39. Эта черновая записка находится в тетради Львова 1802 г. в архиве ИЛИ АН. Я. К. Грот приводит несколько более подробный вариант этой записки (Собр. соч. Державина, т. I, стр. XXX) и приписывает его Оленину, но, поскольку черновик записки написан рукой Львова и находится в его тетради, следует автором ее считать Львова.

40. Оленин не стал бы называть себя "молодым художником". Это писал Львов.

41. Собр. соч. Державина под ред. Я. Грота, т. I, стр. XXXI.

42. Собр. соч. Державина, т. I, стр., 541 и 546.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница